Dos veces el mismo error

Morir loco y morir cuerdo, texto y dirección de Fernando Fernán Gómez.

(Artículo publicado en Heraldo de Aragón el 26 de Enero de 2012)

En 1985 los profesionales del teatro en Aragón contribuimos eficazmente a cargarnos el primer Centro Dramático de Aragón (CDA) diseñado por Mariano Anós. El director que habían pensado no nos gustaba y se armó tal ruido mediático que no solo nos lo cargamos a él, que se largó con el rabo entre las piernas, sino también a la institución naciente. Fue una lección, pero una lección que, ahora lo sabemos, no sirvió para nada.

Dieciséis años más tarde, las circunstancias y el aliento político de Javier Callizo me pusieron delante la posibilidad de inventarme el segundo CDA y lo hice con un enorme entusiasmo. Durante meses estudié modelos y entendí tres cosas: que un teatro público debe ser el buque insignia del teatro en general, tanto público como privado; que se define por sus producciones propias, y se complementa con sus coproducciones, sus cursos para profesionales y sus iniciativas para perpetuar la memoria; por último, que su estructura interna debe ser lo más autónoma posible, tanto para preservar su personalidad artística como la agilidad de su gestión administrativa.

En poco tiempo hicimos muchas cosas: producciones, coproducciones, cursos, publicaciones. Contratamos a profesionales internacionales y locales, y se dio trabajo, en unas condiciones impensables hasta entonces, a un número estimable de actores y actrices aragoneses que dejaron constancia de un talento y una preparación excelentes. Sin duda, hubiéramos realizado más actuaciones y rentabilizado mejor los gastos de producción, si hubiéramos contado con una sede en Zaragoza –el Fleta era nuestro horizonte-, y si algunos programadores españoles no se hubieran sumado a un boicot evidente, diseñado por aquí cerca.

El Premio Max que conseguimos en 2005 pareció que nos consolidaba, pero duró poco esa ilusión. Juanjo Vázquez me dijo unas semanas más tarde con total claridad: “Paco, se acabaron los estrenos en el María Guerrero… Hay que hacer un CDA para Aragón…” No entendí muy bien el mensaje pero comprendí que no aceptaban la herencia que el PAR y Callizo les habían dejado y había empezado el proceso de desmantelamiento. Habían cedido finalmente a la presión de algunas voces que venían repitiendo que el CDA era para ellos una competencia desleal. Y para desmantelarlo pusieron a una persona que se había manifestado abiertamente en contra de su creación, añadiendo, además, que nunca le había gustado el teatro. Estupendo currículum.

Para legitimar su destrozo este señor tuvo que imaginar que “su teatro” era un lujoso cochazo y que los actores eran simples cadáveres en la cuneta… Consecuentemente, aceptó que le rebajaran el presupuesto -¿para qué quería el dinero en realidad si no quería producir nada?-, y comenzó a repartir lo poco que tenía y a crear planes de movilidad para inmovilizarlo, e insípidas redes, tan baratas como inútiles, para conducirlo… a ninguna parte.

Por eso, en todo ese doloroso proceso, me parece inexplicable que un proyecto que expresaba sin vacilaciones su pretensión de estimular la creatividad y el talento de los profesionales de esta tierra, mejorar sus expectativas, dignificar su propia condición laboral, elevar el listón de la calidad de sus productos, crear en definitiva señas de identidad cultural en nuestra tierra, haya tenido tan escasa defensa entre estos mismos profesionales y sus asociaciones representativas. Puesto que esto del cierre del CDA se veía venir, ¿no habría que haberlo defendido con uñas y dientes aunque la gestión concreta de sus dirigentes, incluida la mía, no fuera del agrado de algunos?

Resultado: por segunda vez hemos sido incapaces de mantener y defender una estructura de teatro público en Aragón. Eso es grave, pero las consecuencias pueden ser todavía peores. Como decía al principio, este modelo de CDA estaba diseñado también para proteger el hecho teatral en sí, incluyendo al teatro privado. El riesgo ahora es que después de desaparecer el primero, desaparezca también el segundo.

         Paco Ortega

Aproximación a los personajes de “Todos eran mis hijos”, de Arthur Miller

Versión teatral de 1947 dirigida por Elia Kazan. De izquierda a derecha: Arthur Kennedy (Crhis), Karl Malden (George), Beth Merrill (Kate), Ed Begley (Joe) y Lois Wheeler (ann)

 

Estos apuntes son el resultado de las reflexiones que han mantenido los alumnos y alumnas de Segundo Curso (Curso escolar 2011-12) sobre los personajes de la obra de Miller. Serían, por tanto, puntos de partida, conclusiones provisionales para poder comenzar a partir de unos criterios comunes el trabajo de construcción.

Joe KELLER

65 años.

Ed Begley (versión teatral)

Es un hombre hecho a sí mismo, acostumbrado al esfuerzo y al sacrificio personal desde su juventud. Intelectualmente poco desarrollado, es simpático y abierto, y tiene una gran capacidad para comunicarse con los demás, incluidos los propios trabajadores de su empresa y sus vecinos.

Defiende con el máximo ardor los intereses de su familia que considera lo más importante para cualquier persona. Toda su vida ha luchado por mantenerla en buenas condiciones materiales y por hacer de sus hijos personas serias y maduras. Sueña con que se conviertan en los continuadores naturales de sus proyectos empresariales y herederos responsables de la riqueza amasada con tanto sacrificio y dedicación.

Edward G. Robinson (Versión cinematográfica)

Como para muchos, la guerra supuso para él, además de una sorpresa, un cambio radical en la rutina de sus días, pero, al mismo tiempo, una fuente inesperada de enriquecimiento. El prestigio de su empresa y tal vez alguna discreta vinculación con el poder político, le proporcionaron un suculento contrato con el ejército.

Fue responsable de mandar piezas defectuosas que provocaron un accidente en cadena que iba a costar las vidas de muchos jóvenes que, como su hijo Larry, defendían a su país contra el ejército enemigo. Pensó que aquel envío no iba a causar ningún daño irreparable, puesto que hacerlo era una práctica frecuente en unas circunstancias extremas y una presión enorme. Pero consciente de los peligros que su decisión conllevaba, decidió ausentarse de la fábrica el día que había que enviarlas, descargando la responsabilidad en su socio Steve Deever. Pensó que el fin justificaba los medios, pues no hacerlo ponía en peligro toda la prosperidad conseguida.

Calculó mal. Murieron los pilotos y desde entonces ha vivido con remordimientos, pero reafirmándose también en la lógica de su decisión. Instalado en esa peculiar dualidad moral, circunstancias inesperadas como la venida de Ann y la de George hacen peligrar su compleja estabilidad interior.

Cuando se descubren los hechos, la acusación de culpabilidad de su propio hijo Crhis supone un golpe muy duro, pero la lectura de la carta de Larry todavía más, incluso hasta extremos insoportables. En ella su hijo desaprueba totalmente su conducta con palabras enormemente duras, que él interpreta con gran serenidad como una orden para quitarse la vida.  De algún modo, la aceptación de la culpa es el comienzo de su propia paz interior.

Joe fue habitualmente bueno y generoso. Pero, como dice Hermann Hesse, “todos llevamos en el pecho un secreto e inconfesable lobo estepario y el lobo se confunde con el hombre sin posible discriminación”.

Kate KELLER

61 años.

Mady Crhistians (versión cinematográfica de Irving Reis, 1948)

Una joven media norteamericana, con la ambición de casarse y formar una familia. Encontró a Joe, otro joven que coincidía en la longitud de sus horizontes vitales, dotado de una gran capacidad de trabajo. Gracias al esfuerzo de su marido, la familia prosperó y ambos pudieron educar correctamente a sus hijos, proporcionándoles calidad de vida y un futuro desahogado.

Fue siempre una mujer conservadora, buna madre, fiel a su marido y temerosa de Dios. Se acostumbró muy pronto al nivel material que los negocios de Joe le permitían y supo que era culpable desde el primer momento. De algún modo pasó de ser su confidente y paño de lágrimas a cómplice de su crimen. Entendió, sin embargo, que tras la sentencia absolutoria era mejor dejar las cosas como estaban, porque otra solución podría haber puesto en peligro la estabilidad familiar.

Cuando su hijo desapareció en combate, se negó frontalmente a reconocer su muerte. No podía hacerlo, porque en su mente se había creado una conexión irreversible: si Larry había muerto, era su marido quien lo había matado, algo que no podía ser, que atentaba contra todas las leyes divinas y humanas. No le importó que al no reconocerlo, otros seres, como su hijo Crhis o Ann  Deever, la antigua novia de su hijo desaparecido, pudieran decidir su futuro en completa libertad e intentar reconstruir sus vidas. Antepuso, por tanto, el confort de su propia conciencia y la salvaguarda de su bienestar material, al restablecimiento de la verdad y el futuro de los demás.

Por todas estas razones, tal vez albergó hacia su marido un odio inconsciente. Si esto fue así, su suicidio le parecería en cierto modo una reparación justa y necesaria.

Vivió siempre con un velo voluntariamente puesto, que ni siquiera quiso quitarse cuando las evidencias fueron abrumadoras y su marido había confesado públicamente su falta. Incluso después de la lectura de la carta de su hijo muerto, no aceptó que los acontecimientos discurrieran con normalidad. A estas alturas, como suele ocurrir, el velo se le había pegado por completo a los ojos.

Crhis KELLER

 34 años.

Arthur Kennedy (Versión teatral)

Buen chico, inteligente y trabajador. La guerra interrumpió su prometedor acceso a una vida laboral previsiblemente magnífica. Sin embargo, en el frente adquirió una experiencia que iba a cambiar sus valores burgueses, acentuar sus prejuicios y avivar sus contradicciones.

Allí contempló de cerca el horror, pero también descubrió nuevos valores, como la solidaridad y el compañerismo. Reforzó entonces su natural tendencia al idealismo, y, en cierta medida, se convirtió en un purista moral, con ciertos ribetes de intransigencia. Al regresar, le pareció que las personas eran insufriblemente egoístas, acomodaticias y conservadoras. Que ese espíritu, hecho de abnegación y generoso heroísmo, se había quedado entre los cadáveres de la gente de su edad, sacrificados por unos ideales que nadie parecía compartir. Posiblemente había idealizado demasiado lo que dejaba atrás y denigraba exageradamente lo que tenía delante.

Burt Lancaster (Versión cinematogáfica)

Inmerso en su profunda decepción, acepta a regañadientes trabajar en la fábrica de su padre y ganar dinero. En gran medida, siente que hacerlo es claudicar y aceptar los valores sociales que tanto detesta.

Seguramente sentía por su hermano mayor una admiración profunda. Muy dado a admirar y a descalificar, también sentía un profundo respeto por su padre, a quien consideraba un hombre ejemplar. La sentencia absolutoria cerró casi por completo la sombra de duda que durante el juicio se había instalado provisionalmente en su conciencia.

Sin embargo, en su interior aparecían de vez en cuando algunas sospechas motivadas por signos diversos en el comportamiento de sus padres. La llegada de George le supuso un duro mazazo porque sus argumentos coincidían milimétricamente con sus sospechas. El saber que su padre es culpable, otro peor. Involuntariamente, llevado por sus radicales sentimientos y por sus arranques extremos, contribuye a que Joe tome la fatídica decisión de suicidarse.

Crhis probablemente está destinado a no ser nunca feliz. Sus creencias y sus acciones son más propias de un ser doliente, amargado y defraudado, que de un hombre positivo y ecuánime. Lo que tiene, le parece injusto. Lo que le falta puede crearle a veces una ansiedad desmedida. Su exigencia con los demás le provoca frecuentemente una autoexigencia que seguramente le asfixiará para siempre.

Ann DEEVER.

35 años.

Louisa Horton (Versión cinematográfica)

Una chica inteligente y cabal. De esas personas que parece que siempre hacen lo que tienen que hacer y estar en el lugar que les corresponde. Que son discretas, pero valientes, decididas y contundentes cuando hay que serlo. Equilibradas, fuertes, pero casi siempre rodeadas de personas inestables que necesitan en la vida tablas de seguridad en medio de sus tormentas interiores. Como Crhiss Keller.

Tal vez hizo de la guerra un análisis racional y profundo. Leyó libros y estuvo informada de los acontecimientos y de la significación de los mismos. Creyó en la necesidad de la participación de su país contra el ejército de Hitler y sus aliados, y no cayó tan fácilmente en las garras de ese patriotismo infantil que tanto se prodigó a su alrededor. Habló de ello con Larry antes de irse, y cada uno desde su lugar y en la distancia, esperaron el final de los acontecimientos bélicos con la esperanza de poder comenzar una vida juntos.

