Aula 2
Como ya he recogido en otros textos anteriores, creo que, en un ciclo de tres años académicos, Segundo Curso debe representar un paso decisivo en el aprendizaje de un actor/actriz. En él, el objetivo no es principalmente “sacar”, como en Primero (sacar tópicos de la cabeza, tensiones corporales, rigidez intelectual, lugares comunes, etc, etc, etc.), o mostrar lo aprendido y confrontarlo con el público, como en Tercero. Segundo es un intenso punto medio, la bisagra necesaria en el proceso de formación.
En Segundo se trata de incorporar a uno mismo, de “aprehender”, es decir, conocer y poner en práctica, las técnicas adecuadas para hacer teatro desde una perspectiva profesional.
En lo concreto, el objetivo fundamental es, por tanto, diseñar, construir y defender personajes en escena en una doble dirección:
-como “protagonistas/antagonistas” de un conflicto dramático, en el que intentan conseguir sus objetivos propios (la felicidad, el dinero, la estabilidad afectiva, la venganza…)
y/o
-como actantes en el conjunto de una red dramatúrgica cuyas acciones u omisiones repercuten en los demás actantes y la de éstos en aquel.
Además de esto, como objetivos complementarios nos planteamos:
-lograr aprender a trabajar en grupo, solidaria y generosamente, huyendo de toda tentación de divismo ineficaz y anacrónico, desde la convicción intelectual y moral de que el teatro es, por definición, un arte colectivo.
-educar el gusto artístico y el espíritu crítico del alumnado, dándole a conocer (y exigiéndole que conozca) los principales textos de la literatura teatral, fomentando su presencia en las salas teatrales de la ciudad, pero también orientándolo hacia el conocimiento y el disfrute de otras artes y ciencias del conocimiento, como el cine, la música, la pintura, la poesía, la filosofía o la política.
2. Construcción del Personaje
Todo el trabajo del curso estará dirigido a conocer profundamente algunas técnicas para la correcta construcción del personaje dentro del ámbito del realismo.
Nos situamos en la óptica de Louis Jouvet cuando afirmaba que “la inmensa mayoría de los autores que han escrito textos teatrales en estos últimos dos mil años, han tenido en la cabeza alguna idea de personaje. Por lo tanto, para un actor definir lo que es un personaje termina siendo lo esencial, y lo demás, lo añadido.” (1)
“¿Sigue teniendo sentido hablar de personaje teatral? ¿Cómo se construye un personaje teatral? ¿Qué es, en sí mismo, un personaje? ¿Qué podemos aportar desde nosotros mismos a la creación del personaje?”, ¿Es absolutamente necesario para el actor vivir intensamente las supuestas emociones del personaje, o hay que fingir esas emociones con tal de que el resultado consiga el mismo efecto? ¿Diderot o Stanislavski?, etc, son las preguntas iniciales a las que intentaremos dar respuestas adecuadas y útiles para el desarrollo de las carreras profesionales de los/as alumnos/as.
Partimos de la base de que el realismo es una preceptiva estética nacida en el siglo XIX y que afecta a todos los lenguajes artísticos, y en especial a la literatura, el teatro y la pintura. Inicialmente se trataba de una reacción contra movimientos anteriores, como el romanticismo, que de un modo u otro idealizaban, estilizaban, desfiguraban o enmascaraban la realidad.
Entendemos hoy que realismo es toda manifestación que intenta sincera y expresamente explicarnos la realidad, no solo en su aspecto exterior (realismo fotográfico, por ejemplo), sino también sus conflictos internos, sus causas, sus contradicciones, sus resultados, tanto en la esfera social, como en la esfera personal de los pensamientos, las ideas, las emociones y los sentimientos.
En el teatro la corriente realista tuvo y sigue teniendo abundantes ejemplos. En la actualidad consideramos realista muchos tipos de teatro: el naturalismo de Chejov/Stanislavski, que buceaba en el interior de los seres humanos en el contexto de ambientes reales; la epicidad de Brecht, que estudiaba al ser humano en el contexto de sus relaciones sociales y políticas; el realismo profundo de Beckett, que investigaba en las capas más profundas de la existencia del ser humano; el realismo estilizado de Koltès, que describía en sus textos situaciones reconocibles y reales, pero con palabras de una evidente estilización poética…
No podemos olvidar los realismos precedentes a la aparición de ese último realismo. Consideramos dentro del realismo el lenguaje escénico de Molière, inspirado a su vez por otros realismos, como el dela Comediadell Arte, o la farsa.
Hay muchos posibles realismos, por tanto, pero el denominador común podría ser que todos ellos participan de ese afán de mostrar total o parcialmente aspectos de la realidad, o la realidad misma, tal vez para intentar transformarla, utilizando sus propios mecanismos y procedimientos, y que en ese contexto conceptual el actor es la pieza indispensable: es quien debe encarnar a quienes padecen, provocan, observan, o simplemente, nos muestran los conflictos que esa realidad lleva implícitos.
3. Distribución del Curso.
En total disponemos a lo largo de todo el Curso de unas ochenta y cinco clases de dos horas de duración para cada grupo y quedará dividido en tres grandes bloques temporales:
- Ejercicios y juegos
Trabajaremos en diferentes ejercicios encaminados a entrenar a los alumnos en la correcta construcción del personaje. Seguiremos varios caminos y aplicaremos diferentes técnicas con ese objetivo. Toda esa actividad estará inspirada en las técnicas que Konstantin Stanislavski, Lee strsberg, Augusto Boal y William Layton enseñaban a sus alumnos y aparecen en sus textos teóricos esenciales. Del mismo modo, a lo largo de este primer periodo, analizaremos las grabaciones videográficas de algunos de los montajes teatrales más interesantes desde la perspectiva del actor, puestos en escena a lo largo de las últimas décadas en diferentes teatros y centros dramáticos de Europa.
