(22 de Mayo de 2000) Proyecto de Centro Dramático de Aragón (primera parte)

 “Este diseño de Centro Dramático no es el mejor, ni el peor:       es el nuestro, el que ha surgido de nuestra peripecia histórica      y de nuestra circunstancia. Nos parece que hubiera sido un imperdonable error olvidar totalmente el pasado reciente, las     personas que lo han protagonizado, los fenómenos sociales que hemos vivido y que seguimos viviendo y entregarnos fácilmente a recetas ajenas que con toda seguridad producirían rechazo en nuestra comunidad.

Vicenç Punçola 

Representante del Centre Dramatic de la Generalitat de Catalunya.(Conferencia de Teatros Públicos. Zaragoza, 7 de Mayo de 1985)

 

          Agradecimientos.

         Para realizar este informe me han sido imprescindibles las informaciones y los datos suministrados por estas diez personas vinculadas estrechamente, en el pasado o el presente, a la existencia de los centros dramáticos de sus respectivas comunidades:

         Pedro Alvarez Ossorio (Ex-Director del Centro Andaluz de     Teatro)

         Soledad Fallola (Actriz del Centro Dramático de     Extremadura)

         Manuel Guede (Director del Centro Dramtico Galego)

         Emilio Hernández (Director del Centro Andaluz de Teatro)

         Antón Lama Pereira (Director de la revista de la Escola Dramatica Galega)

         Joan Ollé (Director de “Sitges Teatre Internacional”)

         Roberto Quintana (Ex-Director del Centro Andaluz de Teatro)

         Domènec Reixach (Director del Teatre Nacional de        Catalunya)

         Carmelo Sayago (Director del Centro Dramático y de la       Música de Extremadura)

         Antonio Tordera (Ex-Director del Centre Dramatic de       Valencia)

 

         Lo cual no significa que mis conclusiones tengan que ser compartidas necesariamente por ellos.

         De una manera involuntaria me han ayudado también, y de modo extraordinario, las opiniones vertidas en público y en privado por todos aquellos que a lo largo de estos quince años han echado de menos la existencia de un Centro Dramático de Aragón.

         A Luis Bitria, a Benito de Ramón y a Esteban Villarrocha por facilitarme ciertas informaciones cuyo destino -este informe- ellos desconocían.

         A Nieves por prestarme su mano derecha.

 

 

Sumario

Primera parte.

Quince años sin Centro Dramático de Aragón (CDA) 

         1. (Introducción) Aquel frustrado Centro Dramtico de Aragón.

        2. El panorama teatral de la España de las autonomías en 1985.

         3. Los Centros Dramáticos regionales. Origen y desarrollo.

                   3.1. Centre Dramatic-Teatre Nacional de Catalunya.

                   3.2. Centro Dramático Galego.

                   3.3. Centro Dramático de Extremadura.

                   3.4. Centro Andaluz de Teatro.

                   3.5. Centre Dramatic de Valencia.

  1.          4. Un balance de resultados sobre el funcionamiento de los      Centros Dramáticos.

         5. Las condiciones de nuestro actual panorama teatral    precisan y favorecen la creación de un Centro Dramático.

 

Segunda Parte 

Proyecto para un Centro Dramático de Aragó

         6. La autonomía funcional. Un posible modelo: el Instituto        Aragonés de las Artes Escénicas y de la Música.

         7. Los principales objetivos y las funciones del CDA. Su           apertura al exterior.

         8. Las producciones y coproducciones del CDA.

         9. El Ciclo “Teatro Abierto”

         10. Las actividades complementarias.

                   10.1 El Festival Internacional de Danza y Teatro.

  1.                    10.2. Actividades en torno a las producciones y                                 coproducciones.

                   10.3. Ciclo de “Lecturas Dramatizadas”.

                   10.4 Ciclo de Conferencias y Debates.

                   10.5. Ciclo “Nueva Dramaturgia Aragonesa”

                   10.6. Cursos para profesionales.

         11. El público.

  1.                    11.1. Campañas de captación del público y política de                       precios. “La Asociación de Amigos del CDA”.

                   11.2 Animación.

         12. La explotación y la rentabilidad de los productos.

                   12.1 Los circuitos del CDA en España, en el extranjero y                   en Aragón. “La Oferta de programación del CDA”

                   12.2. La rentabilidad de los productos.

         13. Cargos y Estructura funcional del CDA.

                   13.1. El Director.

                   13.2. El Jefe del Departamento de Producción.

                   13.3. El Jefe del  Departamento de Distribución y                                     Animación.

                   13.4. El Jefe del Departamento de Personal y Gerencia.

                   13.5. El Jefe del Departamento de Documentación.

                   13. 6. El Consejo Asesor.

         14. La Sede del CDA.

                   14. 1. La Sede Central: el Teatro Fleta.

                   14. 2. Las sedes complementarias.

         15. Un presupuesto estimativo para la primera temporada 

         16 Un Borrador de Estatutos del CDA.

            17. Los primeros pasos.

 

 

        Primera Parte:

 

      Quince años sin

      Centro Dramático de Aragón   (CDA)

 

1. Introducción.

Aquel frustrado Centro Dramático de Aragón.

         Durante el año 1984, la Consejería de Cultura y Educación de la Diputación General de Aragón (DGA) encargó a Don Mariano Anós, actor y director en el Teatro de La Ribera, y profesor de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza (EMT), la redacción de un “Estudio para la creación y funcionamiento del Centro Dramático de Aragón“.

         Una vez realizado el proyecto, la DGA convocó una primera reunión de especialistas teatrales aragoneses con el propósito de recabar su opinión sobre el mismo y escuchar cuantas críticas y opiniones diversas pudiera suscitar. Esa reunión tuvo lugar el 26 de Noviembre de 1984 en la Sala de Juntas de la tercera planta del edificio de la Diputación General de Aragón, sito en la acalle Capitán Portoles números 1-3 y 5. Actuó cómo Presidente el Ilmo. Sr. D. Simeón Martín Rubio, Director General del Departamento de Cultura y Educación; moderó Doña María José Faci Lucía, Jefa del Servicio de Acción Cultural; y fue Secretario, Don José de Uña Zugasti, Técnico de Imagen y Teatro del Departamento. Los convocados fueron: Don Rafael Campos, Actor y Monitor de Teatro, Don Jesús Rubio, Crítico e Historiador, Don Mariano Cariñena, por el Teatro Estable de Zaragoza, Don Mariano Anós, por el Teatro de la Ribera, Don Santiago Meléndez, por el Teatro del Alba, Don Fernando Roy, Actor Teatral, Don Dionísio Sánchez, por El Grifo, Don José Ignacio Juárez, por La Pajarola, y Don Francisco Ortega, por El Nuevo Teatro de Aragón. Declinó su asistencia Don Miguel Angel Abós, por La Tartana, de Huesca.

         En esa primera reunión, y en otras que tuvieron lugar en fechas posteriores, todos los asistentes fueron expresando sus opiniones sobre el Proyecto elaborado por Anós. En líneas generales, la mayor parte de los mismos lo consideraron razonablemente adecuado para afrontar las circunstancias y necesidades del teatro aragonés del momento. Las enmiendas que se hicieron estuvieron inspiradas en su mayor parte por un cierto temor a que el CDA representara en la práctica una cierta competencia desleal hacia las compañías profesionales ya existentes en el momento, y a que el esfuerzo económico y de gestión que iba a suponer la creación de un Centro de tales características, supusiera abandonar, o relegar a un segundo plano, otros aspectos de gran importancia en la realidad teatral de entonces, tales como paliar las notorias insuficiencias en la infraestructura teatral de nuestra región, etc. En ese sentido se consensuaron una serie de enmiendas que, en líneas generales, trataban de evitar que el nuevo Centro Dramático supusiera un “palacio en mitad de la miseria”, en expresión de uno de los participantes.

         Lo que aquellas sesiones de trabajo demostraron, no sólo a las personas que intervinieron en ellas directamente, sino a la propia institución convocante, y, por extensión, a la sociedad en su conjunto, fue la posibilidad misma de llegar a acuerdos sobre objetivos comunes entre las personas más destacadas del teatro aragonés, superando planteamientos personalistas y demostrando en la práctica que se trataba de una visión simplista de la realidad, cuando no un tópico interesado, la creencia de que a la gente de este sector -“los teatreros”- les resulta imposible ponerse de acuerdo en nada. 

         Por el contrario, allí se discutió con seriedad, con vehemencia en algunos momentos, y se llegaron a fórmulas intermedias, que tal vez no dejaron contentos de un modo absoluto a nadie, pero que contribuyeron a poner las bases de un proyecto hermoso, ilusionante y posibilista, que ahora llevaría funcionando tres lustros y que, sin duda, hubiera cambiado nuestro panorama teatral de raíz.

         La polémica suscitada con el nombramiento de quien el Departamento de Cultura designó como Director, anunciada a los integrantes de la comisión consultiva en carta firmada por D. Joaquín Visiedo Gracia, Jefe del Servicio de Acción Cultural, y fechada el 30 de Abril de 1985, además de crear un clima de gran tensión y desencuentro con la persona en sí, D. Juan Antonio Hormigón, y propiciar graves acusaciones mutuas e insultos a través de los medios de comunicación, tuvo un efecto demoledor: a las pocas semanas de tomar posesión de su cargo, el Sr. Hormigón dimitió de manera irrevocable. Con él se esfumaron también ciertas promesas de cooperación con universidades sudamericanas y otros tipos de compromisos nacionales e internacionales a los que personalmente parecía haber llegado, y que debieron de inclinar la balanza a su favor cuando el Consejero, D. José Bada Panillo, decidió confiarle tal responsabilidad.

         Además de propiciar un escándalo, que en nada favoreció al sector teatral aragonés, pues sirvió para resucitar esa imagen de desunión fatal e irreversible, dos fueron las graves consecuencias de todo aquello.

         La primera, que las estrechas relaciones que se habían creado entre la DGA y los profesionales del sector teatral quedaron interrumpidas de una manera fulminante. Tuvo que pasar mucho tiempo hasta que se restableció un diálogo que, analizado con la perspectiva de los años, nunca ha llegado a tener la fluidez ni el nivel de mutua comprensión que alcanzó en aquel momento al calor de aquellas reuniones. En realidad, a fuerza de ser sinceros, lo que se perdió allí fue la globalidad de ese diálogo, quedando reducido a partir de ese momento, en el mejor de los casos, a interlocuciones concretas, a peticiones puntuales realizadas por los profesionales, o a encargos de la institución a particulares.

         La segunda consecuencia fue también lamentable aunque no deja de ser sorprendente: nunca se volvió a hablar en serio en nuestra comunidad, no sólo de aquel Centro Dramático, sino de cualquier otro proyecto que contemplara nuestro teatro desde una perspectiva de conjunto.

         Ni la institución lo ha vuelto a mencionar a lo largo de estos años, centrando su actividad en otro tipo de proyectos, alguno de los cuales han significado importantes logros, ni los profesionales han querido sacar el tema en lugar alguno, si exceptuamos aquel mítico encierro del Teatro del Mercado en el mes de Marzo de 1988, en donde no hubo tema que al menos no tuviera cinco minutos de atención. No hubo análisis, ni siquiera explicación pública ni, lo que es más sorprendente, nadie decidió pedirla. Lo que había sido presentado poco tiempo antes como uno de los proyectos más relevantes y ambiciosos de aquella legislatura se disolvió como un azucarillo. El proyecto que, según declaración de los profesionales consultados, iba a contribuir a elevar la calidad y la cantidad de nuestra vida teatral, nunca más iba a ser reivindicado por ellos ni por nadie.

