El monólogo

(Este es un texto que escribí para que los/as alumnos/as de Primero se enfrentaran como trabajo final del curso a un monólogo. Se trata de una descripción de los principales elementos constitutivos y de algunas sugerencias para solucionar los frecuentes problemas que plantea su creación).

Laurence Olivier

El monólogo es, por antonomasia, una ficción teatral. Nadie, en su sano juicio, sostiene en la vida real una conversación consigo mismo durante un periodo amplio de tiempo. Alguna exclamación ante el espejo, algún taco, algunas palabras musitadas inconscientemente en el autobús, en el fútbol, afeitándonos, depilándonos, etc., o cuando estamos escuchando música o totalmente absortos en alguna actividad, no pueden ser considerados un monólogo propiamente, aunque pueden servirnos como punto de partida para reconocer una cierta necesidad humana de hablar, de expulsar fuera de nosotros utilizando la palabra, un pensamiento, una preocupación, una obsesión, un temor, etc., en la más completa de las soledades.

A lo largo de la historia del teatro, el monólogo ha tenido una desigual importancia y en muchos periodos ni siquiera ha sido utilizado. Con el apogeo del naturalismo, por ejemplo, y su deseo de reproducción de la realidad en escena, el monólogo no existe propiamente, precisamente por su «irrealidad».

Un actor debe tener en cuenta algunos aspectos técnicos sobre la correcta preparación de un monólogo.

Alex Jennings

a) LA LLAVE.

En un monólogo, la llave tiene dos virtualidades diferentes pero complementarias.

1. Por una parte, le sirve al actor para empezar a hablar, «justifica» de alguna manera su acción. Algo (la contemplación fortuita o voluntaria de una foto, un olor, una carta, una asociación de ideas inesperada, el hallazgo de un objeto perdido, etc.), pone en marcha el mecanismo interior de la evocación, del recuerdo, de la exasperación. Es, por tanto, un impulso para empezar a hablar.

2. Pero la llave debe ser visible y/o audible para el espectador y, por tanto, también debe convertirse en signo escénico para hacerle comprender, al mismo tiempo,  la razón de la sinrazón: esto es, que el actor-personaje empiece a hablar en soledad, transgrediendo los hábitos normales del comportamiento humano.

Ralph Fiennes

b) LA ESTRUCTURA DIALOGICA SUBYACENTE.

Una escena teatral recoge siempre la conversación entre dos o más personajes. Estos se llevan la contraria, discuten, se aman, se odian, dudan, disputan por conseguir algo el uno del otro…  En definitiva, «dialogan» con dulzura, irritación, etc.

Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro cita a Venveniste cuando afirma que: “el monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en lenguaje interior entre un yo locutor y un yo receptor” (…) “El yo locutor es a menudo el único que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente: su presencia es necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciación del yo locutor. A veces también el yo receptor interviene con una objeción, una pregunta, una duda, un insulto”.

Por todo ello, podemos decir que en un monólogo también existe una conversación entre, al menos, dos realidades del personaje: el consciente y el inconsciente; el valiente y el cobarde; el que asegura y el que duda; el que afirma y el que niega, el generoso y el tacaño, etc. El actor-personaje debe buscar esa estructura dialógica y planificar su análisis del monólogo a partir de ella.

c) LA ROTUNDIDAD DEL PRINCIPIO Y EL FIN.

Un monólogo es y, por tanto, debe prepararse como una pequeña obra teatral, con su comienzo y su final, coherentes ambos con todos los demás elementos. El espectador debe comprender cuándo el monólogo comienza y termina con absoluta claridad.

Actor de The Globe

d) EL SUBTEXTO.

También el espectador debe entender que «las palabras» que salen de la boca del personaje -es decir, el texto-, como la parte visible, o, mejor dicho, audible del monólogo, pero el actor debe «descubrir»  (o inventar) y consecuentemente expresar con un lenguaje de microseñales, de pausas, etc., el otro monólogo interior que atraviesa por la conciencia del personaje. Sólo así las pausas se llenarán de significado y quedarán justificadas exteriormente.

No olvidemos que una pausa en teatro tiene fundamentalmente dos virtualidades:

1) ser el espacio de tiempo que emplea el actor-personaje para reflexionar sobre lo que ha dicho hasta ese momento o para imaginar lo que va a decir a continuación.

2) ser el espacio de tiempo que se le concede al público para que asimile lo que va viendo y oyendo, y especialmente sobre lo último.

e) LA FALSA SOLEDAD.