Fran Conroy (Steve en la versión cinematogrçafica)

La muerte de su novio le dolió de un modo extraordinario, pero muy pronto entendió las causas y las respetó. Podría haber entrado en una depresión paralizante pero su tenacidad y su firmeza intelectual se lo impidieron. Comprendió pronto que la vida debía seguir para ella y para todos, y con esfuerzo y voluntad renació de sus cenizas. Conoció a chicos y tuvo pronto una relación intensa con uno de ellos. Pero la carta de Crhis le sorprendió y halagó interiormente. Crhis siempre le había gustado, aunque coincidía con su hermano en que tenía que madurar un poco más. “La vida –se dijo- tiene estas cosas y me ofrece una curiosa segunda oportunidad.” Con esa oportunidad conectaba además de un modo directo con lo mejor de su vida: los rincones, los lugares y las personas de su adorada infancia.

Siente por su hermano George un enorme cariño, pero ve en él a un hombre tímido, inseguro y dubitativo. Su llegada a casa de los Keller le conmociona, y le hace cuestionarse una verdad absurda: la inocencia de Joe. En ese instante  se siente bastante estúpida y horriblemente injusta con su padre. Pero como persona inteligente no vincula ese descubrimiento con su reciente relación con Crhis.

Lleva la carta con la intención de no mostrarla, pero se ve forzada a entregársela a los Keller. Sin el empecinamiento de Kate, y el desmedido purismo Crhis, hubiera podido obrar de otro modo y la tragedia tal vez se podría haber evitado.

Cuando terminó toda aquella pesadilla, Crhis y Ann se casaron y durante unos años mantuvieron su cariño. Pero convivir con un hombre lleno de remordimientos, complejos y heridas no cicatrizadas, no fue nada fácil y su relación atravesó momentos de gran fragilidad. En mitad de esas crisis el recuerdo de Larry como un hombre justo y sereno, le confortaba interiormente.

George DEEVER

 36 años.

Karl Malden (Versión teatral)

Como a la mayoría de los jóvenes de su generación, la guerra le partió su vida en dos. De ella volvió como un hombre triste y descreído, que se refugió en su profesión y en su vida solitaria y, en cierto modo, llena de amargura.

Hombre discreto, tímido, inseguro. Piensa tanto las cosas que el ritmo y la velocidad de los acontecimientos suele sobrepasarle.  Reacciona tarde habitualmente y cuando lo hace es de un modo impulsivo, no exento de una torpeza en las formas. Tiene un trasfondo enormemente sentimental y, como él lo sabe, intenta disimularlo lo mejor que puede.

Regresar a casa de los Keller es para él una experiencia que teme profundamente. Asumió la sentencia que culpaba solo a su padre, pero, conocedor de las leyes, de la mecánica de los procesos judiciales y de los chanchullos que en los años de la postguerra se solían hacer de un modo discreto, desconfió en cierta medida de la misma. Sin embargo, tuvo que suceder algo especial -el enuncio de su hermana de que había comenzado una relación con Crhis- para que hiciera lo que durante tres años no se había atrevido hacer: ir a ver a su padre.

En cierto modo, lo hizo por justicia, pero también por venganza. No le gustó nada imaginar un futuro feliz para Crhis, a quien en secreto le consideraba un injusto triunfador. Consideró que había poderosas razones para que su hermana cambiara de opinión y dirigiera sus afectos en otras direcciones.

Hodward Duff (Versión cinematográfica)

Le extrañó sobre todo la serenidad de su padre en la cárcel. Steve hablaba como un sabio envejecido, y los hechos que le expuso eran lógicos y coherentes. No ocultaba su culpa, y pensaba que la cárcel era su lugar, pero estaba convencido de que Joe tendría que estar dos celdas más allá, algo que no ocurría. Se convenció de que era verdad lo que su padre decía. Durante el viaje hacia casa de los Keller hablaba y hablaba consigo mismo, como dándose ánimos o ensayando una defensa en alguno de sus juicios. Y cuando llegó, le ocurrió lo que más temía: el cariño de Kate, la lógica de Crhis y la argumentación tendenciosa de Joe, le volvieron a colocar en el mismo lugar de antes. Solo un error le hizo comprender de nuevo que sus sospechas habían sido fundadas y que su padre no le había mentido.

Por una parte se sintió feliz porque la verdad había resplandecido, pero por otra, se sintió un imbécil. Su formación jurídica, sus convicciones y la conversación con su padre no habían valido apenas de nada, y, sin embargo, eran las torpezas de los demás las que le hacían ver la realidad.

En ese contexto de inseguridad personal, malestar consigo mismo, remordimientos por haber abandonado a su padre durante tres años, y ausencia de autoestima humana y profesional, siguió durante muchos años, tal vez el resto de su vida.

Segundo Curso (Curso escolar 2011-2012)

Aula 2

Como ya he recogido en otros textos anteriores, creo que, en un ciclo de tres años académicos, Segundo Curso debe representar un paso decisivo en el aprendizaje de un actor/actriz. En él, el objetivo no es principalmente “sacar”, como en Primero (sacar tópicos de la cabeza, tensiones corporales, rigidez intelectual, lugares comunes, etc, etc, etc.), o mostrar lo aprendido y confrontarlo con el público, como en Tercero. Segundo es un intenso punto medio, la bisagra necesaria en el proceso de formación.

En Segundo se trata de incorporar a uno mismo, de “aprehender”, es decir, conocer y poner en práctica, las técnicas adecuadas para hacer teatro desde una perspectiva profesional.

En lo concreto, el objetivo fundamental es, por tanto, diseñar, construir y defender personajes en escena en una doble dirección:

-como “protagonistas/antagonistas” de un conflicto dramático, en el que intentan conseguir sus objetivos propios (la felicidad, el dinero, la estabilidad afectiva, la venganza…)

y/o

-como actantes en el conjunto de una red dramatúrgica cuyas acciones u omisiones repercuten en los demás actantes y la de éstos en aquel.

Además de esto, como objetivos complementarios nos planteamos:

-lograr aprender a trabajar en grupo, solidaria y generosamente, huyendo de toda tentación de divismo ineficaz y anacrónico, desde la convicción intelectual y moral de que el teatro es, por definición, un arte colectivo.

-educar el gusto artístico y el espíritu crítico del alumnado, dándole a conocer (y exigiéndole que conozca) los principales textos de la literatura teatral, fomentando su presencia en las salas teatrales de la ciudad, pero también orientándolo hacia el conocimiento y el disfrute de otras artes y ciencias del conocimiento, como el cine, la música, la pintura, la poesía, la filosofía o la política.

2. Construcción del Personaje

Todo el trabajo del curso estará dirigido a conocer profundamente algunas técnicas para la correcta construcción del personaje dentro del ámbito del realismo.

Nos situamos en la óptica de Louis Jouvet cuando afirmaba que “la inmensa mayoría de los autores que han escrito textos teatrales en estos últimos dos mil años, han tenido en la cabeza alguna idea de personaje. Por lo tanto, para un actor definir lo que es un personaje termina siendo lo esencial, y lo demás, lo añadido.” (1)

“¿Sigue teniendo sentido hablar de personaje teatral? ¿Cómo se construye un personaje teatral? ¿Qué es, en sí mismo, un personaje? ¿Qué podemos aportar desde nosotros mismos a la creación del personaje?”, ¿Es absolutamente necesario para el actor vivir intensamente las supuestas emociones del personaje, o hay que fingir esas emociones con tal de que el resultado consiga el mismo efecto? ¿Diderot o Stanislavski?, etc, son las preguntas iniciales a las que intentaremos dar respuestas adecuadas y útiles para el desarrollo de las carreras profesionales de los/as alumnos/as.

Partimos de la base de que el realismo es una preceptiva estética nacida en el siglo XIX y que afecta a todos los lenguajes artísticos, y en especial a la literatura, el teatro y la pintura. Inicialmente se trataba de una reacción contra movimientos anteriores, como el romanticismo, que de un modo u otro idealizaban, estilizaban, desfiguraban o enmascaraban la realidad.

Entendemos hoy que realismo es toda manifestación que intenta sincera y expresamente explicarnos la realidad, no solo en su aspecto exterior (realismo fotográfico, por ejemplo), sino también sus conflictos internos, sus causas, sus contradicciones, sus resultados, tanto en la esfera social, como en la esfera personal de los pensamientos, las ideas, las emociones y los sentimientos.

En el teatro la corriente realista tuvo y sigue teniendo abundantes ejemplos. En la actualidad consideramos realista muchos tipos de teatro: el naturalismo de Chejov/Stanislavski, que buceaba en el interior de los seres humanos en el contexto de ambientes reales; la epicidad de Brecht, que estudiaba al ser humano en el contexto de sus relaciones sociales y políticas; el realismo profundo de Beckett, que investigaba en las capas más profundas de la existencia del ser humano; el realismo estilizado de Koltès, que describía en sus textos situaciones reconocibles y reales, pero con palabras de una evidente estilización poética…

No podemos olvidar los realismos precedentes a la aparición de ese último realismo. Consideramos dentro  del realismo el lenguaje escénico de Molière, inspirado a su vez por otros realismos, como el dela Comediadell Arte, o la farsa.

Hay muchos posibles realismos, por tanto, pero el denominador común podría ser que todos ellos participan de ese afán de mostrar total o parcialmente aspectos de la realidad, o la realidad misma, tal vez para intentar transformarla, utilizando sus propios mecanismos y procedimientos, y que en ese contexto conceptual el actor es la pieza indispensable: es quien debe encarnar a quienes padecen, provocan, observan, o simplemente, nos muestran los conflictos que esa realidad lleva implícitos.

3. Distribución del Curso.

En total disponemos a lo largo de todo el Curso de unas ochenta y cinco clases de dos horas de duración para cada grupo y quedará dividido en tres grandes bloques temporales:

1. Ejercicios y juegos

Trabajaremos en diferentes ejercicios encaminados a entrenar a los alumnos en la correcta construcción del personaje. Seguiremos varios caminos y aplicaremos diferentes técnicas con ese objetivo. Toda esa actividad estará inspirada en las técnicas que Konstantin Stanislavski, Lee strsberg, Augusto Boal y William Layton enseñaban a sus alumnos y aparecen en sus textos teóricos esenciales. Del mismo modo, a lo largo de este primer periodo, analizaremos las grabaciones videográficas de algunos de los montajes teatrales más interesantes desde la perspectiva del actor, puestos en escena a lo largo de las últimas décadas en diferentes teatros y centros dramáticos de Europa.

Este bloque se compone de unas veinte clases por grupo, correspondientes a los meses de Octubre y Noviembre.

2. Realismo psico/sociológico.

Trabajaremos en escenas de obras de teatro de marcado carácter realista de Arthur Miller (Todos eran mis hijos) y/o de Tenesse Williams (La gata sobre el tejado de zinc). Obras que, en cualquier caso que, por sus características específicas nos permitan trabajar tanto en:

1. La esfera interior de los personajes. Los porqués de su vida, de sus reacciones impulsivas, de sus emociones ocultas.
2. La esfera social de los personajes. Los porqués de sus acciones, de sus relaciones con los demás, de sus objetivos sociales, de sus necesidades.

Este bloque de trabajo comprende las clases de los meses de Diciembre, Enero, Febrero y parte de Marzo, aproximadamente unas treinta y cinco por cada grupo. El resultado parcial de nuestro trabajo será mostrado el día 23 de Marzo en el Aula, ante profesores y compañeros de otros cursos, y los días 25 (dos sesiones) y 26 para amigos y familiares.

3. La farsa, como extremo lúdico del realismo.

Investigaremos por último en la base lingüística y filosófica de la comedia, como género diferenciado de la tragedia, y en algunas de sus más brillantes concreciones, como la Comedia dell Arte y sus derivados. Para ello, haremos una nueva versión específica de un texto o textos de Molière, que adaptaremos a los miembros del curso de cara a distribuir equitativamente los personajes y construir también un pequeño espectáculo.

Dedicaremos a este trabajo las clases correspondientes a los meses de Abril, Mayo y Junio, aproximadamente unas treinta por cada grupo. El resultado se mostrará en el Teatro del Mercado en las fechas de Junio que nos serán indicadas en su momento.

4. El trabajo en el aula y el trabajo en un teatro

Manteniendo una convicción que cada vez tengo más clara como pedagogo teatral, vamos a darle una importancia especial al aula, como espacio en el que viviremos un caudal de intensas sensaciones, de aprendizaje constante.

En mi opinión, existe en algunas escuelas una consideración absurdamente peyorativa del aula en relación con los teatros.

Quiero recordar ahora que a lo largo de mis muchos años como profesor, los momentos más intensos, creativos, bellos y útiles para el aprendizaje del alumnado han tenido lugar entre las cuatro paredes de un aula. Considero, por tanto, que el aula no es “un mal necesario”, ni un trámite que hay que superar, ni una especie de paso obligatorio y un poco molesto hacia un lugar extraordinario –el escenario- que es donde realmente se aprende… Es una ingenuidad pensar así, creer que cualquier escenario es mejor que un aula bien dotada y confortable. Yo opino todo lo contrario: suele haber más magia, más verdad, más riesgo, más intimidad entre las paredes de un aula, y por tanto, más posibilidades de aprender en esta fase del camino en el que os encontráis como aprendices de actores y actrices.