         El Centro Dramático de Aragón que tantas ilusiones había concitado, que tal caudal de tinta y en tan poco tiempo segregó, a diferencia de lo que iba a ocurrir en otras zonas del estado español, desapareció hasta de las cabezas de quienes lo habían imaginado y más fervientemente habían defendido su existencia.

         2 El panorama teatral de la España de las autonomías en 1985.

         En los meses en los que los miembros de aquella comisión, una vez terminadas sus tareas, esperaban impacientes conocer el nombre de la persona que iba a dirigir el CDA, estaban pasando cosas importantes en el panorama teatral del estado.

         Por aquel entonces ya existía el Centro Nacional de Documentación Teatral, que editaba la popular y muy cuidada revista El Público. Muy pronto se iba a celebrar precisamente en Zaragoza (días 7, 8 y 9 de Mayo), la Conferencia de Teatros Públicos en donde los responsables de la política teatral de las principales autonomías españolas, del Ministerio de Cultura y de los Centros Dramáticos regionales, creados y por crear, confrontaron sus modelos de actuación, perfilándose lo que debía ser un Circuito Nacional de Teatro. En ese momento se crea el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) que viene a sustituir a la antigua Dirección General de Música y Teatro, que asume con un nuevo talante y mucha mayor flexibilidad la tarea de modernizar nuestro panorama. Una de las nuevas realidades será la redacción de la nueva Orden Ministerial de Ayudas al Teatro del 27 de Mayo de 1985, recibida esperanzadamente por la mayoría de los profesionales de todo el país, con alguna voz discrepante, como la del editorialista y crítico teatral del diario El País, Eduardo Haro Tecglen, y que, en palabras del propio director de la nueva institución, José Manuel Garrido, en el número 207 de la revista Primer Acto, definía toda una nueva filosofía que se centraba “en la triple idea de la existencia de un teatro privado, cuya reducción de impuestos va a resultar prácticamente un 5o% de los que paga, un teatro público y un teatro concertado, con sus diversas modalidades que afectan a las salas y a las compañías”. Tanto la nueva ley como las otras reformas ya iniciadas eran, para Garrido, la concreción de una política cultural consecuente con “la democratización de la vida social que conlleva, pues, el compromiso político de crear una serie de instrumentos que permitan hacer del teatro una expresión y un placer de las mayorías”.

         El ejemplo por antonomasia de ese nuevo teatro público lo representaba el Centro Dramático Nacional (CDN), creado en 1977, diseñado y dirigido en sus primeros años por D. Adolfo Marsillach, con sede en el Teatro María Guerrero, de Madrid, y que funcionaba a pleno pulmón, habiendo producido algunos espectáculos realmente excelentes y con unos medios técnicos y económicos inusitados en nuestro país.

         Con su puesta en marcha se había intentado superar, aunque también desde una óptica centralista, el modelo de los teatros nacionales del régimen anterior, enclavados en unos parámetros artísticos y organizativos acordes con las estrecheces de aquel tiempo, y se había intentado implantar en la capital de España un nuevo modelo de teatro público más en la línea de lo que ese concepto significaba en los paises de mayor tradición democrática, no muy lejanos, geográficamente al menos, al nuestro.

         Su creación y primeros años de desarrollo habían concitado, sin embargo, ciertas suspicacias. José María Rodríguez Buzón, que era director del Teatro del Mediodía de Sevilla, lo había dejado muy claro en un excelente artículo aparecido en el número 10 de la revista ministerial Teatro en España, titulado  Descentralización y teatros estables, publicado en el verano de 1982: “Apareció el Centro Dramático Nacional, en grandilocuente denominación calcada de otros experimentos europeos. Pero el problema comienza precisamente ahí: sólo importábamos la denominación de origen, la marca, porque para el contenido, a la Administración bastó con la experiencia propia: los Teatros Nacionales. (…) De cualquier forma, el invento no era un Centro Dramático en el sentido de Complejo Teatral autónomo; y mucho menos era nacional, aunque todos los españoles lo costeamos, es más, a los de “provincias”, cuando hemos tenido acceso a alguna de sus producciones, nos ha costado más pesetas que a los de Madrid poder asistir a sus espectáculos. (…) Resumiendo: la iniciativa de la Administración no ha venido, al menos hasta este momento, a solucionar el problema teatral. Ha sido una política de contención del derribo en el mejor de los casos, de remiendo de los innumerables rotos de un traje que no admite más parches, que lo que esta pidiendo a gritos y con urgencia es ser reemplazado por uno nuevo a medida”.

         Esos “nuevos trajes a medida” a los que se refería el articulista terminaron siendo los Centros Dramáticos regionales que en algunas autonomías españolas se levantaron poco después gracias en la mayoría de los casos al pacto de buena voluntad, no exento como veremos también de suspiacias y desencuentros, entre los profesionales, procedentes en su mayoría del llamado “teatro independiente” (que para Rodríguez Buzón sí que aportaban el factor “descentralizador”) y los políticos más receptivos hacia el hecho teatral en su conjunto.

         En Febrero de 1985 estaban funcionando ya en España los Centros Dramáticos de Catalunya, de Galicia y de Extremadura. La Generalitat valenciana, la Junta de Andalucía, la Junta de Castilla-La Mancha, y la Diputación General de Aragón anunciaban la inminente apertura de los suyos. Y en Asturias, Canarias, Cantabria, Navarra, Murcia, La Rioja, y, años más tarde, Baleares, se estaban creando escuelas de teatro, se organizaban circuitos y se subvencionaban actividades que deberían terminar finalmente, según declaraban sus impulsores, en ese nuevo tipo de estructuras teatrales estables.

         Me parece conveniente detenernos ahora a examinar con cierto detalle el nacimiento y el desarrollo de esos cinco centros dramáticos regionales.

 

3. Los Centros Dramáticos regionales.

Orígenes y desarrollo.

 

          3.1. Centre Dramatic-Teatre Nacional de Catalunya

         La Consellería de Cultura de la Generalitat de Catalunya decidió alquilar el Teatre Romea de Barcelona en Febrero de 1981 para acometer su política teatral en la ciudad de Barcelona como consecuencia de no disponer en ese momento de los fondos necesarios para comprar o construir un nuevo teatro. En ese lugar, situado en el centro de la ciudad y a pocos metros del emblemático Liceo, se instaló pues la sede de lo que a partir de los últimos meses de ese año ya sería el Centre Dramatic.

         La Generalitat tomó esta decisión con pies de plomo. El Conseller, D. Max Cahner, así lo expresaba: “Tengo la plena convicción de que, en estos momentos, resultaría muy peligroso un salto en el vacío que nos situara ante un fracaso irremediable o que nos atara a un proyecto superior a nuestras posibilidades reales -y cuando digo “nuestras” no me refiero sólo a las de la Administración sino a las de la profesión teatral en general. Por ejemplo, creo que la aspiración, compartida por todos, de crear un Teatro Nacional de Catalunya, con compañía y producciones propias llegará por sus pasos contados” (Primer Acto, Nº 194. 1982).

         A la luz de estas palabras, pronunciadas hace dieciocho años, es necesario constatar que los hechos posteriores le dieron ampliamente la razón, y que lo que comenzaba en ese momento como un alquiler y un sencillo borrador, ha terminado siendo, gradual y sensatamente, ese anhelado Teatre Nacional. En él, desde el principio, se había pensado siempre contar con la figura de D. Josep María Flotats, actor catalán vinculado a la Comedie Française desde hacía muchos años. De hecho, el sr. Flotats se incoroporó al poco tiempo a la dirección artística de Teatro Poliorama de Barcelona, constituyéndose así desde el principio un segundo teatro público que estaba destinado a terminar fundiéndose con el primero. Esta situación, prolongada durante muchos años, fue motivo de suspicacias por parte del resto de la profesión teatral catalana.

         El Centre quedó definido desde sus primeros pasos como un órgano dotado de reglamento y presupuestos propios, separada su gestión, por tanto, del resto de las actividades teatrales de la propia Consellería, y presidido por un Consejo en el interior de un Ente Autónomo que gestiona las economías también de la Filmoteca y de las actividades musicales de la Generalitat. Se le propuso la Dirección a D. Hermann Bonnin, que había sido Director del Institut del Teatre de Barcelona, por un periodo de tres años. Su primera tarea, a partir del de 3 de Febrero de 1982, fue la de construir un pequeño equipo y cubrir la programación por lo que restaba de temporada.

         El Sr. Bonnin se propuso producir y coproducir espectáculos y poner en marcha un ciclo llamado “Teatro Oubert”, dedicado al teatro más de investigación. Para 1983 el Centre contará con un presupuesto de 130 millones de pesetas. Bonnin pretende y consigue dirigirse en tres grandes líneas: autores catalanes contemporáneos, nuevos lenguajes teatrales y vanguardias históricas. Al mismo tiempo, proyectó la creación de un servicio videográfico y otro de publicaciones. Este esquema inicial fue desarrollándose a lo largo del tiempo sin variaciones sustanciales.

         Con la creación del Centre se daba respuesta -a juicio de muchos, insatisfactoria-, a las viejas demandas de la profesión catalana, explicitadas desde el mismo comienzo de la transición. D. Jaume Melendres analizaba aquella fundación años más tarde de esta manera: “Público, autogestionado, descentralizado. Estos tres adjetivos vertebraron las esperanzas de institucionalización en los años setenta. (…) En 1982 el grupo parlamentario del PSUC presenta en la mesa del Parlament una propuesta de Ley del Teatro, inspirada en aquellos tres grandes ejes reivindicativos. Tras un singular debate, la propuesta es derrotada. Esta derrota tiene casi un carácter simbólico, porque cierra, con solemnidad parlamentaria, la década de los bulliciosos setenta. El panorama es claro: se ha iniciado, efectivamente, un proceso de institucionalización de la vida teatral, pero este proceso nada tiene que ver con aquellas aspiraciones de la profesión que fueron apoyadas por numerosas organizaciones de carácter cívico” (Cuadernos de El Público. Nº 4, Madrid, Mayo de 1985).

         El CDC ha sido, a lo largo de estos años, un ejemplo de buen funcionamiento y de fidelidad a unos criterios y a unos planteamientos, convirtiéndose en el buque insignia del teatro catalán. El tiempo fue colocando a cada cual en su sitio, y no cabe la menor duda que la iniciativa privada, representada por ciertas compañías y ciertos nombres indiscutibles, han terminado aceptando lo que en algún momento pudo suponer una amenzaza para ellos. Su proceso de estabilización ha ido parejo al incremento gradual de sus presupuestos y a su implantación en el contexto de la sociedad catalana, que no siempre, todo hay que decirlo, ha respondido llenando los locales de exhibición de sus espectáculos. La mayor parte de los directores catalanes han tenido oportunidad de realizar su trabajo en este ámbito institucional que, en ocasiones, como no podía ser de otra manera, ha atravesado momentos de cierta indefinición -especialmente “pre y post electorales”-, y de una cierta controversia permanente con el poder político municipal de la ciudad de Barcelona.