Este bloque se compone de unas veinte clases por grupo, correspondientes a los meses de Octubre y Noviembre.
2. Realismo psico/sociológico.
Trabajaremos en escenas de obras de teatro de marcado carácter realista de Arthur Miller (Todos eran mis hijos) y/o de Tenesse Williams (La gata sobre el tejado de zinc). Obras que, en cualquier caso que, por sus características específicas nos permitan trabajar tanto en:
- La esfera interior de los personajes. Los porqués de su vida, de sus reacciones impulsivas, de sus emociones ocultas.
- La esfera social de los personajes. Los porqués de sus acciones, de sus relaciones con los demás, de sus objetivos sociales, de sus necesidades.
Este bloque de trabajo comprende las clases de los meses de Diciembre, Enero, Febrero y parte de Marzo, aproximadamente unas treinta y cinco por cada grupo. El resultado parcial de nuestro trabajo será mostrado el día 23 de Marzo en el Aula, ante profesores y compañeros de otros cursos, y los días 25 (dos sesiones) y 26 para amigos y familiares.
3. La farsa, como extremo lúdico del realismo.
Investigaremos por último en la base lingüística y filosófica de la comedia, como género diferenciado de la tragedia, y en algunas de sus más brillantes concreciones, como la Comedia dell Arte y sus derivados. Para ello, haremos una nueva versión específica de un texto o textos de Molière, que adaptaremos a los miembros del curso de cara a distribuir equitativamente los personajes y construir también un pequeño espectáculo.
Dedicaremos a este trabajo las clases correspondientes a los meses de Abril, Mayo y Junio, aproximadamente unas treinta por cada grupo. El resultado se mostrará en el Teatro del Mercado en las fechas de Junio que nos serán indicadas en su momento.
4. El trabajo en el aula y el trabajo en un teatro
Manteniendo una convicción que cada vez tengo más clara como pedagogo teatral, vamos a darle una importancia especial al aula, como espacio en el que viviremos un caudal de intensas sensaciones, de aprendizaje constante.
En mi opinión, existe en algunas escuelas una consideración absurdamente peyorativa del aula en relación con los teatros.
Quiero recordar ahora que a lo largo de mis muchos años como profesor, los momentos más intensos, creativos, bellos y útiles para el aprendizaje del alumnado han tenido lugar entre las cuatro paredes de un aula. Considero, por tanto, que el aula no es “un mal necesario”, ni un trámite que hay que superar, ni una especie de paso obligatorio y un poco molesto hacia un lugar extraordinario –el escenario- que es donde realmente se aprende… Es una ingenuidad pensar así, creer que cualquier escenario es mejor que un aula bien dotada y confortable. Yo opino todo lo contrario: suele haber más magia, más verdad, más riesgo, más intimidad entre las paredes de un aula, y por tanto, más posibilidades de aprender en esta fase del camino en el que os encontráis como aprendices de actores y actrices.
Es evidente que el objetivo final es salir a un escenario, sí, pero no aceleremos los tiempos y los procesos: disfrutemos en un espacio nuestro, privado, magnífico. Invitemos al público a que venga a vernos en ella, al menos una vez en este curso. Creémosle la sensación de estar en la cocina de la casa, llena de sartenes y pucheros, y no en el salón donde se sacan los platos ya preparados entre cortinas y servilletas de un blanco inmaculado. Que el público entre con respeto, con cautela, contento de que alguna vez le dejamos participar de nuestra secreta y maravillosa actividad.
El profesor Jaume Melendres escribía estas hermosas palabras, que suscribo totalmente:
“Las escuelas de teatro deben tener un teatro -por supuesto que sí- para permitir este último aprendizaje, este diálogo entre dos antenas que emiten y reciben simultáneamente. Pero -sobre todo- han de tener aulas, es decir, salas de ensayo concebidas y organizadas no como un mal menor, en la nostalgia de un paraíso todavía no hallado, sino como el espacio esplendoroso de la intimidad, el espacio de los espacios posibles, el más abstracto, el mejor dotado y el más omnicomprensivo”. (2)
Y mantengamos ese espacio limpio y ordenado, confortable, útil para trabajar y aislarnos. Dejemos fuera los problemas y las tensiones (y también las prisas, los gritos, los ruidos, los malos rollos…).
5. Normas básicas de funcionamiento interno.
Como responsable de la asignatura quisiera que este curso fuera intenso, profundo, provechoso, y, a la vez, placentero para todos/as. Desde esa perspectiva, entiendo que los valores esenciales que debemos preservar son la exigencia y el respeto.
Como profesor, debéis exigirme. Como alumnos/as, os voy a exigir. Es un curso decisivo: hagámoslo decisivo.
El respeto (voluntad interactiva de comprendernos, comprenderme y comprenderos…) vendrá dado por aceptar y cumplir una serie de normas que explícita e implícitamente nos damos, y que todos debemos acatar.
Las fundamentales:
-asistir a clase de manera constante, independientemente de si tu presencia es necesaria en el trabajo,
-memorizar en el plazo acordado los textos,
-ensayar las escenas que se deben preparar fuera de clase,
-no hacer perder el tiempo a los demás y ayudarles en mejorar como actores y actrices,
-extremar la puntualidad, crear un clima de “laboratorio de creación” en el aula,
-guardar un silencio respetuoso y una atención máxima cuando son los demás los que están trabajando en escena,
-etc.
Paco Ortega
Zaragoza, Septiembre 2011
(1) Louis Jouvet. Le Comédien désincarné. París, 2009. (Ed. Flammarion)
(2) Pausa, número 14. Revista dela Sala Beckett.Barcelona, Julio de 1993.
El sí mágico 