Es evidente que el objetivo final es salir a un escenario, sí, pero no aceleremos los tiempos y los procesos: disfrutemos en un espacio nuestro, privado, magnífico. Invitemos al público a que venga a vernos en ella, al menos una vez en este curso. Creémosle la sensación de estar en la cocina de la casa, llena de sartenes y pucheros, y no en el salón donde se sacan los platos ya preparados entre cortinas y servilletas de un blanco inmaculado. Que el público entre con respeto, con cautela, contento de que alguna vez le dejamos participar de nuestra secreta y maravillosa actividad.

El profesor Jaume Melendres escribía estas hermosas palabras, que suscribo totalmente:

“Las escuelas de teatro deben tener un teatro -por supuesto que sí- para permitir este último aprendizaje, este diálogo entre dos antenas que emiten y reciben simultáneamente. Pero -sobre todo- han de tener aulas, es decir, salas de ensayo concebidas y organizadas no como un mal menor, en la nostalgia de un paraíso todavía no hallado, sino como el espacio esplendoroso de la intimidad, el espacio de los espacios posibles, el más abstracto, el mejor dotado y el más omnicomprensivo”. (2)

Y mantengamos ese espacio limpio y ordenado, confortable, útil para trabajar y aislarnos. Dejemos fuera los problemas y las tensiones (y también las prisas, los gritos, los ruidos, los malos rollos…).

5. Normas básicas de funcionamiento interno.

Como responsable de la asignatura quisiera que este curso fuera intenso, profundo, provechoso, y, a la vez, placentero para todos/as. Desde esa perspectiva, entiendo que los valores esenciales que debemos preservar son la exigencia y el respeto.

Como profesor, debéis exigirme. Como alumnos/as, os voy a exigir. Es un curso decisivo: hagámoslo decisivo.

El respeto (voluntad interactiva de comprendernos, comprenderme y comprenderos…) vendrá dado por aceptar y cumplir una serie de normas que explícita e implícitamente nos damos, y que todos debemos acatar.

Las fundamentales:

-asistir a clase de manera constante, independientemente de si tu presencia es necesaria en el trabajo,

-memorizar en el plazo acordado los textos,

-ensayar las escenas que se deben preparar fuera de clase,

-no hacer perder el tiempo a los demás y ayudarles en mejorar como actores y actrices,

-extremar la puntualidad, crear un clima de “laboratorio de creación” en el aula,

-guardar un silencio respetuoso y una atención máxima cuando son los demás los que están trabajando en escena,

-etc.

Paco Ortega

Zaragoza, Septiembre 2011

(1) Louis Jouvet. Le Comédien désincarné. París, 2009. (Ed. Flammarion)

(2) Pausa, número 14. Revista dela Sala Beckett.Barcelona, Julio de 1993.

Ahora o nunca: Escuela Municipal de Teatro, escuela oficial

Segundo Curso (Curso Escolar 2010-2011)

 

Este artículo apareció en el Suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón, el 22 de Septiembre de 2011

 

Hay dos maneras de enfocar la gestión de la cultura: poniendo el acento en que la población se convierta en agente protagonista activo y creador, o relegarla a que sea consumidora, en el mejor de los casos, de excelencias, y en el peor, de mamarrachadas.

 

Cuando el Centro Dramático de Aragón ensayaba “Morir cuerdo y vivir loco”, Fernando Fernán Gómez me decía muchas veces, entusiasmado, que los actores aragoneses le parecían magníficos, coincidiendo en esta apreciación a lo que en alguna otra ocasión les he oído decir a José Luis Gómez, Josep María Flotats o Albert Boadella. Pues bien, de las aulas de la EscuelaMunicipalde Teatro han salido la mayoría de esos actores y actrices, y, sin embargo, a pesar de que sus resultados son incontestables, está ahí, en una especie de limbo, sin dar el paso definitivo hacia su oficialización, a diferencia de otras que nacieron en España a comienzos de los ochenta. En varias ocasiones el Ayuntamiento pareció dispuesto a cederla a la DGApara que se convirtiera en oficial, pero la DGAno lo consideró oportuno. Cuando el Gobierno autónomo manifestó su interés, el Ayuntamiento no quiso soltarla. Este curioso coitus interruptus se ha repetido varias veces, al albur de las relaciones de amor/odio (político) entre ambas instituciones.

 

La crisis económica está destapando las vergüenzas de todos los agentes que han intervenido en el hecho cultural, incluidos los propios técnicos culturales y los artistas: derroches absurdos, favoritismos, creación de redes clientelares, etc. Según la óptica con que el problema se mire, esa crisis es la perfecta coartada que algunos esgrimen para poner en cuarentena los logros culturales de los últimos años. Curiosamente, en tiempos de bonanza la cultura llegó a ser la vitola de algunas instituciones que vieron en ella un magnífico escaparate propagandístico. Pero en tiempos de crisis, por el contrario, es donde primero se recorta, sin que la población parezca preocuparse demasiado por ello.

 

En mi opinión, la crisis tendríamos que aprovecharla como lección y, en consecuencia, para decidir, de una vez por todas, optimizar los recursos, coordinar las gestiones y establecer prioridades. Hay que subvencionar la cultura, porque la cultura es calidad de vida, hondura de vida, hasta sentido mismo de vida, pero subvencionarla de una forma inteligente, responsable y útil para la sociedad. Hay que mantener y mejorar las estructuras culturales, especialmente las formativas, porque son la garantía de que la población no será solo una masa de meros consumidores pasivos, sino que tendrán acceso a la propia creación cultural. Una comunidad que pretende afianzar sus propias señas de identidad, que valora su propio patrimonio y pretende incrementarlo, debe favorecer la estabilidad y el desarrollo de los centros en donde esto se hace posible.

 

Por eso, es el mejor momento para sacar ala Escuelade Teatro de ese lugar en donde la desidia y la fatalidad política la han colocado, a pesar del ejemplar trabajo diario que en sus aulas se produce. En ese esfuerzo de racionalidad política, hay que invertir en lo que verdaderamente representan caminos transitables de futuro. Como ha demostrado serla Escuela Municipalde Teatro de Zaragoza en el campo de las artes escénicas de Aragón.

Escenas de Molière

PROLOGO

(Texto de Paco Ortega)

 

Guillerme Oliveira es Molière

(Una sombra en el escenario. Un hombre de espaldas que de pronto se vuelve hacia el público, y dice:)

Hombre.-

Nací en Francia…. Bueno, la verdad es que preferiría no aburrirles con mis datos personales. ¿Qué importa haber nacido en un país o en otro? Yo siempre quise ser un espíritu libre, siempre quise…. La verdad es que no sé a qué viene esto. ¿Porqué estoy aquí? ¿Quiénes son ustedes?

Me temo que ya voy entendiendo algo… He leído en algún sitio que los alumnos de Segundo Curso de la Escuelade Teatro de Zaragoza van a hacer una muestra de trabajos escénicos sobre obras de Molière… (Comprendiendo la situación). Ya, ya, ya sé lo que hago aquí.

Ustedes perdonen, pero yo soy Molière. Sí, Jean Babtiste Poquelin, hijo de Jean Poquelin, Tapicero Real, y María Cressé, un muerto llamado Molière, un muerto a quien los curas de su época le negaron un trocito de terreno para descansar definitivamente, a quien los médicos de su tiempo no supieron curarle una simple enfermedad, a quien los malditos devotos con los que tuvo que relacionarse consiguieron amargarle la existencia porque dijo de ellos lo que había que decir: que eran unos déspotas, unos mentirosos, unos ladrones, unos sinvergüenzas, unos tartufos, unos….

Perdón, perdón… es que hay cosas que no las cura el paso del tiempo. Por cierto, hoy estamos a en Junio de 2011. Es decir, llevo trescientos veintiocho años y cuatro meses muerto y mal enterrado. (Extrañado). Trescientos veintiocho años ya… ¡y la gente no me olvida!. ¿Porqué será? ¿Por mi mal genio? (Se ríe). No, tal vez por mi propia biografía. Se han dicho tantas cosas de mí: que si soy el propio paradigma del teatro, que si fui un demonio y me casé con mi propia hija, que si fui un pésimo actor para la tragedia y menos malo para la comedia… Que si soy un plagiario de mí mismo…

(Concesivo). Bueno, esto último… ¿Qué podría hacer si el Rey me pedía de vez en cuando que escribiera y tuviera preparada una nueva obra para… ¡mañana!? Bueno, tal vez exagero un poco. Para dentro de cinco días. Pues hacía lo que podía: cogía este personaje de aquí, esta trama de allí y los juntaba de manera diferente a como lo había hecho en la obra anterior… No tuve otro remedio, porque yo no tuve la suerte de otros que escribían sin prisas, desde la tranquilidad y el calorcito de sus casas… Ah, si hubiera tenido esa calma hubiera imaginado más obras de la talla de mi Misántropo, mi Don Juan, de mi… Yo, y mi compañía, supimos lo que eran los caminos de Francia, los pueblos en los que cambiábamos nuestras actuaciones por un poco de jamón y unas migas de pan, como ya venían haciendo los cómicos italianos…

Cuando el rey Luís nos acogió en Palacio ya todo fue diferente. Pero entonces aparecieron los devotos a los que me estaba refiriendo, y los nobles, y los cortesanos aquellos a los que les olían igual de mal las ropas y las ideas, porque nunca se cambiaban ni de unas ni de otras. Tuve la suerte de que el rey Luís también los odiaba un poquito y por eso me pude ir de la lengua, mejor dicho, de la pluma y sacarlos de quicio. ¡Lo que me pude reír jodiendo a aquella patulea de cabrones!… ¡Qué tiempos aquellos!

(Confidencial). Antes les decía a ustedes que me extrañaba bastante que trescientos veintiocho años después todavía se me recordara en mi país, pero también aquí en España, y en toda Europa… Por mi personalidad no, será tal vez por mi obra… Pero tampoco puede ser, pensándolo bien. Porque escribí inspirándome en situaciones de ese momento, y los personajes que yo pintaba en mis retratos seguro que ya no existen en el mundo de ustedes, que será, sin duda, mucho mejor que el mío…

Seguro que ya no existen los que se aprovechan de los demás utilizando sus cargos públicos… Seguro que ya no hay sacerdotes que amparándose enla Bibliay en los principios de la moral que dicen defender, se enriquecen, hacen negocios y utilizan a las personas más frágiles… Seguro que ya no hay hipócritas, ni hombres y mujeres que se jactan de saber más que los demás por haber leído más libros que ellos… Seguro que ya no existe esa enorme vulgaridad en los espectáculos públicos, en las diversiones populares… Seguro que sus gobernantes solo quieren el bien de la población y no se dejan sobornar por corruptos organizados… Todo eso debe estar completamente superado, ¿verdad?

Y si nada de eso ya ocurre, ¿qué sentido tiene que hoy, en este teatro, un grupo de chicos y chicas de alumnos y alumnas de segundo curso se reúnan, me convoquen y representen ante ustedes algunas escenas de mis obras…?

(Aparecen algunas actrices preparando la primera escena que van a representar) Ya veo que empiezan. Mientras esto ocurre, voy a darme una vuelta por la ciudad a ver si logro encontrar alguna respuesta para mi pregunta….

ESCENA 1.

(Extraida de

La Crítica de la Escuela de las mujeres,

de Molière)

(Personajes: Climena, Urania y Elisa).

 

(Entrando)

Macarena Buera es Elisa

CLIMENA.-

Por favor, querida, necesito sentarme con urgencia…

URANIA . -

¿Qué os ocurre? ¿Os encontráis mal de la salud?

CLIMENA.-

Ya no puedo más.

URANIA. -

¿Qué tenéis?

CLIMENA.-

Me falla el corazón.

URANIA . -

¿Se trata de vuestras habituales palpitaciones?

CLIMENA.-

No.

URANIA. -

¿Queréis que os desabroche el vestido…?

CLIMENA.-

¡No, por Dios! ¡Qué cosas decís?

URANIA.-

¿Cuál es vuestra dolencia y desde cuándo la padecéis?

CLIMENA. -

Desde hace más de tres horas… La he adquirido en el Palais Royal viendo una obra de teatro.

URANIA.-

¿Y cómo?

CLIMENA.-

Acabo de ver, para castigo mío, esa mala rapsodia de Las mujeres sabias. Estoy todavía con el desfallecimiento y la justa indignación que ha provocado en mi corazón. ¡No me repondré hasta dentro de quince días!

Ana Isabel Escartín es Climena

ELISA.-

No me extraña. Las enfermedades llegan cuando menos se lo piensa una…

URANIA. -

No sé de qué temperamento seremos mi prima y yo, pero estuvimos viendo esa misma obra ayer y volvimos sanas y contentísimas.