         Durante muchos años, una vez acabado el periodo de D. Hermman Bonnin como primer director, las riendas las ha llevado D. Domènec Reixach, un hombre curtido en muchas facetas del teatro, pero escorado claramente hacia la gestión desde unos parámetros de sensatez y equilibrio. Su gestión se caracterizó por el deseo de potenciar y difundir la dramaturgia nacional catalana a través del estreno de autores catalanes contemporáneos, revisando la tradición (“Cicle de Teatre Classic Catalá”), creando bolsas de ayuda para la creación de nuevos textos (Cicle “De l’autor a l’actor”), coproduciendo con Catalunya Radio guiones radiofónicos, editando sus propios textos en colaboración con la editorial Lumen, etc.

         Cuando llegó el momento de refundir los dos teatros públicos de la Generalitat de Catalunya, y tras el desencuentro que la institución autonómica tuvo con D. Josep María Flotats por las presiones de ciertas empresas teatrales privadas que solicitaban también tener un espacio en el nuevo teatro, ésta volvió a encomendar a Reixach las tareas de dirigir el resultante TNC.

         En la actualidad el TNC tiene un presupuesto anual de unos 1. 500 millones de pesetas. Tiene personalidad jurídica propia, esto es, se trata de una Sociedad Anónima cuyo único socio es el Gobern de Catalunya, y en él trabajan un centenar de personas de forma estable, además del personal artístico y técnico que se contrata para cada producción. Existe un Consell Assesor, integrado por personas que realizan también tareas en el interior de la institución y asumen parcelas de responsabilidad.

         El TNC abandonó el Teatre Romea y programa en su sala propia diseñada por el arquitecto D. Ricardo Bofill, recientemente inaugurada, unos veinte espectáculos anuales, de los cuales unos quince son de producción propia o coproducciones con compañías catalanas u otros centros dramáticos. El resto de la programación está integrada por espectáculos de grandes centros de producción internacionales, como la Comedie Française o el Dramaten, de Estocolmo. El Director decide qué número de espectáculos producidos por el TCN realizarán una gira posterior por diversos teatros de Catalunya y del resto del estado.

 

         3. 2. Centro Dramático Galeg

         El Centro Dramático Galego se forma en Mayo de 1984 como centro artístico-técnico para el desarrollo de la actividad teatral de carácter profesional de Galicia orgánicamente integrado en la Consellería de Cultura y Bienestar Social.

         Se regula posteriormente por Orden de 8 de Abril de 1986 con carácter provisional.

          El CDG está desde 1989 adscrito al Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais (IGAEM) en calidad de Unidad de Producción.

         Se define como un “centro artístico-técnico para el desarrollo de la actividadad teatral de carácter profesional en Galicia”.

         Entre sus funciones destacan las de programar espectáculos y organizar actividades complementarias. Podrá contar con compañias propias. Le corresponde producir y coproducir espectáculos.

         Tiene un Director, un Administrador, un Jefe de Producción y un Jefe de Promoción y Distribución y un Jefe de Personal artístico y Técnico.

         Depende del Director la siguiente estructura básica:

         1. Departamento económico-administrativo.

         2. Departamento de Producción.

         3. Departamento de distribución y promoción.

         4. Consejo Asesor de Dirección.

         El CDG ha realizado a lo largo de su existencia una media de dos o tres espectáculos al año, entre producciones y coproducciones, con un periodo inicial de una ingente actividad. Para dirigir algunos de esos espectáculos ha contratado en ocasiones a profesionales de fuera, tales como los señores Mario Gas, Ricard Salvat y Pere Planella, aunque la tónica mayoritaria ha sido siempre ofrecer las direcciones a profesionales gallegos.

         Ha tenido hasta la fecha los siguientes directores: E. Alonso, E. Chao, E. Puceiro, Dorotea Bárcena (en funciones), Damián Villalaín, X. M. Blanco Gil y Manuel Guede.

         El CDG, en palabras de su actual Director, D. Manuel Guede Oliva, aparecidas en una publicación en la que se conmemoraban los diez primeros años de funcionamiento, nació como consecuencia de un pacto entre la Profesión Teatral y la Administración autonómica: “Tal escenario referencial fue positivo: indicaba con total certeza que las gentes de teatro de este país entendíamos el Centro Dramático como la casa de todos, aunque esta casa no tuviese calefacción o le faltara una mano de pintura. Las formas de afecto más leal hay que verlas manifestadas en los momentos en que también conviene decir que no, no es esto. Esas son las más verdaderas.”

         Para Guede, la inclusión del CDG desde la primavera de 1989 en el IGAEM facilitó que el desarrollo de “las líneas programáticas del Teatro Institucional de Galicia fuesen complementarias y armónicas, un proyecto globalizador y comunicante, con el Teatro de Gestión Privada”.

         Por su parte, quien fuera su primer director, D. Eduardo Alonso, en esa misma publicación, reconoce que en sus primeros diez años siempre ha cumplido uno de los objetivos básicos de su existencia: “ser un lugar donde los creadores y profesionales gallegos de teatro pudiesen desenvolver su actividad en las mejores condiciones que el momento permitía”. Aunque también matiza que una de las autocríticas que el CDG debe hacerse es no haberse mantenido más “cerrado a las efervescencias propias de una profesión en formación o en proceso de eclosión”.

         Los especialistas teatrales, D. Angel Abuin González y Da. Noemi Pazó González en su artículo El teatro gallego actual en 80 nombres, publicado dentro del número extraordinario que la revista Primer Acto dedicó en Febrero de 1996 al teatro de esta comunidad escriben esto sobre el CDG: “Ha desempeñado un papel decisivo en la normalización del teatro gallego, facilitando a sus profesionales las mejores condiciones para el desarrollo de su labor. Al CDG aparecen vinculados los nombres más importantes de la escena gallega, y por muy discutibles que sean algunos de sus logros, esta institución pública, consolidada en 1989 tras la creación del Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais, ha pasado a formar parte de la cultura teatral gallega”.

         En algunos momentos se ha denunciado públicamente la excesiva dependencia del poder político sobre ciertas decisiones artísticas y sobre ciertos ceses que constituyeron e crear cierto escándalo cuando se produjeron.

 

         3.3. Centro Dramático de Extremadura.

         Por Decreto 42/ 1984 de 12 de Junio se puso en marcha el Centro Dramático de Extremadura, entre cuyos fines estaba “el proporcionar a los hombres y grupos de teatro extremeño medios técnicos y económicos para desarrollar adecuadamente su labor, el fomento de la afición teatral, la creación de un grupo estable y sus correspondientes producciones y la de inventariar posibles espacios escénicos”.

         Años más tarde, por Decreto de 2 de Octubre de 1989, se deroga el anterior y se crea a partir de él el llamado Centro Dramático y de Música de Extremadura (CDE), adscrito a la Consejería de Educación y Cultura, dependiente de la Dirección General de Promoción Cultural y Educativa.

         Entre sus funciones más destacadas están “el fomento, desarrollo y coordinación de acciones que promuevan la actividad teatral y musical, la promoción de compañías y grupos teatrales y musicales, vinculados a instituciones públicas o a la actividad privada, la promoción e impulso de actividades formativas en materia de teatro, música y danza, la producción y puesta en escena de montajes propios y exhibición de espectáculos”, etc.

         El Director -actualmente D. Carmelo Sayago- es el responsable del funcionamiento del Centro y de la gestión de los recursos que se le asignen, bajo la dependencia directa del Director General de Promoción Cultural y Educativa. El servicio se estructura en tres áreas (Formación, Música y Gerencia y Producción de Recursos) que dependen del Director.

         En la práctica. sin embargo, el Centro deja de realizar producciones propias a partir de 1989 y se limita a ser el órgano que apoya y subvenciona el teatro privado, y organiza actividades culturales en la región. Esta fue la culminación de un proceso de desencuentro entre el Centro y algunas compañías teatrales de Extremadura que veían en él una competencia desleal. Esta situación, según su actual responsable, no va a cambiar en un futuro inmediato con lo cual su experiencia práctica no nos interesa a los efectos de este informe.

         Durante sus primeros años el Centro tuvo su sede en la Sala Trajano de Mérida, adquirida  a tal efecto por la Junta de Extremadura y estuvo dirigido e impulsado de una forma muy personal y entusiasta por los señores Guillermo y Damián Galán, profesionales de gran prestigio en la zona, y responsables de la Compañía de Espectáculos Ibéricos.

         Durante ese primer periodo se realizaron producciones con muy poco dinero (de 2,5 a 5,5 millones), tratando de combinar textos inspirados en la propia cultura e historia de Extremadura (El crimen de Don Benito, Tierra a la vista, de Manuel Martinez Mediero, etc.), y otros de la dramatúrgia universal. Con algunas de ellas se realizaron giras por España y Portugal, y con Los enredos de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz y dirección de Manuel Canseco, con motivo de las conmemoraciones del V Centenario, el Centro se presentó en América, en donde iban a actuar en El Paso, Texas; en Ciudad Juárez, México y en Grammercy, de Broadway, en Nueva York. La calidad de estas producciones no siempre fue la deseable, debido a que la compañía estable estuvo formada mayoritariamente por actores muy jóvenes e inexpertos.

         Durante los años de producción propia, se realizaron también actividades paralelas, como exposiciones itinerantes (“Espacios teatrales de Extremadura”), experiencias de formación teatral para maestros, etc.

         El Centro en la actualidad coordina también la Red de Teatros de Extremadura (unas cerca de veinte lugares, entre teatros y casas de cultura) y está presente en los Festivales de Extremadura y en el Consorcio de los teatros de Cáceres y Badajoz. Otorga las Ayudas a la Producción (un total de 25 millones de pesetas) con el que se subvenciona hasta el 60% de las producciones de los casi treinta grupos censados en la región y que todavía no tienen resuelto el debate de la profesionalidad.

         Por tanto, tanto el Centro mismo, como el Director tienen una escasa autonomía funcional con respecto a la propia estructura de la Dirección General de la cual dependen, lo  cual ya ha sido fuente de diversos problemas más o menos graves.

 

         3. 4. Centro Andaluz de Teatro.

         La Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía creó en 1988 la Dirección General de Fomento y Promoción Cultural. Dentro de sus secciones estaba la de actividades teatrales con un presupuesto total de cerca de 500 millones de pesetas. De esa cantidad  las dos partidas más importantes serían las de 112 millones destinados a un Plan de Rehabilitación de locales teatrales, que iba a afectar a unos treinta en toda Andalucía, y la de 286 millones para la creación y primera temporada de funcionamiento del Centro Andaluz de Teatro (CAT).

         El CAT se constituye en Octubre de ese mismo año como Sociedad Anónima, incorporándose dos años más tarde a su estructura el Instituto del Teatro, dependiente de la Diputación de Sevilla, y el Centro de Documentación Teatral, con sede en Granada, que asientan los tres pilares: producción y distribución, formación de actores y documentación e investigación. Como director se nombra a D. Roberto Quintana, actor y profesor, vinculado desde siempre al teatro independiente.