No conviene olvidar nunca que todo lo que se hace o dice en escena debe ser inteligible por el público. Aunque es posible que, al principio, el actor siembre pistas que para el espectador sean incomprensibles inicialmente pero que, poco a poco, vayan clarificándose ante sus ojos al descubrir que forman parte de una coherencia totalizadora. Un extraño tic en el rostro puede ser el primer signo visible de una declaración expresa de alcoholismo por parte del personaje, por ejemplo.

Kenneth Branagh

f) EL INTERLOCUTOR.

En muchas ocasiones el monólogo necesita un interlocutor imaginario, no presente físicamente en escena, pero sí en la cabeza del actor-personaje. Ese interlocutor puede estar representado simbólicamente por un objeto que el espectador puede reconocer, o no, como tal símbolo. En algunos casos, el tratamiento dramático y la relación orgánica con ese objeto pueden ser «la llave» del propio monólogo: un encuentro casual con un objeto, volver a escuchar una determinada música, etc.

Distinguimos dos tipos de interlocutor:

1) el consciente en la mente del personaje-actor, que puede estar presente en la escena o simplemente en su cabeza y que estaría vinculado esencialmente al universo personal o que incluso sería el objeto de sus deseos o la causa de sus desdichas,

y

2) el instrumental, que sería un mero oyente -también con presencia física real o no- y que daría pié al simple desahogo del actor-personaje. Con ese interlocutor instrumental el personaje estaría hablando de «otro».

g) LA ENERGIA.

Es preciso tener en cuenta, y esto debe ser advertido ya en el propio texto, que un personaje que monologa es, en el noventa por ciento de las veces, un personaje en crisis, o, dicho de otra manera, alguien que se encuentra sumido en un conflicto con otros, consigo mismo o con todos a la vez. No es un personaje en reposo, sino todo lo contrario: hoy se ha dado cuenta finalmente de algo que tal vez le bailaba por la cabeza desde hace tiempo; hoy se ha decidido a cambiar de vida, a plantarle cara a su destino y/o a las personas que le rodean.

La vida interior de un personaje teatral y de un ser humano está presidida por una energía determinada que es necesario deducir de la información que el autor nos aporta en el texto completo o que el actor debe saber inventar.

Todas las personas queremos algo: ser felices, ser queridos, ser ricos, estar protegidos y seguros ante las posibles adversidades de la vida, etc. Ese magma energético, del que todos participamos, cada uno lo concretamos de una manera específica: queremos enamorar a alguien en especial, conseguir una plaza laboral fija, hacer unas oposiciones, comprar un piso, etc. A todo esto le llamaremos «energía que preside nuestras vidas» y que debemos averiguar (o imaginar, o, repito, inventar) en el personaje teatral. En este sentido, hoy es un día, un momento, particularmente importante para el personaje, porque tal vez hoy haya estallado en él la bomba de relojería que llevaba en el interior de su corazón o de su cabeza.

Es decir, hoy es el día en que su energía se ha desbordado y se hace visible y audible para él mismo y para los demás.

Davod Tennants

h) EL ESTADO DE ANIMO.

Pero el sujeto del monólogo, como cualquier personaje teatral, no es ninguna abstracción. Un personaje teatral no es un ángel o un demonio al que sólo le importan sus santos o perversos objetivos y vive en exclusiva para sacarlos adelante. Es decir, nadie está atento sólo a lo que hemos llamado energía y está centrado de manera exclusiva en ello.

Todo lo contrario, hasta el más ardiente de los enamorados está expuesto a darse un batacazo por las escaleras que le producirá un fuerte dolor físico en el codo, o puede haber comido un alimento en mal estado que le puede proporcionar una pésima digestión. El dolor en el codo o el ardor de estómago no le hacen olvidar a su amada pero su atención coyuntural se centrará sin duda en buscar la mercromina o la sal de frutas. Cuando se encuentre más aliviado, el rostro de la amada volverá a brillar con la misma intensidad de antes.

Es decir, además de esa energía descrita, que es la fuerza inspiradora del monólogo, es preciso tener en cuenta el estado de ánimo concreto en que el actor-personaje se encuentra en ese momento.

¡Atención!: ese estado de ánimo puede coincidir, contradecir o no tener nada que ver con la energía central. ¿Cómo estarían de ánimo las tres hermanas si ese día no se hubiera declarado un incendio a pocos metros de su vivienda?.

Raul Chacón

i) EL RITMO DEL MONOLOGO.

El ritmo vendrá dado, de una manera natural y coherente, de la conjunción, interrelación, contradicción, etc., entre «energía» y «estado de ánimo». Puede ser que una y otro se complementen, se potencien, o se contrarresten.

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