CLIMENA.-

¡Cómo! ¿La habéis visto?

ELISA. -

(Avergonzada). Sí…

URANIA . -

Y escuchado de punta a rabo.

CLIMENA.-

¿Y no os dieron convulsiones?

ELISA.-

Convulsiones, lo que se dice convulsiones…

URANIA.-

No soy tan delicada, a Dios gracias. Además pienso que esa comedia de Molière es más capaz de curar a la gente que de hacerla enfermar.

CLIMENA . -

¿Pero qué estáis diciendo? ¿Puede expresarse de esa manera un autor teatral con un mínimo sentido común? ¿Se puede insultar impunemente a la razón? ¿Existe de verdad alguien en el mundo al que puedan distraerle las necedades que contiene esa mala comedia? Por mi parte os confieso que no he encontrado la más mínima satisfacción en ella. Me parece una caricatura innoble de personajes respetables y de actitudes intelectuales ejemplares. Actitudes que yo comparto plenamente, no haría falta decirlo…

ELISA.-

¡Cielos! ¡Qué capacidad de persuasión tenéis! ¡Con qué elegancia expresáis los conceptos…! Estúpida de mí, creí que la obra era buenísima y por esa razón estuve riéndome a carcajadas durante la hora y media que duró sobre el escenario. Pero me habéis convencido de golpe. No tiene ninguna gracia.

URANIA.-

Lamento contradeciros a las dos. Esa comedia me parece una de las más divertidas que ha escrito su autor.

CLIMENA.-

¡Me da grima que habléis así! No puedo soportar esa oscuridad de discernimiento. ¿Se puede, siendo virtuosa, encontrar diversión en una obra que tiene constantemente el pudor sobresaltado, que pisotea gravemente la imaginación y que ridiculiza a las mujeres de una forrna cruel e injusta?

Ana Isabel Escartín (Climena), Macarena Buera (Elisa) y Raquel Poblador (Urania)

ELISA.-

¡Qué bien habláis! En estas cuestiones sois una terrible antagonista, señora. Se nota vuestra formación clásica. Compadezco al pobre Molière por teneros de enemiga.

CLIMENA . -

Gracias, querida. (Con aires de maestra.) Lo que tenéis que hacer es corregir urgentemente vuestra primera y equivocada opinión. Y, sobre todo, no vayáis diciendo por ahí que os ha gustado tal mamarrachada.

ELISA.-

Es cierto. Reconozco mi precipitación al reíme y pasármelo estupendamente.

URANIA. -

¿Y se puede saber qué encontráis en ella que ofenda tanto al pudor.

CLIMENA.-

(Después de dudar.) ¡Ejem…! ¡Todo!. Y afirmo terminantemente que una mujer honrada no puede verla sin sonrojo, de tantas obscenidades y porquerías que he descubierto en ella.

URANIA. -

Tal vez tenéis para detectar porquerías un talento especial, porque lo que es yo no he visto ninguna.

CLIMENA. -

Es que no habéis querido verlas, seguramente. Por mi parte sí he querido…

URANIA. -

Os ruego que me pongáis un ejemplo, que señaléis con el dedo una de esas porquerías…

CLIMENA.-

¿Lo creéis necesario?

URANIA . -

Decidme al menos un pasaje que os haya ofendido mucho.

CLIMENA . -

¿No es suficiente el momento en que las mujeres escuchan atentamente ese bello poema?

URANIA . -

¿Y qué encontráis de sucio en eso? El poema es malísimo…

CLIMENA . -

¡Ohhh!

ELISA.-

¡Ohhh!

URANIA. -

Por favor.

CLIMENA . -

¡Puaf!

ELISA.-

¡Puaf!

URANIA. -

¿Y qué más?

CLIMENA . -

No tengo nada que deciros.

URANIA. -

Yo no veo nada malo. Al contrario.

CLIMENA . -

(Enojada) Peor para vos.

URANIA . -

Mejor, a mi juicio. Yo veo las cosas por el lado que me las muestran, y no les doy la vuelta para buscar en ellas lo que no está…

CLIMENA . -

(Fuera de sí.) ¡La honestidad de una mujer…!

URANIA . -

(Cortándole secamente.) La honestidad de la mujer no está en las estupideces y los remilgos. Como la honestidad de un hombre no estriba en ser más fuerte que su vecino. ¡Dejémonos ya de bobadas que estamos en el siglo XVII!

CLIMENA.-

No vais a convencerme. Hay que ser ciego ante esa obra y fingir que no se ven allí la malicia del autor y sus pérfidas intenciones.

URANIA . -

No hay que querer ver lo que allí no está. Y si queréis que sea sincera del todo os diré que sois vos quien creáis la porquería y no Molière .

ELISA.-

¿Cómo podéis hablar así, prima? Creo que estáis traspasando peligrosamente la barrera del pudor y del buen gusto. Ser mujer lleva implícita la obligación de ser extremadamente prudente.

CLIMENA.-

¡Esa obra es intelectualmente obscena!

ELISA.-

(Volviéndose sorprendida hacia Climena.) ¿Qué palabra habéis dicho, señora?

CLIMENA.-

Obscena… Obscenidad…

ELISA.-

¡Ah, Dios mío! ¡O-b-s-c-e-n-i-d-a-d! No sé lo que quiere decir pero la encuentro maravillosa. ¡O-b-s-c-e-n-i-d-a-d! (Queda como hipnotizada murmurando la palabra.) ¡O-b-s-c-e-n-i-d-a-d!

CLIMENA . -

En fin. Veo que alguien sensato de vuestra misma sangre se pone de mi parte.

URANIA . -

Por favor, señora. Elisa desde que frecuenta ciertas iglesias y ciertas lecturas parece como si se le hubiera reblandecido el cerebro. No os fiéis mucho de ella, creedme.

ELISA.-

¡Qué mala sois queriéndome presentar como una loca ante esta señora! Espero que no la creáis. Estoy totalmente de acuerdo con vos y con vuestras opiniones que siempre están expresadas con palabras maravillosas. Por ejemplo, o-b-s-c-e-n-i-d-a-d…

CLIMENA. -

Hablo sin la menor afectación…

ELISA.-

Ya se ve, señora. Todo es espontáneo en vos. Vuestras palabras, el tono de vuestra voz, vuestras miradas, vuestros pasos, vuestros ademanes y vuestros atavíos tienen un no se qué de distinción que embelesa a la gente. (Se van juntas ensimismadas en su conversación).

Raquel Poblador es Urania

URANIA.-

(Dirigiéndose al público) Pues yo, sin embargo, creo que la personalidad debe estar basada en algo más que en ademanes huecos. (Refiriéndose a Elisa.) ¡Pobre, prima mía! Es ya una víctima de Climena y de todas las Climenas que hay en esta corte del Rey Luis. Y claro, lo que ocurre es que ese autor llamado Molière las ha retratado de manera admirable en esa obra llamada Las mujeres sabias que hace unos días se estrenó en el Palais Royal. Y no sólo a ellas: también a los hombres pedantes, a los que se creen más importantes que los otros por decir algunas frasecitas en latín o en griego, y a los calzonazos que permiten que ocurran estas cosas en el interior de sus casas. Pobres idiotas… Pero para que ustedes comprendan la magnitud del problema, vamos a ver unas escenas de esa obra tan diabólica y que tanto ha molestado a las que acaban de marcharse.

(Oscuro).

ESCENA 2.

(ARMANDA  y ENRIQUETA)

La escena, en París, en casa de Crisalio.

 

Valentina Acevedo es Enriqueta

ARMANDA.-

¡Cómo! ¡La condición de soltera es la mejor! ¿Acaso lo dudas?

ENRIQUETA.-

Pues sí…

ARMANDA.-

Me das pena, hermana…

ENRIQUETA.-

¿Porqué te molesta tanto el matrimonio?

ARMANDA.-

¡Dios mío, qué asco! ¡Casarse! ¿No te das cuenta de lo repugnante que es ese estado? ¿Acaso no te estremeces? ¿Has medido bien las terribles consecuencias de esa decisión?

ENRIQUETA.-

Las únicas consecuencias que presiento son… un marido, una casa, tal vez unos hijos… No creo que eso pueda ofenderle a nadie ni tenga porqué causar ningún tipo de estremecimiento, la verdad.

ARMANDA.-

¿Y te agrada ese panorama?

ENRIQUETA.-

No puede hacer nada mejor una mujer enamorada que casarse con el hombre que corresponde a ese amor.

ARMANDA-

¡Dios mío, de qué baja condición es tu espíritu! ¿Dónde vas a caer cuando te reduzcas a ser la simple compañera de un hombre y madre de unos niños? Deja eso para las personas vulgares y piensa en otro tipo de placeres más nobles, más espirituales y elevados. Ahí tienes el ejemplo de nuestra propia madre que ha dejado de estar sujeta como una esclava a las leyes de su marido para dedicarse por completo a la filosofía, a las ciencias y a la poesía. Es decir, a todo aquello que eleva a los seres humanos por encima de los irracionales y de las bestias.

Macarena Buera es Armanda

ENRIQUETA.-

Entrégate en cuerpo y alma a las obras espirituales y luminosas que yo me quedo con las obras de la materia y de la realidad. ¡Qué le vamos a hacer!

ARMANDA.-

Cuando pretendemos inspirarnos en una persona, debemos parecernos por los dos lados, y tomarla por modelo no es, hermana, toser y escupir como ella.

ENRIQUETA.-

Tú y yo no hubiéramos nacido si mi madre se hubiera dedicado exclusivamente a la poesía y a las ciencias…

ARMANDA.-

Sigues obstinada en esa bajeza espiritual de querer conseguir un marido a toda costa… Allá tú. Dime por lo menos a quien piensas escoger… Supongo que no será… Clitandro…

ENRIQUETA.-

¿Y por qué no? ¿Acaso carece de méritos? ¿Es una indigna elección?

ARMANDA.-

Es poco honesto por tu parte querer quitarle a otra persona su conquista. Todo el mundo sabe que Clitandro suspira todavía por mí.

ENRlQUETA.-

Sí, pero esos suspiros te han parecido siempre superfluos, indignos de tu condición de persona que ha renunciado a casarse porque la filosofía ha acaparado todos sus amores. Me he limitado a tomar lo que despreciaste, Armanda.

ARMANDA.-

¿No temes ser demasiado ingenua creyendo en la sinceridad de un amante despechado? ¿Estás segura de su amor? ¿No queda en su corazón ningún interés por mí?

ENRIQUETA.-

El me lo dice, hermana, y yo, por mi parte, le creo.

ARMANDA.-

Se engaña a sí mismo…

ENRIQUETA.-

Tal vez… Pero no es mala idea preguntárselo directamente y a plena luz, puesto que aquí llega…

(Entra Clitandro)

ESCENA 3

 

(Enriqueta, Armanda y Crisalio)

 

ENRIQUETA.-

Armanda ha sembrado una duda en mí… Decide definitivamente entre ella o yo, Clitandro.

ARMANDA.-

(Apresuradamente) Le colocas en una difícil posición, hermana. Estas confesiones a cara descubierta son siempre muy violentas…

CLITANDRO.-

Nunca he sabido fingir, Armanda, y no representa ninguna violencia confesar públicamente que estoy enamorado de Enriqueta. Espero que esta declaración no te cause trastorno alguno pues quisiste que las cosas fueran como son. Tus encantos me atrajeron hace unos meses pero nunca conseguí interesarte lo más mínimo. No te guardo ningún rencor por ello y…

ARMANDA.-

¡Tiene gracia que puedas creer que esa inclinación por mi hermana pueda trastornarme… pero es muy impertinente que lo digas sin ningún recato!. ¡Es el colmo!

ENRlQUETA.-

No te enfades, hermana mía. ¿Dónde están la moral y la filosofía que rigen la parte animal de las personas y calman los arrebatos de la ira?

ARMANDA.-

No hables de cosas que desprecias… Si creyeras verdaderamente en la moral, lo que deberías hacer es pedir el oportuno permiso a nuestros padres, no sólo para casarte, sino también para corresponder las miradas de éste o de cualquier pretendiente. Esa es la obligación y la costumbre, y tú lo sabes perfectamente.

ENRIQUETA.-

Te agradezco que, una vez más, me recuerdes mis obligaciones… Desde hace muchos años no has dejado de hacerlo ni un sólo día.  (A Clitandro.) Delante de mi hermana te pido, Clitandro, que hables cuanto antes con mis padres, les pongas al corriente de nuestra relación y nuestras intenciones, y les pidas mi mano para poder casarnos.

CLITANDRO.-

Así lo haré. (Dirigiéndose a Armanda) En cuanto a tí…

ARMANDA.-

Mi único deseo es que seáis muy felices.

(Sale Armanda de la habitación)

 

 

ESCENA 4.