         En Marzo de 1989 presenta su primera producción propia: La reina andaluza, una arriesgada incursión al mundo del flamenco. El 8 de Noviembre estrenará su segundo montaje Valle x 3, a partir de tres textos de Valle Inclán, aplicando una fórmula parecida a la del CDN con su reciente 5 Lorcas 5. Con ambos espectáculos se quería abordar las que iban a ser sus líneas fundamentales de producción: el repertorio universal y la temática específicamente andaluza.

         Desde el principio, el CAT se puso como objetivo la descentralización de su trabajo y su implantación en toda la comunidad. Renunció por ello a tener una sede propia o una única sede.

         En 1993 cambia su status jurídico. A partir de entonces se convierte en empresa pública aprobada por ley del Parlamento andaluz que abarcará otra serie de programas de la Consejería de Cultura, tales como la danza, la música, exposiciones, actividades deportivas, etc.

         En la actualidad, el CAT se ha convertido exclusivamente en una unidad de producción de espectáculos con un presupuesto de apenas 80 millones de pesetas. Realiza dos producciones anuales con un costo de unos 25 millones cada una. El resto es destinado a diversas actividades y a enjugar el déficit que produce la programación de sus espectáculos en el circuito andaluz. Su estructura de funcionamiento es mínima, puesto que sólo contempla la contratación fija del Director -en la actualidad D. Emilio Hernández- y de una administrativa a su cargo.

         Sus líneas fundamentales de actuación en la actualidad parten de la idea de que “el teatro público debe trabajar hoy por la construcción de una identidad cultural propia, el desarrollo de una dramaturgia nacional base del futuro de nuestro teatro y, por supuesto, bajo un criterio de Servicio Público”. Sus puntos básicos son: a) rescatar el patrimonio teatral andaluz, b) impulsar la “nueva dramaturgia andaluza”, c) formación de nuevos profesionales de la Dirección, Interpretación, Diseño, etc., surgidos de la formación de las escuelas andaluzas, y e) proyección externa, a través de contactos con otros centros dramáticos nacionales e internacionales similares.

         A lo largo de sus años de funcionamiento el CAT se ha ido consolidando, pues, como unidad de producción y ha ido ganando prestigio en Andalucía, un contexto muy complejo de entender en donde las opciones de política teatral y los desencuentros han tenido a veces perfiles épicos. No se ha podido sustraer a las guerras intestinas entre los profesionales de Sevilla, algunas de las cuales se desarrollaron precisamente en su interior. En algún momento ha planeado sobre él la crítica de derrochismo realizada por los grupos andaluces y personas de gran prestigio político e intelectual, y de absorción de toda la producción teatral andaluza. El hecho de haber invitado a un profesional de fuera de Andalucía a dirigirlo en este último periodo prueba que las tensiones han sido y son tan fuertes que ya se han descartado determinadas fórmulas de consenso que en algún momento se aplicaron con cierto éxito y que incluso propiciaron su propia creación.

         D. Emilio Hernández ha conseguido estabilizar el CAT tratando, según sus palabras, de crear una imagen ética y estética propia, con el objetivo de hacer apetecibles los productos y contrarrestar la escasa capacidad presupuestaria que hace imposible la contratación de figuras muy conocidas en el ámbito del estado español.

 

         3.5. Centre Dramatic de Valencia.

         En 1979 el equipo asesor de la Consellería de Cultura diseñó las líneas maestras de un proyecto de teatro público, cuya puesta en práctica iba a quedar aplazada en sucesivas ocasiones. Uno de los defensores del proyecto, el autor teatral D. Rodolf Sirera, se hace cargo posteriormente de los Teatres de la Diputació y desde allí trata de compaginar la exhibición de espectáculos con la puesta en marcha de un rudimentario teatro público que nace limitado por las propias características de la entidad que dirige.

         En Diciembre de 1982 la Consellería de Cultura convoca las Primeras jornadas de Teatro en Valencia y entre sus conclusiones está la de formar lo que sería el Consell Assesor de Teatre que pronto comienza sus actividades. En Enero de 1985 se constituye el Centre Dramatic de la Generalitat Valenciana, que provisionalmente queda adscrito a la Consellería en espera de la ceación del Instituto Valenciano de las Artes Escénicas y de la Música (IVAECM), organismo autónomo del que pasará a depender después.

         El IVAECM dispondrá de un Consejo Rector, un presidente que es el Conseller de Cultura (D. Cipriá Ciscar), una Directora Gerente (Da. Carmen Alborch) y tres áreas: la Filmoteca, el Area de Música y el Area de Teatro. El Centre se define como “una unidad de producción de espectáculos que atenderá también a la formación profesional de nuestros actores y técnicos y a tareas de investigación y documentación”.

         A finales de 1986 se nombra al primer responsable D. Antonio Díaz Zamora, director de escena, investigador y pedagogo, un hombre tal vez elegido para apaciguar las aguas que durante todos estos años se habían ido enturbiando. Durante los retrasos burocráticos y de la terminación de las obras del antiguo cine Rialto, destinado a sede del Centre, desde los Teatres de la Diputació se habían impulsado ciertas actividades, como coproducciones con algunas compañías, la reconversión de la Sala Escalante, situada en el centro de la ciudad para teatro infantil, rebautizándola como Teatro de los Sueños y encomendando su dirección al sevillano José Luis Castro, y otras decisiones impopulares, hicieron que gran parte del sector profesional valenciano mirara con recelo a la nueva institución antes de que ésta abriera oficialmente sus puertas. Un sector, por cierto, que Julio A. Mañez, corresponsal de El Público describía así en el número 28, correspondiente al mes de Enero: “Para empezar, el estatuto de la profesionalidad resulta entre nosotros de una ambigüedad notable. (…) La mayoría de nuestros intérpretes y directores apenas tienen ocasión de representar su trabajo más allá de ocho o diez días cada dos años. (…) No existe ni una sola compañía estable, privada o pública. (…) Las excepciones de siempre consisten en la permanencia de algunos grupos, poco más o menos sobrevivientes de un largo esfuerzo y que, no se sabe bien porqué milagro de la tenacidad, continúan en activo. A este poco estimulante panorama hay que añadir la resuelta vocación por el teatro que padecen algunos centenares de jóvenes, lo que viene a desajustar todavía más la ya precaria oferta de trabajo teatral”.

         El divorcio fue en aumento. El Sr. Díaz Zamora diseñó una temporada de inauguración del Centre presidida por unos criterios abiertamente cosmopolitas, tal y como había anunciado en diversas entrevistas: tres de los cuatro espectáculos iniciales estuvieron dirigidos por profesionales extranjeros (Carlo Bosso, Alfredo Arias y Gildas Bourdet). Se inauguró al fin la sede del Centre, con sus tres espacios diferenciados: para repertorio (Rialto), para nuevos lenguajes teatrales (la Moratín, de apenas sesenta plazas) y para entretenimiento (espacio music-hall). Para realizar todo esto se invirtió un presupuesto artístico superior a los 240 millones de pesetas, sin contar con el presupuesto de remodelación, y un presupuesto administrativo de 211. A pesar de que se reconoció la calidad de algunas propuestas -especialmente La Marquesa Rosalinda, de Valle Inclán, con dirección del argentino Alfredo Arias, a la sazón director del Centro Dramático de Aubervilliers, en Paris-, la profesión, que había bautizado a la institución como “Centro Trágico”, vio ampliamente confirmadas sus sospechas de elitismo y alejamiento de sus intereses y su realidad cultural. La polémica estuvo servida, pues, desde el principio y fue la compañera permanente en la gestión de Díaz Zamora, que anunció su dimisión por motivos personales el 14 de Febrero de 1989. Se le achacó no haber conseguido atraer de verdad al público valenciano y haber derrochado el dinero público. Nadie salió en su defensa.

         Su sustituto fue D. Antonio Tordera, profesor universitario especializado en la problemática teatral y director de escena. Al tomar poesión declaró querer redefinir las líneas de actuación del Centre, reorientando las iniciativas para atraer al público al Rialto, manteniendo las producciones propias, pero “articulando en torno a él a la profesión valenciana o a una parte importante de ella”. (…) Esto no quiere decir que yo defienda el localismo (…) Sin embargo, trataría de buscar un cierto producto universal a partir de lo valenciano”.

         Su gestión, de unos cuatro años y medio, se desarrolló probablemente en un contexto ya viciado desde el principio. Contó efectivamente con la profesión valenciana, contratando actores y directores, aunque siguió importando también directores foráneos (John Strasberg, Darío Fo, Emilio Hernández, Ariel García Valdés, etc.). Tuvo que luchar con esa imagen anterior de derroche y optimizó y moderó sus recursos en las producciones, algunas de las cuales rondaban los veinte millones. La adversa situación le impidió  no sólo crear una compañía estable, que empezó a dibujarse a partir de su propia puesta en escena de El sueño de la razón, de Buero Vallejo, sino que terminó con la lenta agonía (con reducción drástica de sus presupuestos, especialmente cuando la situación política dio un vuelco) y la clausura de un Centre Dramátic al que se acusó desde fuera de estar permanentemente manipulado políticamente, de escaparate personal de sus propios gestores, que jamás logró concitar la voluntad de los profesionales de la zona, y que tuvo su asignatura permanentemente no aprobada en la irregular acogida del público a sus propios productos. En este sentido siempre sobrevoló sobre la institución el problema nunca resuelto del bilingüismo: las producciones debían hacerse en valenciano y, sin embargo, gran parte del público, tal vez estadísticamente la mayoría, demandaba un teatro realizado en castellano. (“Hay gente que en taquilla pregunta si la obra es en valenciano para no entrar”, advertía amargamente, muchos años antes, una taquillera del Teatre Principal de Valencia, en el Cuaderno Nº 1 de la Revista El Público. Madrid, Enero 1985.)

         Del mismo modo, las nuevas autoridades autonómicas decidieron también clausurar el IVAECM a comienzos de 1994 poniendo fin a una empresa que nació y se desarrolló por encima de las coordenadas reales que definían su contexto.

 

4. Un balance de esultados sobre el funcionamiento de los Centros. 

                        “Donde no deberíamos caer es en los vicios que los responsables de los teatros públicos europeos, con muchos más años de tradición en la gestión cultural que nosotros, a menudo sí que han caído: en la burocratización, en el monumentalismo, en la gestión artística personalista y excluyente, o en la política cultural de escaparate”.

                                                                                  Domènec Reixach.

                                                                                  (ADE. Nº 31-32. Sept. 1993.)

 

         El éxito o el fracaso posterior de los centros dramáticos creados en España desde el comienzo de la década de los ochenta dependió mucho de la claridad de las ideas con que fueron creados -es decir, de su definición de objetivos en función de las carencias existentes en cada comunidad autónoma y de los recursos personales, técnicos y económicos de los que se disponía para afrontarlas con ciertas garantías de éxito. En mi opinión, en algunos lugares se erró en el diagnóstico, en otros no se pusieron los medios adecuados y/o se equivocó la estrategia.

         En una primera valoración superficial parece claro que sólo el Centro Dramático Galego y el Centre de Catalunya han sobrevivido a la experiencia inicial, cimentándose sobre las bases que se crearon y desarrollándose a partir de ellas. En la actualidad siguen funcionando a un buen nivel de resultados.

