“Morir cuerdo y vivir loco”, un proyecto escenográfico de Gabriel Carrascal.

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(Me pidieron un texto sobre Gabriel Carrascal para un libro que la Escuela de Bellas Artes de Zaragoza iba a dedicar a las relaciones entre creación artística y escenografía)

 

Conocí a Gabriel Carrascal personalmente en el otoño de 2003 en casa de Fernando Fernán Gómez y Emma Cohen. Yo era el director del Centro Dramático de Aragón y en ese momento estábamos a punto de comenzar una producción basada en un texto de Fernando –“Morir cuerdo y vivir loco”-, que él mismo iba a dirigir para nosotros y para el centro Dramático Nacional. Hasta ese momento, solo conocía algunos de sus trabajos recientes, que me habían llamado poderosamente la atención. En concreto, la escenografía de “La celosa de sí misma”, de Tirso de Molina, para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, me había subyugado por su sencillez, funcionalidad y eficacia. Viéndola, me pareció descubrir sobre todo a un profesional que sabía equilibrar a la perfección los elementos con los que contaba y que supeditaba su trabajo de una forma concisa, admirable e inteligente a las necesidades propias del juego escénico que había dibujado Luís Olmos, un director con el que Gabriel ya había trabajado en numerosas ocasiones.

Pues bien, puedo decir que durante aquellos primeros días en que tuve un trato profesional con él, nuestro hombre vivió una especie de examen, que todo hay que decirlo, superó con nota, y que, tal vez, pueda considerase como una de las anécdotas más curiosas de la escena española de los últimos años. Voy a contarla con dos propósitos: evidenciar la valía profesional de Gabriel Carrascal, y rendir un homenaje al que fuera no solo un maestro indiscutible de la escena española, sino un maestro y amigo personal, al que toda mi vida estaré agradecido: Fernando Fernán Gómez.

 

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Los antecedentes

Inicialmente Gabriel no era el escenógrafo elegido para realizar los decorados de la obra de Fernando. Por una serie de razones que no vienen al caso, para este trabajo yo había invitado a una reputada escenógrafa alemana, de gran currículo en ese país y con algunas experiencias profesionales en España, especializada en trabajos operísticos. No diré, naturalmente, su nombre.

A la hora y en el día convenido, esta mujer y yo, junto a mi jefe de producción y a Juan Carlos Pérez de la Fuente, director del CDN, nos dirigimos en un taxi hasta a una urbanización situada en las afueras de Madrid en donde vivían Fernando y Emma Cohen, que nos esperaba jubilosa en la puerta. En principio, la reunión estaba organizada para que ambos se conocieran, y para que Fernando le explicara el proyecto y le hiciera saber qué es lo que quería exactamente de ella. Pero esta mujer, llevada, sin duda, por su deseo de agradar a Fernando, a quien admiraba profundamente, se adelantó a todos los pronósticos y pidió permiso para mostrarle una maqueta que había realizado para explicar sus intenciones. Antes de oír al director, la escenógrafa pidió ser escuchada… Ella no podía imaginar que esa inversión de turnos le iba a costar muy cara.

Recordaré toda mi vida las siluetas de Fernán Gómez de espaldas, sentado delante de una mesa camilla, y la de esta mujer armando un pequeño teatrillo que reproducía a escala las dimensiones del María Guerrero, el teatro donde el espectáculo se estrenaría en Madrid. Una vez terminado el meticuloso armado de la pieza, la escenógrafa se puso a hablar, explicando cómo pensaba resolver los problemas que, en su opinión, el texto planteaba. Incluso se atrevió a sugerir cambios en el texto. Cuando terminó su exposición, Fernando dijo palabras muy parecidas a éstas:

“Señora, sus ideas no me sirven para nada. No resuelven ninguno de los problemas que yo tenía, y, sin embargo, me crean otros todavía más graves. Así que muchas gracias, y adiós”. Media hora más tarde, la comitiva volvía a la carretera de Burgos sin que ninguno dijéramos ni media palabra en todo el trayecto. Al día siguiente, la señora y su maqueta estaban de nuevo en Berlín.