(Enriqueta y Clitandro)

 

Manuel López es Clitandro

 

         ENRIQUETA.-

Tu confesión le ha sorprendido…

CLITANDRO.-

Se merecía mi franqueza. No ha cesado de darme desplantes desde el día en que la conocí. En cuanto a nosotros… voy inmediatamente a hablar con tu padre.

ENRIQUETA.-

Mi padre es de una forma de ser que le hace consentir todo y poner muy poca energía en las decisiones que toma. Lo más práctico es convencer antes a mi madre que es quien realmente gobierna la casa y dicta las leyes que se le ocurren. Debes ganarte su voluntad y la de mi tía Belisa, aunque sea a costa de darles la razón en algunas opiniones.

CLITANDRO.-

Ese tipo de personas no es que me guste mucho precisamente. Me refiero a los hombres y a las mujeres que hacen de la sabiduría un motivo de diferencia con los demás. Tu tía Belisa se ha vuelto loca de un tiempo a esta parte intentando hacer creer a todo el mundo, y, lo que es peor, creyéndose ella misma, que tiene a todos los hombres de París perdidamente enamorados… Y en cuanto a tu madre… la respeto, pero no puedo de ningún modo estar de acuerdo con sus absurdos razonamientos, con sus estúpidas quimeras. Ese amigo suyo, el señor Trissotin, me entristece y me aburre, y me saca de quicio ver como tu madre estima, venera y protege a un necio semejante, cuyas obras literarias silban en todas partes, que vive de plagiar a los demás y que se ha ganado una merecida fama de engañabobos y de parásito.

ENRIQUETA.-

A mí también me fastidian sus escritos. Pero debemos tragarnos los sapos, Clitandro. Para conseguir nuestros objetivos deberías de agradar hasta al perro de la casa si fuera necesario.

Valentina Acevedo es Enriqueta

CLITANDRO.-

Es verdad, amor mío. Pero es muy difícil simular que admiro unas obras que me parecen farragosas y que me agrada un hombre que me produce un profundo asco. Nunca te había contado esto: antes de conocerle me habían leido alguna de sus poesías que me parecieron detestables. Pues bien, a través de sus versos, llegué a imaginar los rasgos de su cara, su forma de andar, sus ademanes, etc. Un día me crucé por la calle con un hombre y enseguida intuí que era él. No me equivoqué.

ENRIQUETA.-

(Divertida) ¡No me mientas!

CLITANDRO.-

(Después de besarla.) Te lo cuento tal y como sucedió… (Rien. Aparece Belisa) Acaba de llegar tu tía. Voy a contarle nuestro secreto para que nos apoye ante el hueso más duro…

(Entra Belisa)

 

ESCENA 5

 

(Belisa y Clitandro)

Alina Nastase es Belisa

BELISA.-

La Astronomía,la Gramáticayla Poesíason Artes Nobles que tienen como máximo objetivo mejorar la condición de la existencia humana sobre la tierra. La primera le sirve al hombre para situarse en el conjunto de los planetas. La segunda y la tercera, para ensanchar el campo de su espíritu, proporcionándole la capacidad de hablar de manera correcta y…

CLITANDRO.-

(Que empieza a impacientarse.) Ejem… Permitidme que…

BELISA.-

Querido jovencito. Es de una educación pésima interrumpir los soliloquios de alguien que en su propia casa intenta encontrar sentidos profundos a los procelosos enigmas de la existencia humana…

CLITANDRO.-

Nada más lejos de mi interés, señora. Yo solamente…

BELISA.-

No hay excusas posibles. Hallábame yo interrogándome sobre…

CLITANDRO.-

Yo sólo quería…

BELISA.-

Insistís, pues, en inquietar la paz espiritual de esta morada presentándoos de golpe y distrayéndome de mis verdaderos intereses… No os entiendo.

CLITANDRO.-

(Tratando de ser simpático.) Por el contrario… Estoy seguro de que vais a comprenderme enseguida. Quiero hablaros del amor que siento por…

BELISA.-

¡Despacio, jovencito, despacio! Guardaos de abrirme vuestra alma de par en par… Si he accedido a poneros en la categoría de mis cortejadores, admiradores y pretendientes, contentaos con vuestros ojos como únicos intérpretes, y no me expliquéis por medio de otro lenguaje unos deseos que, en mi casa, significan un ultraje… Amadme, suspirad, consumíos por mis hechizos, mas preferiría no saberlo. Contentaos con mirarme con cariño pero no me digáis nada con palabras.

CLITANDRO.-

De quien estoy enamorado es de Enriqueta, no os alarméis, y lo que os pido justamente es que intercedáis por nosotros…

BELlSA.-

¡Ah! Realmente, la trampa es original, lo confieso; eso de que estáis enamorado de mi sobrina es un inteligente pretexto para llegar hasta mí… ¡No había leído una argucia tan ingeniosa en ninguna novela! Estoy verdaderamente sorprendida y halagada, debo reconocerlo.

Alina Nastase es Belisa, y Manuel López es Clitandro.

CLITANDRO.-

Señora, no es ninguna ocurrencia. Es la pura confesión de una verdad. Quiero casarme con Enriqueta y lo que os pido humildemente, tanto en mi nombre como en el suyo, es que nos ayudéis a conseguirlo.

BELlSA.-

Venga, venga, jovencito… No insistáis más…

CLlTANDRO.-

¡Ah señora! ¿Porqué os empeñáis en pensar lo que no es?

BELlSA.-

¡Dios mío! Dejaos de tonterías. Cesad de defenderos de lo que vuestras miradas me han dado a entender tantas veces… Habéis conseguido satisfacerme con ese derroche de astucia que exhibís ante mis ojos, pero estáis llevando este asunto demasiado lejos. No puedo consentir que bajo el techo de esta casa se expresen pasiones y sentimientos de esa manera tan audaz, por muy sinceros que sean.

CLITANDRO.-

Pero…

BELISA.-

Adiós. Por ahora, esto debe bastaros. He dicho más de lo que quería decir. Silencio.

CLITANDRO.-

Estáis en un error…

BELISA.-

Dejad. Voy a ponerme colorada. Ji, ji, ji.

CLlTANDRO.-

Que me ahorquen si os amo…

BELISA.-

No, no; no quiero oír nada más. Ji, ji, ji.

(Se marcha Belisa)

CLITANDRO.-

¡Al diablo esta loca con sus visiones! ¡Es terca como una mula! Por este camino poco vamos a conseguir… Hablaré con su hermana Angélica que es, sin duda, una persona cabal.

(Sale)

(El personaje de Urania ha estado viendo la escena. Cuando se marcha Clitandro, se dirige al público:)

Raquel Poblador es Urania

URANIA.-

Eso no lo veremos esta noche.  Lo que veremos a continuación es una escena del Acto II de Las Mujeres Sabias. Esa escena nos servirá de termómetro para ver el grado de locura al que se ha llegado en esa casa. ¡Ah, y nos servirá también para conocer a Trissotin, un esperpento de la corte, que vive de la necedad de los otros.

ESCENA 6.

 

(Entran MARTINA y CRISALIO)

Rita Lorenzo es Martina

MARTINA.-

¡Qué mala pata tengo! ¡Ay, madre mía! ¡A perro flaco todo son pulgas! ¡Qué mala pata, qué mala pata…!

CRISALIO.-

¿Qué es eso? ¿Qué te pasa, Martina?

MARTINA.-

¿Que qué me pasa?

CRISALIO.-

Sí.

MARTINA.-

¡Me pasa…  que me despiden hoy, señor!.

CRISALlO.-

¿Que te despiden?

MARTlNA.-

Sí; me echa el ama.

CRISALIO.-

No lo entiendo. ¿Cómo es posible?

MARTINA.-

¡Me amenaza  con darme cien palos si no me largo ahora mismo!.

CRISALIO.-

No, tú te quedas con nosotros. Estoy muy contento contigo y te vas a quedar. A mi mujer se le sube a veces la sangre a la cabeza, y yo no quiero…

Roberto Millán es Crisalio

(Entran FILAMINTA y TRISSOTIN)

FILAMINTA.-

(Viendo a Martina). ¡Otra vez tú, bribona! ¡Largo de aquí inmediatamente, pueblerina! Márchate de esta casa y no vuelvas a ponerte delante de mi vista!

CRISALIO.-

Poco a poco…

FILAMINTA.-

¡No; se acabó!.

CRISALIO.-

¿Eh?

FILAMINTA.-

¡Quiero que se marche!.

CRISALIO.-

¿Se puede saber lo que ha hecho?

FILAMINTA.-

¿La defiendes?

CRISALIO.-

No, no. Yo sólo…

FILAMINTA.-

¿Tomas partido contra mí?

CRISALIO.-

¡No, Dios mío! No hago más que preguntar su culpa.

FILAMlNTA.-

¿Me crees capaz de echarla sin un motivo justificado?

CRISALIO.-

Naturalmente que no, pero es que a veces…

FILAMlNTA.-

¡Nada; se irá de aquí!. ¡Lo repito por última vez!

CRISALIO.-

Vale, vale… No seré yo quien te lleve la contraria…

FlLAMINTA.-

No quiero obstáculo alguno a mis deseos.

CRISALIO.-

De acuerdo.

FILAMlNTA.-

Y tú, si fueras un marido como es debido, deberías estar de mi parte y enfadarte también.

Minerva Viguera es Filaminta

CRlSALlO.-

(Volviéndose hacia Martina. Con una voz que intenta ser más firme.) ¡Y eso hago! Sí; mi mujer te echa con razón, pícara, y tu crimen no merece perdón.

MARTINA.-

¿Y qué he hecho, si puede saberse?

CRISALIO.-

(Reflexionando.) Eso digo yo… ¿Qué ha hecho?.

FILAMINTA.-

¡Es el colmo!

CRISALIO.-

¿Ha roto, para provocar tu ira, algún espejo o alguna porcelana?

Crhistian Andrade es Trissotin

FILAMINTA.-

¿Iba a ponerla de patitas en la calle por tan poca cosa? ¿Me enfado por ese tipo de estupideces?

CRISALIO.-

(A Martina.) ¿Pero cómo es posible, bribona? (A Filaminta.) ¿Así que es tan grave este asunto?

FILAMINTA.-

Sin duda. ¿Te parezco una insensata?

CRlSALlO.-

¿Es que ha dejado, por descuido, que roben una jarra o una bandeja de plata ?

FILAMlNTA.-

¡Eso no sería nada…!

CRISALIO.-

(A Martina.) ¡Oh!, ¡Demonios! (A Filaminta.) ¿La has sorprendido en plena infidelidad?

FILAMINTA.-

¡Algo peor!

CRISALIO.-

¿Peor que eso?

FILAMINTA.-

¡Peor!

CRISALIO.-

(A Martina.) ¡Es increíble! ¡En mi propia casa! ¿Cómo es posible que…?

Roberto Millán (Crisalio), Minerva Viguera (Filaminta) y Crhistian Andrade (Trissotin)

FILAMINTA.-

(Con gran solemnidad.) ¡¡¡Después de treinta lecciones de Gramática ha ofendido mis oídos empleando una palabra inadecuada y salvaje…!!!. Una palabra que el ilustre gramático Jerónimo Onofre condena en términos tajantes y prohíbe su uso entre personas cultivadas.

CRISALIO.-

(Tímidamente). ¿Y… esa es la razón…?

FILAMlNTA.-

(Indignada). ¿Te parece poco delito estar siempre agraviandola Gramática, que es la piedra angular de todas las ciencias, que rige hasta a los monarcas con sus leyes y reglas?

CRISALIO-

¡La creí culpable del mayor de los crímenes!

FILAMlNTA.-

(Fuera de sí) ¿Y no encuentras imperdonable ese crimen?

CRlSALIO.-

(Después de valorar las consecuencias de una contestación errónea). Sí, claro…

FILAMINTA.-

¡Sólo faltaría que la disculparas!

CRISALIO.-

(Tajante). No, no, en absoluto.

FILAMINTA.-

Es verdaderamente lamentable. De un modo sistemático deshace toda construcción y eso que le hemos enseñado cien veces las leyes del lenguaje. ¡Como si nada!

MARTINA.-

Todo lo que predican ustedes me parece muy bien. Pero yo no puedo hablar en esa jerga. ¡Qué le vamos a hacer!.

FILAMINTA.-

¡Descarada! ¡Llamar jerga al lenguaje basado en la razón y en el uso correcto de las palabras!

MARTINA.-

Cuando a una se le entiende lo que dice ya está bien dicho, entonces. Y lo demás, sobra.

TRISSOTIN.-

¡Rebelde! ¡Es intolerable que esta mujer haga oidos sordos a nuestras lecciones y se empeñe en hablar mal!

MARTINA.-

¡Caballero, no me empeño en nada! ¡Yo no tengo estudios y rajo como Dios me da a entender!