         Sin embargo, el Centro de Extremadura dejó de existir al cabo del tiempo como unidad de producción, y, por lo tanto, hace actualmente un uso abusivo del término como tal. El Centro Andaluz de Teatro ha ido reduciendo su actividad, sus competencias y su presupuesto hasta unos límites de gran precariedad, lo cual no le impide, después de unos primeros años en que se marcó demasiadas atribuciones, funcionar con gran dignidad ofreciendo resultados altamente estimables. 

         El Centre de Valencia, por último, después de una larguísima gestación que sólo sirvió para crear suspicacias antes de ponerse en marcha, tuvo un declive progresivo hasta su cierre como tal rodeado de una gran polémica y sumidos algunos de sus responsables incluso en la sospecha de corrupción.

         Estas son, en mi opinión, las seis enseñanzas fundamentales que podemos extraer de la historia común de los centros dramáticos.

         1. Los Centros Dramáticos se crearon excesivamente mediatizados por las circunstancias políticas del momento.

         A principios de los ochenta España acababa de asumir una nueva manera de organización del estado dando fin a una forma anterior que hacía del defecto del centralismo su máxima virtud. España era, además de “diferente” y por encima de cualquier consideración, “una”. A partir de ahí, la vertebración autonómica y las transferencias de dinero público a los gobiernos de cada comunidad iban a posibilitar la gestión de los recursos propios de una manera más próxima a la ciudadanía y a los propios problemas. Los políticos autonómicos se encontraron por delante con unas tareas y una problemática que necesitaban soluciones lo más urgentes y espectaculares posibles, de cara a justificar cuanto antes la nueva situación y, de paso, legitimarse ellos mismos en sus cargos. Los ciudadanos ya no iban a echar la culpa a Madrid de los retrasos y las omisiones históricas. Era preciso actuar rápido y dar lo antes posible una cierta imagen de eficacia y de brillantez.

         La gestión cultural en muchos lugares de España cumplió esa función de escaparate de las nuevas administraciones. Para poner en marcha esa gestión se destinaron ingentes sumas de dinero público, la mayor parte del cual se empleó para fastos -festivales de verano, ediciones lujosas, verbenas, etc.- cuyos resultados se volatilizaron de manera inmediata. El grifo se cerró más o menos tarde, y los que todavía goteaban a comienzos de los años noventa se cerraron definitivamente en el año 1992.

         La creación de los centros dramáticos, aunque respondía a la vieja aspiración de los profesionales venidos del teatro independiente, se hizo en muchos lugares con este mismo propósito escaparatista. Tal vez no podía ser de otro modo, pero hoy podemos ver claramente que sólo se han sedimentado aquellos centros en los cuales hubo un cierto equilibrio inicial entre lo que los profesionales decían que era necesario hacer y lo que los políticos estuvieron dispuestos a hacer y pudieron hacer realmente. Es decir, en aquellos lugares en donde se llegó verdaderamente a un pacto razonable, más allá de lo estrictamente verbal, entre la realidad del sector y las soluciones adoptadas desde la esfera política obligada a obtener triunfos relevantes.

         En Cataluña y en Galicia ocurrió un fenómeno similar. Cuando se crearon sus centros, pocos profesionales se sintieron plenamente satisfechos. En Catalunya, como reflejaba el artículo citado anteriormente de Jaume Melendres, el Centre no respondía al perfil que los profesionales habían ido gestando desde que en la década de los setenta la Assamblea de Actor’s y Director’s comenzaba a hablar de lo que debería ser el “teatro como servicio público”. Ese modelo murió sin haber llegado a nacer el día en que el PSUC presentó en el Parlament una Ley del Teatre que fue ampliamente derrotada. Nació en ese momento otro proyecto, probablemente más conservador y más posibilista, en la línea de lo que Convergencia i Unió estaba realizando en otras esferas de la intervención pública. No le gustó mucho a nadie, pero fue implantándose poco a poco porque tampoco era una insensatez.  Era, sencillamente, realista.

         En otros lugares, los políticos no sólo desoyeron la opinión de los profesionales de la zona, sino que terminaron marginándolos de la nueva institución. Sólo recogieron de éstos la necesidad de levantar una unidad de producción, pero escogieron unos modelos que no respondían a ninguna otra necesidad que a su propia megalomanía. Para levantarlos utilizaron habitualmente presupuestos faraónicos y contrataron, en la mayoría de los casos, a profesionales “de prestigio”, la mayor parte de ellos venidos también de fuera.

 

         2. En algunos lugares no eran necesarios los centros dramáticos.

         O dicho de otra manera: en aquellos lugares en donde no había cuajado una verdadera profesión teatral, o ni siquiera había indicios de que pudiera crearse en breve, no era realista intentar levantar una institución que tenía que haber tenido como objetivo mejorar algo ya existente.

         En Extremadura ese fue claramente el problema. La innumerable nómina de grupos existentes no habían delimitado en absoluto entre ellos la frontera entre profesionalismo y amateurismo. El teatro extremeño era, y en gran medida todavía lo es, un “totum revolutum”, cuyo objetivo único era la animación cultural al precio que fuese. O, dicho de otro modo, conseguir hacer funciones de la forma menos mala posible, tratando de obviar las inmensas insuficiencias de carácter infraestructural que la región tenía entonces.

         En ese contexto, la creación de un Centro Dramático, con una compañía estable además, formada en su mayoría por jóvenes inexpertos, en la que se invitaba a dirigir a extremeños ilustres que tenían su vida personal y profesional ubicada en Madrid, suponía en la práctica crear “otra” compañía, ésta protegida y equipada con dinero público. Una especie de “elite” privilegiada, con una formación escasa, que muy pronto consiguió enemistarse con el resto.

         3. La autonomía de decisión artística y de funcionamiento administrativo ha sido fundamentales para el buen desarrollo de los centros dramáticos.

         Hay una relación evidente entre los niveles de estabilidad organizativa, de la calidad artística de los productos de los centros dramáticos con los de la autonomía en su propia gestión artística. Y, de la misma manera, es preciso reconocer, dentro de la pequeña historia de los centros dramáticos, que ciertos errores de bulto, incluso una disminución perfectamente comprobable del rigor y del acabado de sus propias producciones, además de una pérdida considerable de imagen pública y de credibilidad, son achacables al hecho de que éstos no encontraron fórmulas para aislarse adecuadamente de la esfera de las decisiones de carácter político.

         Con ello nadie pone en tela de juicio que la propia creación de un centro dramático y su gestión posterior sea la consecuencia de una decisión política que deben tomar quienes pueden y deben hacerlo. Conjugar este criterio con el anterior, y hacer que de ambos crezca un verdadero servicio público, eficaz, transparente en la gestión, y, al mismo tiempo, autónomo en el terreno de las decisiones artísticas, es, sin duda, uno de los retos más importantes.

         Para conseguir esa autonomía, al igual que sucede con el Centro Dramático Nacional que depende del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Musíca (INAEM), en muchos lugares se crearon entes autónomos o sociedades que recibían y administraban fondos públicos y que contaban con personalidad jurídica propia, órganos decisorios y reglamentos de régimen interior. Así, en Galicia se creó el Iinstituto Gallego de las Artes Escénicas y de la Música (IGACEM), en Cataluña el Ente Autónomo, en Valencia, el Instituto Valenciano de las Artes Escénicas y de la Música (IVAECM). En Sevilla se optó por crear una Sociedad Anónima.

         Es preciso reconocer que poner en funcionamiento un ente de estas características ciertamente no fue la garantía en ningún lugar para que la empresa llegase a buen puerto. Pero el hecho de que cuatro de los cinco centros dramáticos adoptaran una medida similar debería hacernos reflexionar al menos sobre los pros y los contras de adoptar una medida similar.

         4. La coordinación con otros servicios teatrales de la misma institución impulsora de los centros dramáticos, y de otras de ámbito municipal y provincial, han marcado la trayectoria de los mismos para bien o para mal.

         La experiencia ha demostrado que no es bueno que un Centro Dramático asuma demasiadas funciones de política cultural sustituyendo a la labor propia de las Direcciones Generales de Cultura o a otros organismos, y que debe limitarse a las que le son estrictamente propias: producción, difusión, animación y conservación y archivo.

          Pero esa misma experiencia ha demostrado que el Centro Dramático debe trabajar en estrecha relación con la política cultural de la Consejería de la cual depende, especialmente en lo que respecta a la distribución de sus productos a través de sus propias redes o circuitos. Debe estar en el corazón de la política teatral, coordinando sus esfuerzos con otras iniciativas.

         También es altamente deseable que el Centro Dramático mantenga una línea fluida de colaboración con otras instituciones públicas, tales como diputaciones provinciales y municipios. Finalmente es a esos lugares a donde deben ir de manera preferente los productos de un centro dramático regional.

         5. La integración de los profesionales de la zona en la gestión del Centro supuso una condición imprescindible para conseguir la estabilización.

         Con las reservas y los matices apuntados en los casos gallego y catalán, podemos asegurar que sólo los centros dramáticos que nacieron al calor de un debate inicial serio con los profesionales de la zona, y se desarrollaron integrándolos de una manera especialmente activa a éstos, han terminado asentándose en la práctica.

         Esto ha exigido dos tipos de esfuerzos. Por un lado, el esfuerzo de la propia institución al considerar que sus profesionales son los que son, no los que les gustaría que fueran, venciendo la tentación de la importación de unos “talentos” que en muchas ocasiones se fundamenta exclusivamente en la originalidad de vivir fuera, haberse marchado a tiempo, o salir mucho en la televisión. Lo cual no contradice el criterio, que también debe asumir, de poner al servicio de estos profesionales, y del teatro en su conjunto, los medios técnicos, económicos y humanos adecuados, para hacer que el nivel del conjunto mejore y que los profesionales desarrollen en mejores condiciones su oficio.

         El segundo esfuerzo compete a los profesionales. Sólo se han asentado los centros dramáticos implantados en los lugares en donde los profesionales han comprendido que el teatro en su región es algo más que su propia compañía o su propia trayectoria individual, y que un Centro Dramático puede ser el ámbito que posibilite adecuadamente su propio reciclaje, el mejoramiento del nivel artístico y de producción del sector, y, por tanto, el de cada uno de ellos.

         El caso valenciano es particularmente ilustrativo de lo que aquí se está diciendo. Desde un primer momento, los políticos de la Generalitat, desatendiendo de un modo flagrante los criterios emanados de un Congreso convocado a comienzos de los años ochenta, optaron por un modelo faraónico que primó, por encima de cualquier otro criterio, la carta de prestigio de la propia institución, basándose en modelos importados de otros lugares -el Centro Dramático Nacional y el Centre de Catalunya– en donde ya se disfrutaba una tradición importante de estabilidad que en Valencia no existía, y arrinconando a la mayoría de los profesionales. Cuando el segundo equipo de gobierno tomó posesión de su cargo, a pesar de su buena gestión, el divorcio y el desencuentro eran ya irremediables.

         6. Han sido claves del éxito de la gestión de los Centros Dramáticos la transparencia en la gestión económica y la claridad en los planteamientos estéticos, aunque éstos no fueran totalmente compartidos por todos.

