El ruido de la lluvia

Nos llega a la redacción de “Escenarios de España” el texto de un joven autor al que le conocíamos escritos, opiniones e incluso alguna incursión en el mundo del corto cinematográfico: Juan Pablo Ortiz de Zárate. “Oriente sin remedio” es, según confesión propia, algo que empezó siendo un guión cinematográfico, y ha acabado en obra teatral.

Adelantemos que la obra, como su propio autor, es, al mismo tiempo, sencilla y compleja. Sencillez, al menos aparente, en cuanto a su estructuración: diálogos que se van sucediendo entre personas a las que el azar ha juntado en una especie de “huis clos”, algunos de los cuales probablemente no volverán a verse jamás. Complejidad, en cuanto a su vocación de profundidad en la introspección de estos personajes y situaciones.

Suele ocurrir que los artistas procedentes del mundo cinematográfico no terminan de desembarazarse de los códigos propios del llamado séptimo arte, que suelen conocer a la perfección, tanto como creadores como consumidores del género. Cuando, por el contrario, bucean en el terreno de la dramaturgia parece como que olvidan que el primer plano en el teatro, afortunada o desafortunadamente, no existe. Al no existir, obligan frecuentemente al lector (espectador) a un sobreesfuerzo de comprensión que, algunas veces produce una innecesaria fatiga. Chejov era y es el maestro indiscutible en sugerir ese “primer plano” no existente en el teatro: vemos, o, mejor dicho, nos imaginamos sin demasiada dificultad, la cara de Tío Vania (y, por extensión, su alma) a partir de lo que el emblemático personaje dice o calla, y en función de lo que los demás personajes dicen o callan de él; Lluisa Cunillé es ahora mismo en Barcelona toda una referencia en esa dirección.

“Oriente sin remedio” es, tal vez por esta razón, una obra irregular. Contiene escenas de un notable pulso dramático y otras en donde esa saludable tensión se desvanece. Entre las primeras está la prometedora conversación inicial entre Ana y Ramiro al principio, que presagia un desarrollo que posteriormente no se cumple por completo. Porque junto a ésta, hay otras excesivamente discursivas, en donde los personajes hablan y hablan en un intento desesperado de “expresarse” y expresar su verdad (a los treinta segundos de conocerse ya se están haciendo confesiones personales), entrando en el peligroso terreno del “trascendentalismo”.

Porque planea por la pieza incontinencia verbal excesiva que nos impide escuchar el sonido de la lluvia, fruto de esa imperiosa necesidad de comunicación que la mayoría de los personajes tienen y que las circunstancias exteriores supuestamente favorecen: la tormenta, el refugio de montaña, la progresiva llegada de nuevos personajes.

El trazado de algunos personajes es acertado. El de otros, excesivamente esquemático. Llegan, hablan y desaparecen.

Con todo, la obra apunta dos niveles interesantes pero que no acaban tampoco de desarrollarse de manera adecuada. Hay un erotismo subliminal en algunas relaciones, que, a veces, se hace explícito, incluso demasiado, pero que no termina de componer un mundo propio conectado con el supuestamente real. Es un apunte, una erupción, algo que está ahí y que desgraciadamente no germina. Hay también una cierta disposición a lo simbólico, concretado en la construcción de ciertas escenas mudas, que parecen desgajadas también de ese plano de la realidad en donde se instala la mayor parte de la acción.

En mi opinión, la obra adolece de “almendra”. Es decir, de conflicto. Los personajes se suceden en un continuum, pero no hay un nexo dramático entre ellos, excepción hecha de la casualidad de su encuentro en unas circunstancias que hacen necesario su permanencia. En “Tres hermanas”, el ya citado Chejov deja hablar a sus personajes profundamente influidos por un incendio que sucede a escasos metros de donde ellos se encuentran. Esas llamas son fruto de la casualidad de ese día, pero el autor ruso viene a decir que, sin alterar sus propias naturalezas de una manera sustancial, sin embargo, los personajes no hablarían del mismo modo sin el calor que proviene de ese fuego. Lo sustancial está mediatizado por lo contingente, como ocurre en la vida misma. En “Oriente sin remedio” la tormenta podía haber sido esa circunstancia irrepetible, incluso, si se me permite la expresión, un personaje más al que deberíamos escuchar también. Pero no pasa de ser un ruido de fondo, un mero nexo técnico entre escenas, irrelevante desde el punto de vista teatral.

Algo más que la casualidad o el malentendido de haberse encontrado en una casa hospitalaria debería arrastrarlos en ese momento a tomar decisiones, a discutir, a defender sus verdades, oponiéndose a las de los demás, rompiendo un cierto monolotismo que en el fondo preside casi todo y que sólo se resquebraja entre ellos, aparentemente, en algunas opiniones discordantes y en ciertos matices diferenciadores que con demasiada benevolencia se perdonan unos a otros. Alguien decía que la tolerancia es enemiga del teatro. Brook, por su parte, habla de que entre dos personajes hay tres verdades: la de cada uno y “la verdad”. Y esto debe ser cierto tanto en un teatro de ideas, como es el caso de “Oriente sin remedio”, o cualquier otro.

La sensación final es la de que, cuando la obra acaba, el teatro debería empezar. Cuando se presentan los boxeadores, y aquí están bastante bien presentados, deben empezar las bofetadas.

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