Rita Lorenzo (Martina), Roberto Millán (Crisalio), Crhistian Andrade (Trissotin) y Minerva Viguera (Filaminta)

FILAMlNTA.-

¡Ah! ¿Puede aguantarse esto?    ¡Eso de “rajo” hiere hasta el más insensible de los oídos!. ¿Quieres estar toda tu vida ofendiendo a la gramática?

MARTINA.-

Yo no quiero ofender a nadie. ¡Dios me libre!

FILAMINTA.-

¡Qué alma tan pueblerina! ¡La gramática nos enseña las leyes del verbo y del nominativo, y, del mismo modo, las del adjetivo con el sustantivo!.

MARTINA.-

Yo sólo conozco los garbanzos y las judías. Yo creía que la sopa de cebolla que hacía era del agrado de los señores. A mi señor Crisalio al menos parecía gustarle, por lo mucho que me felicitaba los viernes cuando solía hacerla. (Crisalio asiente.) En cuanto al adjetivo y al sustantivo… , no conozco a estos caballeros…

FILAMlNTA.-

(A Vadius.) ¡Ah Dios mío! Acabemos con esta inútil conversación. (A Crisalio.) ¿Y ahora qué me dices? ¿Había o no motivos para echarla?

CRISALIO.-

Sí que los había, sí…  (Aparte.) Debo acceder a su capricho. (A Martina) Anda, no la irrites; retírate, Martina.

FILAMINTA.-

¡Cómo! ¿Temes ofender a esa pícara? ¡Le hablas en un tono amabilísimo!.

CRISALIO.-

(Con voz firme.) ¿Yo? Nada de eso. Vamos, márchate. Vete, infeliz.

(Martina sale de escena y se dirige al público.)

MARTINA.-

Y de esta manera me ví en la calle… De nada valieron mis muchos años de servicio en esa casa, que era yo apenas una niña cuando entré en ella… (Llorando amargamente.) Y todo empezó el día en que a mi señora Filaminta y a su hija Armanda se les reblandeció el cerebro y empezaron a leer esos librotes tan gordos y a mirar a las estrellas por ese aparato en forma de canuto… Que desde entonces parecían más atentas a las cosas que sucedían en las alturas que a las que pasaban por aquí cerca. ¡Qué le vamos a hacer! Y la culpa la tuvo ese señor delgaducho al que le llaman Vadius y sobre todo el famoso Trissotin que veremos a continuación…

ESCENA 7

(Entran FILAMINTA, JIRONDA, BOLINGA y TRISSOTIN)

 

Inma Chpo (Bolinga), Minerva Viguera (Filaminta), Silvia Solán (Jironda) y Crhistian Andrade (Trissitin)

FILAMINTA.-

Pongámonos por aquí para escuchar relajadamente estos versos…

JIRONDA.-

Ardo en deseos de oírlos…

BOLINGA.-

Nos morimos de ganas…

FILAMINTA.-

(A Trissotin.) Todo lo que emana de vuestra creatividad siempre me parece un encanto…

JIRONDA.-

Y para mí, un regalo que no tiene comparación posible…

BOLINGA.-

Es un alimento exquisito para mis oídos…

Inma Chopo es Bolinga

FILAMINTA.-

No prolonguéis el suplicio. ¡Comenzad pronto!

JIRONDA.-

¡Sí, daos prisa!

BOLINGA.-

¡Precipitad nuestro goce!

FILAMINTA.-

¡Ofreced vuestro epigrama a nuestra voraz impaciencia!

FRISSOTIN.-

         (A Filaminta, después de hacerse el interesante un buen rato.) Se trata de un recién nacido, señora. Y voy a dar a luz en vuestra  hospitalaria corte…

FILAMINTA.-

Para hacérmelo dilecto, basta saber que sois su padre…

TRISSOTIN.-

Vuestra aprobación podrá servirle, a su vez, de madre…

BOLINGA.-

Ocupémonos de ese recién nacido, os lo ruego.

FILAMINTA.-

Es cierto. Servidnos cuanto antes vuestro amable alimento.

TRISSOTIN.-

Me parece poco un plato de ocho versos para saciar ese voraz apetito espiritual que adivino en vuestras almas. Añadiré un epigrama, o tal vez un madrigal, o mejor, un soneto. Creo que lo encontraréis de buen gusto.

JIRONDA.-

¡Ah, no lo dudo!

Silvia Soláns es Jironda

FILAMINTA.-

Escuchémoslo ya.

BOLINGA.-

(Interrumpiendo a Trissotin cada vez que se dispone a leer.) Ya siento como se estremece mi corazón… La poesía me gusta con locura, sobre todo cuando los versos son de tono galante…

FILAMINTA.-

Si seguimos hablando, no podrá decir nada. ¡Chissst!

JIRONDA.-

¡Silencio, dejadle ya leer sus versos!

TRISSOTIN.-

(Leyendo.) “Soneto a la princesa Urania sobre su agitación…”

Dormida está vuestra prudencia

al tratar con magnificencia

y al alojar de forma tan regia

a vuestra más fiera enemiga.

BOLINGA.-

(Aplaudiendo entusiasmada) ¡Qué bonito…!

JIRONDA.-

¡Qué giro más elegante!

FILAMINTA.-

Este hombre posee una gran facilidad para el verso…

JIRONDA.-

Hay que descubrirse ante esa  “dormida prudencia “…

BOLINGA.-

Alojar a su enemiga… Es una imagen llena de sugerencias y paradojas…

FILAMINTA.-

¡Me encantaron ese “con magnificencia” y ese “de forma tan regia”! ¡Qué bien suenan estos dos calificativos!

BOLINGA.-

Sigamos escuchando…

Dormida está vuestra prudencia

al tratar con magnificencia

y al alojar de forma tan regia

a vuestra más fiera enemiga.

JIRONDA.-

“Dormida está vuestra prudencia”…

BOLINGA.-

“¡Alojar a su enemiga”!

FILAMINTA.-

“Con magnificencia…”

TRISSOTIN.-

(Sigue leyendo.)

Haced que salga, aunque murmuren,

de vuestra rica habitación,

donde esa ingrata con descaro

a vuestra vida hace mención.

BOLINGA.-

¡Despacio!… Dejadme respirar, por favor…

JIRONDA.-

Concedednos tiempo para admirar lo que acabamos de oír…

FILAMINTA.-

Ante esos versos, siente una derramarse hasta el fondo del alma un no sé qué que nos deja pasmadas.

JIRONDA.-

Haced que salga, aunque murmuren,

de vuestra rica habitación…

¡Qué bien está expresado lo de esa “rica habitación”! ¡Con qué talento está insertada ahí la metáfora!

FILAMINTA.-

“Haced que salga, aunque murmuren”… ¡Ah! ¡Este “aunque murmuren” muestra un gusto sencillamente admirable! A mi juicio es un pasaje poético que no tiene precio, amigo mío. Y no exagero.

JIRONDA.-

También mi corazón se ha enamorado de este “aunque murmuren”.

Crhistian Andrade es Trissotin

BOLINGA.-

Opino igual que tú; ese “aunque murmuren” es todo un hallazgo…

JIRONDA.-

¡Cuánto me hubiera gustado escribirlo a mí…!

BOLINGA.-

Vale por toda una obra…

FILAMINTA.-

(A Trissotin.) Quisiera haceros una pregunta… Perdonad mi osadía, pero es que esta me parece una oportunidad única para conocer por dentro los mecanismos de la creación…

TRISSOTIN.-

Adelante…

FILAMINTA.-

Cuando escribíais ese encantador “aunque murmuren” erais consciente de toda su carga expresiva…

JIRONDA.-

También tengo el “ingrata” en la cabeza; esa ingrata agitada, injusta, indigna, que maltrata a quienes la alojan en su casa… ¡Es sencillamente impresionante!

FILAMlNTA.-

En fin: los cuartetos son admirables ambos. Lleguemos pronto a los tercetos, os lo ruego.

JIRONDA.-

¡Recitad otra vez ese “aunque murmuren”, por favor.

TRISSOTIN.-

“Haced que salga, aunque murmuren….

FILAMINTA, JIRONDA y BOLINGA.-

¡”Aunque murmuren”!

TRISSOTIN.-

… de vuestra rica habitación….

FILAMINTA, JIRONDA y BOLINGA.-

¡”Rica habitación”!

TRISSOTIN.-

.         ..donde esa ingrata con descaro,

a vuestra vida hace mención.

FILAMINTA.-

¡”A vuestra vida”!

JIRONDA y BOLINGA.-

¡Extraordinario!

TRISSOTIN.-

¡Cómo! Sin respetar vuestro linaje,

osar haceros parecido ultraje….

FILAMINTA, JIRONDA y BOLINGA.-

¡Bravísimo!

TRISSOTIN.-

…¡ y noche y día, con intención pagaros !

Si al baño la lleváis, siempre gentil,

sin dudarlo ya más, para vengaros

ahogadla allí, cual alimaña vil.

FILAMINTA.-

¡No puedo más…!

BOLINGA.-

¡Me tiemblan las piernas…!

JIRONDA.-

¡Me muero de placer…!

FILAMINTA.-

¡Tengo hasta escalofríos por todo el cuerpo!

Inma Chopo, Minerva Viguera, Silvia Soláns y Crhistian Andrade

JIRONDA.-

“Si al baño la lleváis…”

BOLINGA.-

“Sin dudarlo ya más…”

FILAMINTA.-

“Ahogadla allí, cual alimaña vil…”

JIRONDA.-

En cada verso hay mil rasgos seductores…

BOLINGA.-

Se extasía una al escucharlos…

 

Silvia Soláns, Inma Chopo y Minerva Viguera

 

TRISSOTIN.-

¿Os parece, entonces, el soneto…?

FILAMINTA.-

¡Es imposible escribir mejor! Y decidme, señor mío… ¿Cuál es la base filosófica desde la que se sustenta vuestro pensamiento estético…?

TRISSOTIN.-

(Después de dudarlo unos instantes.) Pues… ¡Yo me adhiero en la lista a la peripatética…!

FILAMINTA.-

Para las abstracciones me gusta el platonismo.

JIRONDA.-

Me complace Epicuro por la solidez de sus dogmas.

BOLINGA.-

Yo me arreglo muy bien con los corpúsculos; mas el vacío a soportar me parece difícil, y prefiero, realmente la materia sutil.

TRISSOTIN.-

Descartes acierta, a mi entender, en lo del imán.

JIRONDA.-

Me agradan sus torbellinos.

FILAMINTA.-

Y a mí sus mundos flotantes.

JIRONDA.-

Tengo una gran impaciencia por realizar algún tipo de descubrimiento.

TRISSOTIN.-

En París se espera mucho de vuestras investigaciones.La Naturalezaposee pocos misterios ya para ustedes.

FILAMINTA.-

Por mi parte, he hecho ya uno: he visto claramente unos hombres caminando por la luna.

BOLINGA.-

Yo no he visto aún hombres; pero he divisado campanarios como os estoy viendo ahora…

TRISSOTIN.-

Lo creo sinceramente. Pero, señoras,  aún os reservo una sorpresa que espero sea grata. En esta ocasión no he venido sólo. Me gustaría que conociérais a un hombre único. Si me lo permitís, voy a buscarlo inmediatamente.

TODAS.-

¡Sí, por favor, hacedle entrar enseguida! (Sale Trissotin.)

BOLINGA.-

¡El corazón me hace intuir que no olvidaremos nunca esta velada!

Inma Chopo (Bolinga) y Minerva Viguera (Filaminta)

 

 

EPILOGO

 

(Extraido de

 El Impromptus de Versalles,

de Molière.)

(Climena y Elisa irrumpen entre el público. Mientras hablan el escenario se va oscureciendo. Los personajes de la comedia desaparecen en la penumbra y de ella sale un hombre delgado, vestido con unos pantalones de cuero negro y una camisa blanca, fumando un cigarro. Lee El Pais.)

CLIMENA.-

¡Qué vergüenza! ¡Qué sátira más cruel e injusta! ¡Qué retrato más distorsionado de la sabiduría y la belleza y de las personas que sabemos valorar el talento artístico!

Ana Isabel Escartín es Climena

ELISA.-

Eso es… ¡Qué vergüenza! Y yo que lo encontraba gracioso. Ahora veo que se refiere a nosotras…

HOMBRE.-

(Habla al comienzo sin levantar los ojos de el periódico El Pais. Perece como si los estuviera leyendo.) “Estáis locas al querer apropiaros esa clase de cosas… El otro día decía Molière que nada le contrariaba tanto como que le acusaran de copiar a alguien en su retrato; que su intención era describir las costumbres sin querer rozar las personas, y que todos los personajes que representa son personajes ficticios, fantasmas propiamente dichos, que él viste a su antojo para divertir a los espectadores…”

(Climena y Elisa están desconcertadas y no saben qué decirse… Después de un rato, Elisa se atreve a decir:)

ELISA.-

A fe mía caballero, que queréis disculpar a Molière…

CLIMENA.-

¿Y no os parece, caballero, que Molière está agotado y que no encontrará tema para…?