         Irreprochables en este sentido, una vez más, la gestión gallega y catalana. Sus gobiernos autónomos, además de apostar por el Centro Dramático, lo hacen por una política cultural que contempla, como objetivo fundamental, mantener viva la empresa privada, proporcionando ayudas y subvenciones. ¿Bastaría esto para mantener un consenso de no agresión? Seguramente no. Lo que ocurre es que en ambas comunidades los terrenos de lo público y de lo privado están ya claramente perfilados.

         A ese proceso paulatino de claridad ha contribuido, sin duda, las frecuentes comunicaciones sobre el estado contable del centro y las decisiones presupuestarias que se adoptan. A partir de ahí puede surgir la polémica, como de hecho ha sucedido, y a veces con gran ardor. Pero es una polémica que desde hace mucho tiempo ya no cuestiona el Centro Dramático como tal.

 

         5. Quince años sin Centro Dramático en Aragón.

En estos quince años sin Centro Dramático de Aragón no cabe la menor duda de que ha cambiado el panorama de nuestro teatro. No podía ser de otra manera. A pesar de las insuficiencias y los errores con que han sido concebidos y desarrollados algunos de los centros dramáticos descritos, su creación ha representado la apuesta más razonable y posibilista para contrarrestar las tendencias centralistas y afianzar el teatro autóctono en esas comunidades. Surge inevitablemente la pregunta: ¿cómo sería nuestra realidad teatral en la actualidad si el intento de los años ochenta hubiera prosperado? Y la primera, encadena inmediatamente la segunda: ¿era posible levantar un Centro Dramático en aquel contexto, con aquellos insignificantes presupuestos y en un momento en el que el sector profesional trataba de establecer las primeras fases de su propia consolidación?

         Cuando D. Mariano Anós redactó el Proyecto de 1985, lo hizo teniendo muy en cuenta las circunstancias y la problemática de ese momento. Lo sensato sigue siendo tratar de imaginar ahora lo que podría ser un Centro Dramático que sirviera de herramienta útil al servicio de la mejora cualitativa y cuantitativa del movimiento teatral aragonés en general, entendiendo por tal:

         a) la labor continuada de las diferentes instituciones públicas en relación al teatro.

         b) la actividad de los diferentes agentes individuales y colectivos privados (compañías, actores, profesores, monitores, programadores,  etc) existentes en esta tierra, tanto en la esfera de lo profesional como la amateur.

         c) el número y la cualificación del público teatral aragonés.

         Antes de hacerlo, regresemos, por última vez, al contexto de aquellos años para establecer las comparaciones pertinentes.

 

         5. 1. El teatro aragonés de mediados de los ochenta.

         El número 2 de los Cuadernos de la revista El Público, editada por el Ministerio de Cultura, aparecido en Febrero de 1985 y titulado “El mapa teatral de España. La política teatral de las autonomías”, arrojaba datos imprescindibles para comprender la realidad de ese momento de nuestra historia teatral. Recordemos ahora algunos:

         – Un tercio del dinero público destinado al teatro pasaba ya por el cauce de los 17 gobiernos autonómicos.

         – Ese tercio ascendía, a nivel general de estado español, a unos 2.000 millones de pesetas.

         – A la cabeza de las autonomías que más invertían en actividades escénicas estaban Catalunya (512 millones de pesetas), Valencia (377 millones), Andalucía (250 millones) y Comunidad de Madrid (186 millones).

         ¿Qué ocurría en Aragón en 1985? Ciertamente el panorama era bastante confuso y, en algunos aspectos, desolador, a la luz, por ejemplo de datos como éstos:

         – Sólo el Ayuntamiento de Zaragoza destinaba un presupuesto tres veces superior al de la DGA para fines teatrales. De él dependían la Escuela Municipal de Teatro, la programación anual del Teatro Principal y Teatro del Mercado, la organización de los Festivales Internacionales de Teatro y Marionetas, la Sección teatral de la Universidad Popular, las Actividades del Teatro en las Escuelas, y otras programaciones esporádicas.

         – Aragón pertenecía al pelotón de cola de las autonomías en materia de inversión teatral. Disponía de un presupuesto total de 28 millones de pesetas “para todo” y compartía ese dudoso honor con La Rioja (29 millones), Murcia (40 millones), o Asturias (45 millones), superando solamente a Baleares (1’5 millones) y Cantabria (8 millones), comunidades todas ellas además de estructura uniprovincial.

         – La DGA era una de las instituciones autonómicas que menos dinero público destinaba por habitante a usos teatrales (23 pts), cifra que resultaba ridícula comparada con la de Valencia (114 pts.), Navarra (86 pts.), Catalunya (86 pts.) o Euzkadi (57’6 pts.).

         – Sólo existía una compañía -el Teatro de la Ribera– que se autoproclamaba abiertamente profesional, aunque empezaban a apuntar en el horizonte quienes deseaban hacerlo de un modo resuelto: Nuevo Teatro de Aragón, El Silbo Vulnerado, El Teatro del Alba etc, y existían otras con una mayor o menor dedicación continuada, algunas con una trayectoria ejemplar y productoras de espectáculos muy interesantes y rigurosos, tales como el Teatro Estable de Zaragoza, o Tántalo.

         – Al igual que en otros lugares, la DGA comenzaba a conceder “Ayudas a la Producción”, empezando a exigir para acceder a ellas requisitos de carácter empresarial y administrativo.

         – No existía un circuito estructurado para la exhibición de espectáculos, de una manera coordinada y coherente. Tampoco había formalizados por parte de la DGA acuerdos de colaboración teatral, seria y permanente, si exceptuamos algunos casos puntuales, con otras instituciones.

         – La DGA no organizaba todavía muestras o festivales. Un año más tarde -a finales de Mayo de 1986- se iba a organizar en Zaragoza y Tarazona, a iniciativa de algunos profesionales, la primera edición de lo que después sería la Feria de Huesca.

         – Acababa de salir a la calle la primera promoción formada en la nueva Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, muchos de cuyos componentes encontraron acomodo laboral en compañías ya existentes o de nueva creación. Existía, por tanto, un número muy reducido de “actores de libre contratación”.

         5.2. La situación actual.

         No es el objeto de estas líneas realizar una exposición crítica de la situación actual, sino de exponer con una cierta dosis de objetividad sus parámetros fundamentales para tratar de ir perfilando lo que es el núcleo del siguiente apartado de este informe: los objetivos que debería asumir un Centro Dramático, en función del “haber y el debe” del momento presente. Por tanto, he decidido no enmascarar mi opinión, expresando con la misma claridad los que considero aspectos acertados de la actual gestión de las instituciones y de la actividad del sector profesional, y los que, en mi opinión, deberían ser seriamente revisados, cada cual por su lado, mucho más en la antesala de edificar el CDA.

         5.2.1. La situación actual en el marco institucional.

         En líneas generales, la situación ha dado un vuelco total. Estos serían los datos de la misma en lo que se refiere a la actividad de las instituciones:

         a)

         – El Ayuntamiento de Zaragoza ha reducido de un modo drástico su inversión teatral. Mantiene una programación mixta en el Teatro Principal y prácticamente cede el escenario del Teatro del Mercado, sin poder aportar ningún tipo de cachet o correr con ningún tipo de gasto de las compañías. Desaparecieron los festivales internacionales de teatro y marionetas, la programación teatral de las fiestas del Pilar y la sección teatral de la Universidad Popular. A través de la Sociedad “Zaragoza Cultural” organiza actividades en donde el teatro tiene algún tipo de espacio, como por ejemplo en la programación “En la frontera”, las cabalgatas y las programaciones de teatro de calle y de animación infantil en el marco de las Fiestas del Pilar. En la gestión del anterior concejal, Don Juan Bolea, y siempre a través de esta Sociedad, y/o del presupuesto del Patronato de los Teatros Municipales, el Ayuntamiento ha intervenido en la coproducción de algunos espectáculos teatrales, en muchos de los cuales no había ningún tipo de participación aragonesa o zaragozana. Se ha creado, de esta forma, una nueva situación por la cual el Ayuntamiento ha impulsado un nuevo capítulo de “subvenciones atípicas” a las que se accede sin unos criterios objetivos o cumpliendo unos requisitos predeterminados con claridad.

         El devenir de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza requiere que nos detengamos un momento. De esa realidad inicial de gran pujanza municipal en el terreno teatral, la EMT, contra viento y marea, ha terminado siendo una de las pocas iniciativas que se mantienen todavía con vida.

         A lo largo de estos quince años por sus aulas han ido pasando el mismo número de promociones que, a su vez, han ido nutriendo de actores y de actrices a las actuales compañías profesionales de la región, y creado una nutrida bolsa de “actores de libre contratación”. Muchos de esas personas compaginan su actividad escénica, tanto en Zaragoza como en otras ciudades, preferentemente Madrid, con actividades de carácter pedagógico. Porque la mayor parte de los monitores que imparten actualmente cursos en colegios, institutos, Universidad, etc., en el contexto de todo Aragón, son también exalumnos de esta institución.

         Por tanto, pocas evidencias hay tan claras, en un panorama de por sí bastante confuso, como la utilidad social de esta estructura pedagógica municipal, que ha atravesado, sin embargo, aunténticos momentos de crisis y ha estado injustamente en tela de juicio durante muchos momentos.

         La EMT al principio de los años ochenta fue una institución pionera en España en la lucha por conseguir que las enseñanzas teatrales en nuestro país estuvieran regladas y adquirieran, por tanto, el rango de oficiales. De hecho, en nuestra ciudad nacieron la Secretaría de Escuelas y Talleres de Teatro de la Administración Local (SETTAL) y posteriormente los Encuentros de Escuelas de Teatro de España, que fueron eventos que perseguían este tipo de objetivos a través de encuentros entre profesores, experiencias e intercambios. Pero, por diferentes causas -la desidia de los políticos, la escasa sensibilidad e interés hacia un proyecto de difícil comprensión pública y, por tanto, de dudosa rentabilidad electoral-, la EMT perdió el tren de la oficialización y el objetivo que otras obtuvieron, respaldados con más firmeza por las instituciones públicas de las que dependían, le fue vetado al menos hasta ahora.

         A pesar de eso, el balance de su actividad es incontestable: por sus aulas han impartido cursos los mejores profesionales del teatro europeo y español: Albert Boadella, Jose Sanchis Sinisterra, Magüi Mira, Michael y Anna MacCallion, Joan Ollé, Jordi Mesalles, María Jesús Andany, Antonio Malonda, Miguel Garrido, Luigi Ottoni, etc; sus profesores fijos son los profesionales más experimentados de nuestra región con una amplísima trayectoria a sus espaldas; sus talleres y espectáculos han sido representados en las principales escuelas españolas (Madrid, Barcelona, Sevilla, etc) y algunas europeas (Londres, Burdeos, etc.) , y, como digo, en ella se han formado el noventa por ciento de los que ahora son los mejores profesionales jóvenes de nuestra tierra.

         La totalidad del alumnado y el profesorado actual de la EMT lleva desde hace años luchando por conseguir finalmente el ansiado objetivo de la oficialización. La nueva situación política por la cual la DGA acaba de recibir las transferencias en materia de Educación abrieron para ellos una puerta a la esperanza que se tradujo en que la actual Dirección de la EMT solicitara formalmente al Ayuntamiento que se entablaran conversaciones con la institución autonómica de cara a conseguir al menos un acuerdo de gestión mixta. Esas negociaciones, de haberse producido, no han dado por el momento el resultado esperado.