 

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Fernando y Gabriel se conocen.

Es lógico que había que ponerle en antecedentes de lo que había sucedido semanas antes. Por eso, cuando Gabriel y Fernando se sentaron, nuestro escenógrafo, tal vez un poco nervioso, tomaba silenciosamente notas en un cuaderno, y solo muy de vez en cuando se atrevía a solicitar algunas aclaraciones suplementarias. Aquella tarde, todos teníamos la sensación de que el proceso empezaba de una manera más lógica y nos fuimos casi convencidos de que acabaría bien.

A los pocos días, ambos volvieron a sentarse juntos. Ni que decir tiene que todos los que allí estábamos nos hacíamos gestos de complicidad que evidenciaban nuestros nervios. Los motores de los aviones que despegaban del cercano aeropuerto de Barajas eran el único ruido que a lo lejos parecía escucharse.

Durante unos diez minutos, Gabriel estuvo explicándole sus soluciones escénicas, que el escritor y director de nuestro proyecto escuchaba con la máxima atención, clavándole aquellos prodigiosos ojos verdes de mirada inconfundible. Atardecía. Al terminar, volvimos a escuchar los aviones… Fernando comenzó a balbucear con su poderosa voz y con un gesto que me pareció el esbozo de una sonrisa:

“Hay que ver la poca imaginación que tenéis los escenógrafos españoles… Lo que me has traído es exactamente lo que yo quería…”

Debo reconocer años más tarde que a todos los presentes, incluido Carrascal, nos costó unas décimas de segundo percibir el grado de gozosa ironía que encerraban las palabras de Fernando, pero, cuando lo descubrimos, todos dimos un salto de alegría interior, silencioso y contenido.

 

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El trabajo de Gabriel

A partir de aquí todo fue sobre ruedas, a pesar de que el proyecto encerraba grandes dificultades. Fernando quería una escenografía extremadamente realista, y este factor creaba bastantes dificultades a la hora de compaginarlo con la secuencia temporal de la propia acción dramática, que obligaba a enlazar escenas que sucedían en interiores, con muros y objetos corpóreos, sin apenas tiempo para poder realizar adecuadamente los cambios. Gabriel ideó para ello un magnífico decorado cuya viabilidad escénica entró a veces en colisión, todo hay que decirlo, con las peculiaridades y la sinrazón laboral del convenio por el que se rigen los teatros públicos españoles. Pero ese es otro tema.

En cualquier caso, su escenografía para “Morir cuerdo y vivir loco” evidenció esas virtudes y capacidades profesionales que yo intuía en anteriores trabajos.

En primer lugar, se notaba que Gabriel había escuchado a conciencia lo que el director le decía, intentando entender más allá de sus propias palabras y ofreciéndole soluciones convincentes que potenciaban sus ideas. Sus dibujos en aquel cuaderno, fruto de esas primeras directrices y encomiendas, ya eran ilustrativos de ese propósito de ser fiel a las reales necesidades del montaje. Esa “falta de imaginación”, a la que aludía Fernando, era en realidad la plasmación de una premisa fundamental: el profesional debe anteponer verdaderamente la solución de las necesidades reales que la acción dramática lleva implícita a su lucimiento personal.

Al mismo tiempo, lo que el espectador veía, además de ser útil y supeditado a un plan rector artístico muy preciso, era también estéticamente bello. Tanto la elección de los colores, como la disposición de los objetos, etc, obedecían a un propósito de mantener ese realismo exigido por el director, pero escorándose de manera calculada a veces, hacia una estilización que daba un resultado de ensoñación y de carácter evocador al espacio escénico, no exento de un cierto punto de distanciamiento. Creo que en este aspecto la formación que Gabriel recibió de Enzo Frigerio en Milán le resultaría de enorme utilidad.

Es decir, Gabriel materializó a la perfección las ideas de Fernando Fernán Gómez, mejorándolas con una dosis de astucia y capacidad de convicción. Era la forma más evidente y honesta de ser imaginativo y original sin reclamar ese protagonismo escaparatista, arbitrario y efectista, que, por desgracia, tanto abunda en nuestros escenarios españoles.

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