(El Hombre levanta los ojos de los papeles. Y lentamente se dirige hacia donde están las dos mujeres.)

HOMBRE.-

¿Que no encontrará tema… Mi querida, señora, siempre le proporcionaremos el suficiente. ¿Cree usted que ha agotado en sus comedias toda la ridiculez de los humanos? ¿No tiene suficiente materia para escribir de aquellos que fingen ser nuestros amigos y en cuanto nos damos la espalda nos despedazan sin piedad? ¿No tiene a esos que se enriquecen a costa de la buena fé de los demás? Son sólo dos ejemplos que ilustran bien a las claras que la maldad, la envidia y la estupidez de los seres humanos van atravesando las generaciones y abriéndose paso a codazos a través de los tiempos… (Dirigiéndose al público de una forma cómplice). Me he dado una vuelta por ahí… He visto la televisión… He leído los periódicos… Ahora entiendo porqué me han convocado los chicos y chicas de Segundo…

Silvia, Inma, Guillerme, Alina y Minerva

FIN

Biografía de Molière

Nacido en París el 15 de enero de 1622, fue hijo del Tapicero Real. Es considerado como uno de los más grandes autores teatrales de la historia y padre de la actual Comedie Française. Su verdadero nombre fue Jean-Baptiste Poquelin.

Su relación con el teatro se inicia a los veintiún años cuando firma, junto a los miembros de la familia Béjart el acta de constitución del Ilustre Teatro, que pasaría a dirigir un año más tarde. Durante cinco años deja la capital para recorrer los caminos de Francia para ser actor. Pronto cobran fama sus farsas y obras cómicas, siendo instalados por el rey francés en el teatro de Petit-Bourbon. Sus obras empiezan a cobrar popularidad, siguiendo la máxima de “corregir las costumbres riendo”, lo cual, junto con la protección real, hace que Moliere se gane enemigos entre quienes son ridiculizados en sus obras.

En 1664 es nombrado responsable de las diversiones de la Corte y, cuando lo normal hubiera sido acomodarse a esa confortable situación, ese mismo año se estrena el Tartufo, obra crítica para con la hipocresía religiosa y que provocó airadas reacciones entre las clases conservadoras, que obligaron al rey a prohibir la obra durante cinco años. Con el apoyo personal de Luis XIV sin embargo, la compañía pasa a ser Compañía Real.

Vivió siempre en una contradicción: admiraba a los trágicos y fue el mejor comediógrafo. Quiso transmitir como actor pasiones y sentimientos y consiguió ser un magnífico actor cómico que hacía reir a carcajadas hasta al Monarca francés. Trasladó con maestría la esencia de la Comedia dell Arte y del teatro popular, retratando tipos y situaciones sociales con una sutileza magistral.

Odió a los médicos a quienes consideró siempre unos embaucadores profesionales, como los devotos y los seudointelectuales de la Corte.  Moliere sigue escribiendo obras inmortales como El misántropo o El médico a palos. Hipocondríaco desde siempre, representando El enfermo imaginario se sintió verdaderamente enfermo y murió poco después en su casa el 17 de Febrero de 1673. Después de toda la libertad moral con la que  había escrito sus obras costó mucho convencer a la corrupta y reaccionaria jerarquía eclesiástica de París de que merecía ser enterrado en un cementerio. Los esfuerzos de Armanda, su mujer, culminaron felizmente este deseo.

Roberto Millán (Crisalio) y Crhistian Andrade (Trissotin)

Escenas de Molière (Texto para el programa de mano)

“Escenas de Molière” es el tercer trabajo que propuse a los alumnos y alumnas de Segundo Curso en nuestro recorrido por “el realismo” dentro de nuestras clases de Prácticas de Interpretación. El primero lo realizamos a partir de “El pelícano”, de Strindberg y el segundo sobre “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams, ambos presentados como clase abierta en el aula en la que trabajamos diariamente.

Diferencias, pues. La primera es el lugar: un teatro –el Teatro del Mercado-, en donde se supone que se encontrarán con un público que viene a ver, a escuchar, a sentirse espectador. Antes parte de ese mismo público asistió a la preparación de los platos, en la cocina. Hoy le invitamos, por fin, al comedor. Ahora creo que la exigencia es otra: hay que actuar para la última fila, para unos espectadores que han pagado una entrada, en un lugar público en el que, además de la propia imagen personal de quienes salen al escenario, es preciso defender la propia imagen de la institución a la que pertenecemos, como alumnos o profesores, que lucha denodadamente y sin éxito desde hace años por ser reconocida como escuela superior de arte dramático.

La segunda es de lenguaje. Retrocedemos en el tiempo –nos vamos al siglo XVII francés-, y avanzamos en exigencia interpretativa. Molière construye tipos sociales, en gran medida determinados por las circunstancias históricas de su tiempo. Detrás del tipo retratado, aunque él lo niegue, está siempre la persona concreta retratada. Les pido a los actores que sigan construyendo desde una cierta verdad, desde algún lugar de ellos mismos, pero que construyan tipos reconocibles: los intelectuales estúpidos, el marido calzonazos, el embaucador profesional, la honesta pueblerina, el joven entusiasta, etc, etc, etc.

Yo creo que el trabajo del actor es siempre el mismo: mentir diciendo que es quien no es. El reto es que el público acepte esa mentira, la convierta en convención y se recree con ella. El propósito final es que, aceptando esa convención, el actor transmita correctamente desde su parcela –ni mucho, ni poco, ni pasando desapercibido por timidez, ni secuestrando al personaje por sobreactuación-, lo que Stanslavski llamaba superobjetivo. Es decir, la idea esencial, el sentido final que el autor quiso darle, aderezado con el que nosotros queramos añadirle.

Esperamos haber conseguido algo –bastante, mucho…- en esa dirección. En todo caso, hay algo que quiero subrayar: este grupo humano, con quien ha sido muy hermoso trabajar y con el que tanto he aprendido, se merece lo mejor, dentro y fuera de la escuela.

Paco Ortega

Rita Lorenzo, Macarena Buera y Raquel Poblador

Texto para el programa de mano de “Un tranvía llamado deseo”.

 

 

 

 

 

 

 

 

En el lugar incorrecto

Los/as mismos/as alumnos/as que trabajaron sobre los tortuosos seres de El pelícano, lo hacen ahora sobre los de Un tranvía llamado deseo (A Street Car Named Desire). En esencia es el mismo tipo de esfuerzo interpretativo. Si hay diferencias lo son de otra índole: ahora les pido que respiren con más intensidad el aire del ambiente…,  el contexto sociológico en el que están instalados los protagonistas de esta tragedia contemporánea. En la obra de Strindberg las ventanas suelen estar cerradas y sus miradas se dirigen habitualmente al interior de sus conciencias, al dolor de sus propios corazones. En las de Williams el mundo entra por ellas a raudales: son los vecinos de arriba, el murmullo de las calles, los borrachos del bar de al lado, la vida de los otros la que hace insoportable la suya. El infierno son siempre los demás, pero éstos meten mucho ruído…

Blanche y Stella provienen de un sitio mejor –la finca de “Belle Rêve” (“El Sueño Hermoso”)-, pero ahora se aferran a la posibilidad de quedarse en éste –una casa destartalada en un barrio de mala nota de Nueva Orleáns. Stanlley, emigrante polaco, pelea porque no le quiten lo que considera ya suyo. Y Mitch, su compañero, también lo desea, pero mejorando su condición. Sucede que la presencia de unos hace muy difícil o totalmente imposible la de los otros, y de ese modo, como les ocurre a algunas especies animales con su territorio, surge un conflicto de enorme intensidad dramática. Yo veo Un tranvía llamado deseo como una obra magistral en donde todos están donde no deberían, y de esta incorrecta ubicación generalizada nacen sus respectivas tragedias.

En El pelícano las fronteras estaban instaladas en las paredes de un piso en mitad de una ciudad. En Un tranvía llamado deseo los límites son los de un país en donde los habitantes creen en el “sueño americano”, o son víctimas de él. En la primera se escuchaba la música hermosa y obsesiva de Chopin que provenía de un piano situado en la habitación de al lado. En ésta, viene directamente de la calle: el jazz como expresión de una desazón y una queja compartidas.

La dificultad es aquí mayor, en mi opinión, porque los personajes hablan de sí mismos y, a la vez, representan a miles de personas, desubicadas como ellos en el caprichoso escenario de la vida.

Paco Ortega

 

Vueltas al tiempo. Autobiografía de Arthur Miller.

Arthur Miller

 

 

 

 

 

 

 

 

“Una obra de teatro, incluso la de corte crítico y airado, es siempre, a determinado nivel, una carta de amor al mundo que espera con ansiedad una respuesta amorosa. La cuestión es saber afrontar el silencio del rechazo y ponerse a escribir otra carta: y al mismo amante, nada menos”

                                                                                                                                                                                    Arthur Miller

 

Miller en mi vida

He sentido desde muy joven una simpatía especial por Arthur Miller, por su persona y, naturalmente, por su aportación como escritor teatral. Fue, desde el principio, algo más que la admiración que se siente por una figura indiscutible de la cultura occidental, algo más cercano, casual, irracional incluso. Al fin y al cabo, asocio inevitablemente su figura al momento en que empecé a intuir que mi vida y el teatro iban a estar siempre muy relacionados. En ese instante inicial, en donde todo eran expectativas e intuiciones, apareció en mis manos la traducción castellana de uno de sus textos más emblemáticos, “Todos eran mis hijos”, de 1947, que me atreví a montar a finales de los setenta con un grupo de amigos y amigas de mi misma edad, a quienes recuerdo ahora mucho mejor dotados para interpretar que yo para dirigirles.

Desde entonces, he seguido alimentando esa misma admiración, pero por razones más fundamentadas. Creo que Arthur Miller es tal vez el ejemplo más claro de intelectual comprometido con unas ideas que, a su vez, van evolucionando conforme él crece como persona, pero a las que nunca traicionará. Es, más que otra cosa, un hombre que elige el teatro para materializar ese compromiso, aunque el teatro norteamericano al que él pertenece por nacimiento, le procurará más sinsabores que alegrías. Ahora acabo de terminar su autobiografía “Vueltas al tiempo”, reeditada por Tusquets en 2010, un denso libro en el que cuenta de manera discontinua –yo diría que brechtianamente-,  los momentos más relevantes de su vida y que me resuelve, en consecuencia, las claves principales de su fascinante personalidad.

Hijo de emigrantes judíos polacos, establecidos en Nueva York, tuvieron que trasladarse cuando cumplió los trece años a una vivienda modesta en Brooklin al arruinarse su negocio familiar enla GranDepresión.Miller se convierte en un chico despierto y decidido, dispuesto a trabajar duro para salir adelante mientras desarrolla su formación intelectual y universitaria. Ese ímpetu en el trabajo y un arrojo especial en conocer nuevos ambientes iban a acompañarle el resto de su vida, simultaneando experiencias laborales diversas que él vivía de manera paralela y complementaria a los éxitos que empezaba a conseguir como dramaturgo y escritor. Como muestra, un botón: cuando obtiene un triunfo indiscutible con el estreno de “Todos eran mis hijos” y su nombre aparecía en la envidiada marquesina de un teatro en la gran manzana, Arthur Miller decidió comenzar a trabajar en una modesta fábrica de Long Island instalando listones de separación de cajas de cerveza, argumentando que “el éxito amenazaba con romper mi contacto directo con los sinsabores cotidianos”. Duró poco, pero aquel impulso fue todo un síntoma de la posición que mantendría siempre con respecto a la celebridad y sus servidumbres.

Teatro y responsabilidad social

Puesta en escena de "Todos eran mis hijos" (1947)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cuando Arthur Miller recogió en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2002 se refirió a su relación con España y, en concreto, a su interés personal por la guerra civil. En el libro, son innumerables las referencias a la misma, a la importancia que a ese episodio de nuestra historia reciente le concedieron en su momento algunos jóvenes intelectuales en periodo de aprendizaje como él. “España fue, de cien maneras distintas, la matriz de la problemática de Occidente del medio siglo que seguiría”, afirma. De la guerra española, que se convirtió para él en un símbolo de resistencia contra el fascismo a nivel planetario, viene a afirmar que fue el primer capítulo de la segunda guerra mundial, dejando en entredicho la actitud de algunos gobiernos que no ayudaron al ejército republicano.

Como no podía ser de otra forma, el Miller humanista no concibe el teatro como algo desgajado de su planteamiento personal de compromiso con las luchas sociales. Es más, considera que lo más importante es precisamente la lucha por conseguir un mundo mejor. Por decirlo de una manera directa: lo importante es el hombre. “Todo nuestro teatro –el mío incluido, desde luego, pero también el de los maestros- me parecía baladí al lado de la inmensidad de las posibilidades humanas”, reconoce.