         En el momento en que existe la posibilidad de asumir la creación de un Centro Dramático, cobra un interés particular solucionar el futuro de la EMT, interviniendo con valentía y decisión en ella. Porque, independientemente de sus actuales carencias y de la situación de cierta precariedad en que desde hace años se encuentra, no cabe la menor duda que debería ser el germen de una futura e imprescindible Escuela Superior de Arte Dramático, que, en algún momento debería conectarse con la actividad de un centro de producción que se quedaría cojo si no contemplara en su interior, o al lado suyo, un Departamento de Formación de estas características.

         b)

         Por su parte, la DGA ha ido cristalizando a lo largo de estos años una política teatral que se ha ido implantando gradualmente, normativizando algunos de los aspectos de su acción, como por ejemplo, el acceso a las subvenciones. En otros aspectos, sin embargo, parece actuar atendiendo a unos criterios menos claros. Es necesario reconocer que ciertos aspectos de esta política han contribuido a mejorar el panorama en su conjunto, pero que otros han sido y son muy discutibles, e incluso contraproducentes, y parecen mantenerse únicamente por la costumbre de realizarlos, es decir, por preservar los intereses creados que su práctica ha ido generando.

         El ejemplo más notable lo constituye la Feria de Huesca. Nacida en 1986 por iniciativa de los profesionales aragoneses y con el objetivo fundamental de servir para la presentación y venta de nuestros productos teatrales, se ha ido desvirtuando convirtiéndose paulatinamente en una muestra de espectáculos nacionales, de todo tipo de facturas de producción y de planteamientos estéticos, en donde el teatro aragonés es casi un apartado testimonial. Consciente de las críticas vertidas por el conjunto de la profesión aragonesa (Ver el número 266, de Noviembre de 1996, de la revista Primer Acto.), en lugar de realizar la pertinente autocrítica y reconducir la feria a sus planteamientos iniciales, la DGA, como reconociendo la degradada situación, comenzó a organizar una segunda feria en Alcañiz en Febrero de 1999, ésta de carácter estrictamente aragonés e invitando exclusivamente a programadores aragoneses. Así pues, ahora tenemos dos ferias.

         – En la actualidad, la DGA dedica anualmente un presupuesto total de unos cuatrocientos millones de pesetas al capítulo teatral en su conjunto, repartiendo esta cantidad en las actividades que trataremos de describir en los siguientes apartados. Aragón se ha ido situando, por tanto, en la zona media nacional a nivel de inversiones, ayudas y organización de actividades teatrales.

         Sin embargo, el reparto de esta cantidad, en mi opinión, es desequilibrado y parece no obedecer a una planificación global y coordinada.

         Por ejemplo, parece un paso excelente, desde la perspectiva de afianzar nuestro incipiente tejido industrial, la creación de las “Concertaciones bianuales”, siguiendo el ejemplo de las que concede el INAEM, con determinadas compañías que han ido demostrando a lo largo de estos años una solvencia artística y una estabilidad empresarial, y el mantenimiento de las Ayudas a la Producción y Giras para el resto, pero es notoramiente insuficiente la cantidad total que se dedica a estos capítulos (algo más de treinta millones de pesetas), si tomamos como referencia lo destinado en otras comunidades, y el coste económico de las producciones que pretenden integrarse de una manera suficientemente competitiva en los circuitos nacionales.

         -El Gobierno de Aragón programa desde hace unos años una serie de festivales con sede en diversas poblaciones aragonesas, como Alcañiz, Mora de Rubielos, Rubielos de Mora, etc, con una  programación musical y teatral La sensación más generalizada sobre los mismos es que la inversión que se realiza es excesiva en comparación con su verdadera rentabilidad cultural. Siendo interesante su existencia, entre otras razones porque empiezan a tener arraigo en algunos de estos lugares, los festivales en su conjunto deberían ser objeto de una revisión en sus planteamientos de fondo, en sus objetivos y en los contenidos de sus programaciones.

         En la actualidad no se ha cubierto el hueco que dejó el cierre del Festival Internacional de Teatro y Danza de Zaragoza, que tenía como sede el Teatro Principal y que llegó a utilizar como espacios complementarios, además del Teatro del Mercado y, en una edición, el Teatro Fleta, el Patio del Museo Provincial, el Patio de la Audiencia Provincial, los locales de la EMT, etc., y que constituía para la ciudad el momento en que su público más culto podía conocer los espectáculos más interesantes y renovadores del panorama internacional, disfrutar de algunas propuestas a través del vídeo y participar en debates y mesas redondas.

         -Por último quiero referirme con una cierta profundidad a lo que está sucediendo en el Circuito de las Artes Escénicas, una iniciativa que, en mi opinión, hay que reconducir de manera inmediata, probablemente con cierta valentía política, especialmente si entendemos que debe jugar un papel extremadamente importante en la distribución de los espectáculos del futuro CDA.

         a)

         En realidad existen en Aragón tres circuitos que canalizan la ayuda oficial –DGA, Diputaciones Provinciales– destinada a la distribución de espectáculos teatrales:

                   Circuito de las Artes Escénicas.

                   Campañas Culturales.

                   Convenio (para localidades de menos de 500 habitantes).

         Se pretende que la acción cultural aplicada a cada uno de ellos sea coordinada y complementaria. Pero eso no es así. Por una parte, la inhibición oficial -particularmente notoria durante los últimos años en la DGA– a la hora de aplicar unos criterios de política teatral definida; y por otra, el desmedido celo mostrado por las localidades por defender su autonomía de programación, lo han ido haciendo cada vez más imposible.

         Lo primero se soluciona “sencillamente” por la vía de la voluntad política, aplicando criterios de política teatral, lo cual obliga, claro está, a tenerlos. Pero hasta la fecha, si alguna vez los ha habido, nunca han llegado a aplicarse.

         Respecto a lo segundo, resulta más fácil explicarlo que solucionarlo. Y en este punto habría que sacar a escena la figura del “programador”. En primer lugar, resulta de agradecer la labor desempeñada por ellos durante los últimos años, en los que debido a la desestructuración cultural de nuestro territorio, han tenido que desarrollar, con voluntarismo casi personalista, un esfuerzo que desbordaba claramente el límite de sus obligaciones. Impulso voluntarista que les ha obligado durante mucho tiempo a suplir con su gestión los “silencios” generados tanto por la inhibición oficial como por la falta de criterio del público de sus propias localidades.

         El caso es que, con el paso del tiempo, tanto la oficialidad como el público han ido elaborando sus propios criterios, pero a la hora de intentar aplicarlos chocan con la figura sobredimensionada que se niega, o al menos se resiste, a replegarse a su función original: la gestión. (Dejando por el camino, claro está, buena parte de su actual capacidad de acción, de decisión y, en una palabra, de poder.)

         Reconducir  la acción del “programador” por la vía que se estime conveniente (reciclaje, formación, movilidad en el puesto de trabajo, etc.) resultaría ser un paso previo fundamental a la hora de intentar aplicar una política teatral que, por otra parte, debería encontrar en ellos no un enemigo, o al menos un rival, sino un aliado.

         Es muy probable que, con la aplicación de este criterio de carácter general se conseguiría al menos rebajar sustancialmente el grado de exigencia actual de algunos puntos del debate con los municipios (léase “autonomía de programación”, entre otros).

         b)

         Pasando ya al plano de lo concreto, y por alguna de las razones ya expuestas, el único criterio que rige la diferenciación, adscripción o funcionamiento de los circuitos, es el puramente económico: “Tienes según puedes/quieres pagar”. Notándose la ausencia de otros criterios complementarios que sirvieran de lógico y justo contrapeso (de índole político, sociológico o propiamente culturales).

         Como consecuencia fatal de la preeminencia ciega del criterio anterior, podemos señalar una de las causas que lastran más excesivamente el actual sistema de funcionamiento de los circuitos: la presentación mezclada y claramente indiscriminada de la oferta profesional y la aficionada. Encontrándose en la actualidad este proceso en un punto de galopante descontrol que, a esta alturas, ya no beneficia a nadie, salvo, tal vez, a las arcas desaprensivas de algún tesorero.

         El problema merece una atención inmediata y una solución urgente que, en lo general, pasaría por mantener, pero separándolos, los dos tipos de oferta; o bien relacionarlos de forma compensada, estableciendo cupos o porcentajes de programación de lo uno y de lo otro en cada una de las solicitudes.

         Por profundizar un poco más, pues la cuestión lo merece, diremos que la situación es especialmente grave en el segundo nivel, el que denominamos Campañas, y que abarca a la práctica totalidad de nuestros municipios (exceptuados los treinta del nivel superior y los menores de quinientos habitantes.) Salvo honrosas excepciones, carecen, y han carecido siempre, de organización cultural. La designación del Concejal de Cultura suele depender de causas aleatorias y diversas, pero que casi nunca tienen que ver con lo propiamente cultural. Y tan sólo la presencia, en algunos casos, de asociaciones culturales y/o técnicos culturales de zona, ayuda a paliar algo la situación. Ante la ausencia de cualquier plan organizado de dinamización cultural, la programación teatral se concentra en las Fiestas de la localidad (concentrándose y de forma fatalmente coincidente durante el verano). Por tal evento se suele contratar “una actuación sonada” y, por supuesto, carísima, que hipoteca el resto de la programación cultural del resto del año. Por eso después hay que estirar lo que queda, o lo que es lo mismo, contratar el mayor número posible de actividades con menor presupuesto; y no porque además sean interesantes, y no porque además al público le gusten, y no porque además se apoye el trabajo de los aficionados… No. Simplemente porque son las más baratas.

         Se han hecho intentos para romper esta dinámica, tanto potenciando la actividad y el número de programadores de zona como condicionando la subvención oficial de las actividades a su distribución regular a lo largo del año. Pero, también es cierto que por alguna razón (tal vez política, tal vez presupuestaria) durante los últimos tiempos este tipo de controles o contrapartidas se han ido debilitando hasta prácticamente desaparecer. Y, para terminar, y siendo muy concreto, podemos decir que difícilmente una compañía profesional aragonesa pueda contar con más de dos actuaciones en este circuito.

         Teniendo en cuenta el número de las mismas y la variedad de la temática de sus espectáculos, y la potencial demanda, el hecho resulta desolador y desvela un grave problema que debería abordarse cuanto antes.

         c)

         Expuesto lo anterior, casi resulta un lujo retórico denunciar la situación que vive el menor de los circuitos, el destinado a pueblos menores de quinientos habitantes, precisamente por eso. Por eso, y porque por criterios estrictamente economicistas “en ellos la acción cultural no resulta rentable”. Aunque en este punto, la apreciación de los técnicos oficiales no coincide, en absoluto, con la de los propios interesados. Y las compañías en este punto pueden dar fe de ello: de que no son tan pocos, pues en sus ciclos festivos de primavera-verano ven como su población se triplica; y de que, aunque lo sean, tienen los mismos derechos y, muchas veces, mayor interés, que otros de poblaciones mucho mayores.

         En cualquier caso, lo cierto es que durante los últimos años hemos asistido a una reducción progresiva y escandalosa de las partidas presupuestarias destinadas a esta actividad. Hasta el punto de hacer imposible la representación con garantías (tanto artísticas como legales y laborales) de cualquier actividad teatral.