Desde esa perspectiva, no es de extrañar la relación anómala que siempre tuvo con el tinglado comercial de Beoadway, supeditado a ciertos intereses económicos, pero, de manera especial, a intereses ideológicos con los que nunca tragó, y a la todopoderosa opinión de la sección crítica del New York Times, que, en sus palabras, es “una dictadura tan eficaz como cualquiera de los mecanismos de control cultural que hay en el mundo”. Esa relación compleja terminó siendo la causa de una paradoja: nunca fue un dramaturgo demasiado prolífico, sino que escribió finalmente muy poco para el teatro, y sus éxitos indiscutibles en Broadway pueden contarse con los dedos de una mano. En el libro incluye ideas sobre guiones teatrales y cinematográficos que, como “El suero de la verdad”, no llegó a escribir pensando en la inutilidad de hacerlo, un torrente de ideas brillantes nunca desarrolladas y definitivamente arrojadas a la papelera.

Lo que en su país le costó tanto esfuerzo, lo obtuvo en el resto del mundo, en donde se estrenaron, y se siguen estrenando, la mayoría de sus obras, llevadas al escenario por directores como Peter Brook, Laurence Olivier, Franco Zefirelli, etc. Diferente hubiera sido su trayectoria, y mucho más extensa su producción, si ese vaso comunicante con el escenario de su propio país, de su propia amada Nueva York, ciudad en la que había nacido en 1915, no se hubiera obturado tan pronto. Algo, por otra parte, seguramente imposible.

 

Defensa de la libertad de creación

Miller describe en “Vueltas al tiempo” aquellos años difíciles, en los que muchos intelectuales y artistas en Estados Unidos padecieron la pesadilla del McCarthismo, y con ella el enrarecimiento crónico del pensamiento intelectual, de la autonomía moral de la conciencia y el pensamiento político, de la propia posibilidad de crear en libertad. “Ví extirpar minuciosamente del cuerpo social el respeto público como las alas de los insectos y pájaros que arrancan los niños crueles, y a ciudadanos grandes y nobles acusados de traidores sin que en ninguna parte hubiese la menor muestra de indignación”, reconoce amargamente cuando describe ese fenómeno que tiñó de fascismo las relaciones laborales, las relaciones humanas y las propias conciencias individuales y colectivas en el seno de un tejido social irrespirable. Que, en el caso de Miller, le separó en el teatro de su propio público potencial, le hizo renunciar casi voluntariamente al cine, y le alejó de algunos de sus amigos, como Elia Kazan, que finalmente optó por aceptar los cargos de los que se le acusaba el Comité de Actividades Antiamericanas, delatando a terceros. Conmovedores son los fragmentos en los que describe, asociados en el tiempo, las investigaciones que realizó sobre las famosas brujas de la localidad de Massachussets, Salem, toda una metáfora sobre el estado espiritual de la propia sociedad norteamericana, y la constatación de la traición de su amigo, director escénico hasta ese momento de algunas de sus piezas mejores, con el que rompió su amistad una lluviosa mañana de Abril de 1952.

El libro es también una fina disección sobre los problemas de conciencia y posición del intelectual consciente, vistos desde el otro lado del Atlántico: el final de la segunda guerra mundial, el establecimiento de los bloques, la guerra fría, la represión feroz en el bloque comunista, el temor enfermizo de que el marxismo pudiera extenderse como un gas venenoso e invisible socavando las democracias occidentales, y, en general, de la lucha por la libertad. Miller, poco a poco, se va convirtiendo en un icono de las posiciones independientes, acompañado por su aureola de dramaturgo extraordinario y resistente ejemplar a los interrogatorios del trisite Comité. Este camino le llevará finalmente a dirigir entre 1965 y 1969 el PEN Club, asociación fundada en 1921 por la escritora Amy Dawson Scout y en donde se afanó al final de sus días por conseguir romper barreras políticas entre sus miembros.

El hombre y su legado

Marilyn Monroe y Arthur Miller en Nueva York

 

 

 

 

 

 

 

 

Marilyn Monroe, como no podía ser de otro modo, ocupa también otro espacio preferencial en sus reflexiones y recuerdos. Miller describe sinceramente su compleja relación con “aquel torbellino de luz” a lo largo de sus cinco años de matrimonio, desde 1956 hasta 1961. Como decía Ortega, el amor no es nada ciego, sino más bien todo lo contrario, y Miller describe con extrema lucidez las peculiaridades culturales y sicológicas y necesidades personales que cada uno poseía y que los diferenciaba de un modo radical. Sin duda era una relación condenada al fracaso desde el principio, pero la diferencia entre ellos, que fue estimulante en los primeros tiempos, se fue transformando en otro torbellino, esta vez destructor, provocado en gran medida por el desequilibrio emocional y la inseguridad profesional y humana en que vivía sumida la aclamada y, al mismo tiempo, denostada actriz. En este sentido, no son agradables las palabras con las que Miller juzga a la corte de admiradores aprovechados, ayudantes perversos y oportunistas que ella tenía siempre demasiado cerca, entre los que incluye a Lee Strasberg y a su mujer, Paula, que pretendían enseñarle de forma empecinada los preceptos básicos del “método”. Especial mención le merece el momento terrible en el que, ya separados, supo su muerte, consecuencia de su progresiva adicción a los barbitúricos.

Arthur Miller murió en Febrero de 2005. Después de su etapa conla Monroe, disfrutó las cuatro décadas más estables de su vida afectiva junto a la fotógrafa de origen austriaco Inge Morath, con la que tuvo dos hijos. Sus últimos años fueron los del encuentro sereno con una nueva realidad personal que, según confiesa en el libro, le cogió de sorpresa, como siempre: se había convertido en abuelo de la noche a la mañana, a pesar de que su inmenso físico seguía bastante firme (las enfermedades se iban a presentar muy pronto), y de su desbordante clarividencia intelectual de las que estas memorias son precisamente una prueba evidente. En realidad, el tiempo siempre le había cogido por sorpresa: “cumpliría los veinte sin haber aprendido a tener quince, treinta antes de saber lo que significa tener veinte…,”confiesa.

Su recuerdo, sin embargo, ya no es temporal, sino permanente: pertenece ya, como el de Albert Camus en Europa, a todos los resistentes, a todos los hombres y mujeres que a lo largo de estos últimos años han luchado por un mundo más libre y más justo, pero como consecuencia de una práctica política en donde la ética es y sigue siendo un valor innegociable. Pertenece también, y especialmente, a quienes consideran que el teatro es una magnífica herramienta de transformación de las conciencias humanas y que ese es su mejor destino. Aunque su energía e impulso parecieron perder fuerza con los años, arrastrado por un cierto desencanto hacia las posibilidades de una victoria frente a enemigos tan poderosos como el comercialismo y la ramplona vulgaridad del mercado teatral norteamericano, que él consideraba plenamente corrupto, ahí están algunos de sus textos, concebidos, como le dijo el crítico John Anderson al principio de su carrera, “como tragedias, solo que al estilo de las comedias populares”, dotados de esa perfecta arquitectura teatral tan característica suya, que sirven todavía para vehicular nítidamente un mensaje de esperanza en las posibilidades humanas.

Sinopsis argumental de “Un tranvía llamado deseo”, de Tennesse Williams

CUADRO PRIMERO

 

 

 

 

 

 

CUADRO PRIMERO

Reencuentro entre las dos hermanas (Escena 1)*

Blanche aparece de pronto en la vida de Stella. Llega y sin parar de hablar de sí misma, le cuenta que la familia ha perdido la finca de Belle-Rêve. Al mismo tiempo le reprocha que se fuera de ese lugar dejándola al cuidado del patrimonio familiar. Ambas se estudian a fondo. Blanche ve a su hermana demasiado acomodada a unas circunstancias que juzga inaceptables. Stella ve a Blanche sumida en la ansiedad y bebiendo demasiado.

CUADRO SEGUNDO:

Primer encuentro entre Stanley y Blanche. (ESCENA 2)*

Stella informa a su marido de la pérdida de Belle-Rêve, y Stanley habla de la existencia del Código Napoleón por el que él también tiene derecho a exigir información y responsabilidades sobre la misma. Al mismo tiempo, manifiesta su desconfianza sobre la conducta de Blanche, que le parece sospechosa.

Cuando los cuñados se conocen comienza a crearse en ellos una relación tormentosa, no exenta de un torpe coqueteo inicial por parte de Blanche. Ella desprecia en él su tosquedad, y él se ríe de su tendencia a poetizar el pasado y de su imagen.

Blanche se entera por Stanley de que su hermana va a ser madre.

CUADRO TERCERO:

La partida de póquer. Blanche y Mitch se conocen.

En una de las frecuentes partidas de póquer, Stanley se emborracha y llega a agredir a Stella ante los ojos asombrados de Blanche y de sus propios amigos. Sin embargo, a pesar de la violenta actitud de éste, ambos se reconcilian poco más tarde.

Mitch, uno de los jugadores, se presenta ante los ojos de Blanche como una opción que podría estabilizar su vida sentimental.

CUADRO CUARTO:

Stanley escucha a Blanche hablar mal de él. (ESCENA 3)*

Blanche le recrimina a Stella que haya perdonado tan rápidamente a Stanley después de los actos violentos de la noche anterior. Stella le habla del poder del deseo como fuerza interior que preside la vida de los seres humanos y lleva a aceptar ciertas conductas.

Blanche comienza a pensar en pedir ayuda a un millonario de Texas para que las saque a ambas de allí.

Sin percatarse de que Stanley está escuchando, Blanche hace un encendido elogio del arte y la sensibilidad en detrimento de comportamientos primarios propios de estadios preculturales en la historia de la humanidad, poniéndolo a él como ejemplo de individuo poco evolucionado. Stanley considera a partir de ahora a Blanche como una persona que debe salir cuanto antes de su casa.

CUADRO QUINTO:

Stanley ha comenzado a investigar la vida de Blanche. (ESCENA 4)*

Blanche sigue pensando en su supuesto millonario como herramienta de escape. Pero Stanley, que ya ha comenzados sus indagaciones, le insinúa que alguien la ha visto en un lugar poco recomendable de Laurel. Eso comienza a avivar su propia inquietud y a querer saber lo que los demás dicen y saben de ella. Además, se muestra muy preocupada por el paso del tiempo y por su edad. Proyecta todos sus sueños imposibles en un Cobrador que casualmente aparece.

CUADRO SEXTO:

Primera cita de Blanche y Mith. (ESCENA 5)*

Mitch y Blanche se cuentan sus respectivas vidas sentimentales, o al menos parte. La de Mith está prácticamente centrada en cuidar a su madre y en una esporádica relación con una chica que murió. En la de Blanche, según propia confesión, ha habido un episodio dramático: el suicidio de su joven marido, del que se siente culpable. Aunque la primera cita no ha sido muy divertida, ambos creen que su relación es posible.

CUADRO SEPTIMO:

Avanza la investigación sobre Blanche. (ESCENA 6)*

Stanley ha averiguado las correrías de Blanche en Laurel: la echaron del hotel donde vivía y mantuvo una relación con un chico menor de edad. La razón de su venida es que el propio alcalde la invitó a marcharse. Se lo dice a Stella en los preparativos del cumpleaños de Blanche. También le informa de que se lo ha contado todo a Mitch y que éste no vendrá a la cena.

CUADRO OCTAVO:

Mitch no ha venido al cumpleaños.

Stanley vuelve a comportarse de un modo violento al término de la triste cena a la que Mitch, como Staneley sabía, no ha aparecido. Le entrega a Blanche un billete de autobús para que se marche cuanto antes.

CUADRO NOVENO:

Mitch intenta violar a Blanche. (ESCENA 7)*

Mith aparece de modo intempestivo y explica a Blanche que se siente mentido y traicionado. Según dice, no merece casarse con él, puesto que no es digna de estar con su madre. Sin embargo, intenta forzarla para conseguir lo que ha estado todo el verano deseando. Antes, Blanche, a quien ya no le importa Mitch y lo ve como un pobre desgraciado, le ha confesado algunos aspectos de su vida disipada en Laurel.

CUADRO DECIMO:

Stanley viola a Blanche.

La noche en que Stella está hospitalizada antes del parto deben pasarla juntos Blanche y Stanley. Borracho y eufórico por la inminente llegada de su hijo, Stanley se burla despiadadamente de Blanche, humillándola y haciéndole ver que su encuentro con el millonario es una mera invención de su fantasía. Llevado de su excitación y de su euforia, la viola.

CUADRO UNDECIMO:

Blanche es ingresada en un sanatorio.

Mientras los amigos de Stanley juegan su habitual partida de póquer, se presentan un Doctor y su Ayudante para ingresar a Blanche, que esperaba al millonario de Texas. Stella, que ya ha sido madre, ha consentido y colaborado en el plan de Stanley para liberarse de su hermana, lo que le causará horribles remordimientos.

* Escenas de nuestra versión.