         Teniendo en cuenta que estamos hablando de cachets muy bajos, la diferencia entre lo inaceptable del cachet actual (100. 000 pts. IVA incluido) y el mínimo recomendable (150. 000 pts.), dentro de un montante no muy amplio de solicitudes, resulta obvio que no lastraría demasiado la economía del conjunto de las programaciones y a cambio conseguiría un beneficio cultural evidente. Y casi podríamos decir que aquella administración política que tenga la sensibilidad de analizar la cuestión en este punto, puede apuntarse a su favor, sin gran esfuerzo, un importante tanto cultural. Pudiendo implicar en el proyecto a “terceros políticos” (léase Departamento de Turismo, Departamento de IndustriaSección Productos Aragoneses-, etc) si se vincula la idea cultural a proyectos de promoción e interés turístico.

         d)

         Y, para concluir, y refiriéndonos al nivel superior de la mencionada estructura de circuitos –Circuito de las Artes Escénicas-deberíamos decir que, en justa reciprocidad con la fuerte inversión oficial que lo hizo posible (creando o mejorando substancialmente las infraestructuras y equipamientos), y que, en buena parte, lo mantiene (en la actualidad, las instituciones abonan el 60% de los cachets), podría esperarse una respuesta por parte de los municipios que fuera más allá de la mera y, a veces caprichosa, satisfacción del gusto o la curiosidad de su público por determinados espectáculos.

          O dicho de otro modo, que semejante esfuerzo técnico y económico debería de servir, además de para completar una programación aislada (o mejor dicho, más de treinta programaciones aisladas), para vertebrar un auténtico circuito que sirviese de clave de sustento al proceso de auténtica profesionalización de la actividad teatral en nuestra región.

         Es decir:

          – Que las instituciones, que sufragan un porcentaje muy alto del gasto del circuito, pudiesen asegurar, al menos a las compañías y espectáculos que bianualmente apoyan de forma preferente –Compañías Concertadas-, un mínimo digno de representaciones en su territorio que, finalmente, acabaran  por dar auténtico sentido a dicho apoyo.

         – Que esas mismas instituciones, pudiesen entrar en un sistema de intercambio de actuaciones con otras comunidades, y no tuvieran que verse en la triste situación actual: como auténticos “morosos” en este terreno, pues compañías aragonesas se han aprovechado de procesos de intercambio a los que luego, nuestra Comunidad no pudo contestar con la misma contrapartida al “no poder colocar las actuaciones de los grupos foráneos en nuestro propio Circuito.”

         – Que nuestras instituciones pudieran apoyar decididamente la distribución de un proyecto puntual (por motivos diversos; históricos, conmemorativos…), y no tuvieran que verse obligadas casi a mendigar su programación generalizada. (Véase la complicación de distribución de los eventos relativos al “año Goya”; o los mucho más recientes relativos al “año Buñuel”).

         En la actual situación, el problema alcanzará límites insospechados si las mencionadas instituciones, mediante la creación de un Centro Dramático por ejemplo, se propusieran, como así parece evidente y lógico que ocurra, la producción regular de espectáculos de intermedio y/o gran formato, que vistas las cosas, podrían verse con más facilidad fuera que dentro de nuestra propia región.

         Se trata, en definitiva, de un problema viejo, consecuencia de que en su día las instituciones no negociaron las lógicas contrapartidas a sus aportaciones (no pudieron, no supieron, no les interesó…). Y que a fecha de hoy, dentro de una dinámica viciada, exigirá soluciones nuevas e imaginativas de complicada y gradual aplicación, algunas de las cuales trataremos de describir en el apartado 12 de este informe, cuando nos centremos en la distribución en Aragón de los espectáculos producidos y coproducidos por el CDA.

 

         5.2.2. La situación profesional.

         Aragón, y en concreto Zaragoza, ha sido siempre una tierra en donde ha existido una notable afición teatral. Uno de los síntomas de ello ha sido el gran número de grupos teatrales de aficionados surgidos en diferentes ámbitos sociales: parroquias, barrios, organizaciones obreras, colegios, universidad, etc. Esta gran proliferación de grupos no ha podido tener un correlato en el terreno de lo profesional, porque en Aragón, como en la inmensa totalidad del estado español, con excepción de Barcelona y Madrid, nunca se dieron las condiciones adecuadas para ello. El destino de todo aquel que en esta tierra sentía una cierta vocación por dedicarse profesionalmente a la práctica teatral era, hasta hace muy poco, la emigración. Y nuestra historia cultural en general, y teatral en particular, está desgraciadamente llena de ilustres emigrantes.

         Durante los años sesenta algo empezó a cambiar. El nacimiento del Teatro Universitario (TEU), y, posteriormente, el Teatro de Cámara, propició la apertura de un debate, no sólo sobre el papel del teatro en el interior de una sociedad, que en ese momento vivía en una dictadura, sino sobre el concepto mismo de profesionalidad. La aparición del Teatro Estable de Zaragoza (TEZ) y posteriormente, ya en 1974, del Teatro de la Ribera, supuso avanzar en ese tipo de reflexión aunque no diese con la solución al problema de fondo. Para los primeros el concepto “profesional” había que aplicarlo de manera especial en el rigor estético e ideológico con que debía afrontarse la actividad teatral y el propio acabado de los espectáculos. Para los segundos, además de eso, ser profesional significaba abandonar otras actividades personales y dedicarse a ello como medio de vida con todas las consecuencias que tal decisión implicaba.

         Uno de los problemas de los lugares en donde no existe un tejido industrial del espectáculo, a pesar de los notables y bienintencionados esfuerzos de muchas personas que aman el teatro con todas sus fuerzas, es precisamente el de no estar bien delimitadas la esfera profesional de la  aficionada. Ese problema se va agravando, creándose situaciones disparatadas, cuando más tiempo transcurre y cuanta más indefinición y ausencia de voluntad y criterios políticos claros existe por parte de las instituciones: véase la problemática expuesta en los circuitos, que no sólo no favorece la solución, sino que le añade un punto de complejidad. En Aragón, a pesar de la experiencia aludida, ha sido, y todavía es, muy difícil delimitar los terrenos. Especialmente cuando no se ha tenido una especial intención de hacerlo.

         Las compañías a las que para acceder a las Ayudas a la Producción se les exige inequívocamente, sin embargo, toda una serie de requisitos de carácter empresarial, acaban de agruparse en una Asociación de Empresas del Espectáculo que tiene desde el principio una clara vocación de servir de espacio de encuentro y reflexión entre ellas mismas y de interlocución entre éstas y las administraciones públicas. La Asociación ha nacido sin criterios excluyentes -cualquier grupo que decida asumir estructura empresarial puede pertenecer a ella-, y con un decidido deseo de mejorar las condiciones de trabajo de sus afiliados, optimizando sus recursos humanos, técnicos y económicos.

         En cierta medida, la Asociación es la consecuencia de un proceso de destilación, que, para bien o para mal, han provocado las instituciones exigiendo unos requisitos empresariales, lo cual era necesario, sin duda, pero también con ciertas políticas miopes basadas en el “divide y vencerás”. En cualquier caso, su constitución hay que entenderla como una prueba de madurez del sector empresarial, que ojalá tenga su correlato en el ámbito de los trabajadores de libre contratación, ya sean actores o técnicos, creando sindicatos e implantando convenios del sector, etc. Significa, por último, la superación en la práctica de unos criterios de actuación generales muy basados en una empobrecedora individualidad y, porqué no decirlo, en ciertos brotes de insolidaridad que, de vez en cuando, la precariedad estructural, la indefinición en los circuitos, y la fragilidad de las naves provocan todavía.

         En la actualidad funcionan de una manera estabilizada un número bastante aceptable de compañías profesionales que han adquirido la mayoría de ellas la forma de sociedades anónimas o cooperativas, aunque no todas pertenezcan todavía a la nueva Asociación. En Zaragoza podríamos nombrar el Teatro de la Ribera, el Nuevo Teatro de Aragón, el Teatro del Temple, Nasú, Tranvía Teatro, Noba Producciones, La Rueda Teatro, Teatro Imaginario, Caleidoscopio, K de Calle, Ciudad Interior  y Promotora de Acción Infantil. En Huesca y provincia han ido cuajando en los últimos tiempos los proyectos de Producciones Viridiana y, desde hace más tiempo, de Titiriteros de Binéfar. Junto a estas compañías habría que destacar de una manera especial la consolidación de dos salas de programación teatral en Zaragoza: Arbolé, dedicada preferentemente a las marionetas y las programaciones infantiles, creada en 1990, y, más recientemente, el Teatro de la Estación, con una nutrida oferta de repertorio basada preferentemente en el teatro clásico y dramaturgos contemporáneos, y abundantes actividades formativas.

         La estabilización de estas compañías ha supuesto, por ejemplo, que durante 1998 las empresas teatrales hayan podido contratar a cuarenta y dos trabajadores fijos y sesenta y cuatro discontinuos; que en ese año se hayan realizado 1411 representaciones de sus espectáculos, de las cuales 425 han tenido lugar en el resto del estado y 118 en el extranjero, y que el nivel de facturación haya multiplicado por diez el volumen de dinero público que la DGA aportó con las subvenciones de ese año.

         Estamos, pues, ante unas cifras que demuestran una tendencia acusada de consolidación empresarial, modestas si las comparamos con las de otros sectores de la producción cultural más asentados, o con las de otras autonomías, como puede ser el caso de Catalunya. Sin embargo, en sí mismas son altamente estimables, sobre todo si valoramos el fenómeno paralelo de la consolidación artística, cuya constatación no puede ser probada desde unos parámetros tan objetivos como los que arrojan las cifras anteriores. Pero algunos resultados apoyan esta afirmación:

         – Nuestras compañías han participado a lo largo de estos años en los principales festivales y muestras del estado español, tales como el Grec, organizado por el Ayuntamiento de Barcelona, el Festival Internacional de Teatre de Sitges, o el Festival de Teatro Clásico de Almagro, por poner sólo algunos ejemplos indiscutibles.

         – En los circuitos más consolidados del estado español nuestras compañías han tenido una presencia continuada.

         – El teatro aragonés ha tenido representación en diversos países, tales como Francia, Jordania, Japón, Argentina, Gran Bretaña, Canadá, Cuba, Uruguay, Rusia, Estados Unidos, Inglaterra, Venezuela, Ecuador, Costa Rica, Colombia, Perú, República Dominicana, y México. Como dato anecdótico, pero altamente significativo, puede referirse que en el verano de 1998 coincidieron en la cartelera de Buenos Aires tres espectáculos de producción aragonesa.

         Son muchos los retos que tanto en el terreno organizativo y empresarial, como en el artístico, le quedan a nuestro sector profesional por delante. Sedimentar aún más sus frágiles estructuras, modernizarlas con el uso de nuevas tecnologías, conocer experiencias de otros lugares, ir encontrando un lenguaje artístico más personal y definido, etc…

         Pero parece evidente que nuestras compañías y el conjunto de las personas que ahora mismo ya han abandonado otras tareas y se plantean, como opción de presente y de futuro, mantener y hacer posible la profesionalidad en nuestra tierra, necesitan de una nueva estructura que les cohesione, estimule y les haga avanzar, permitiendo mantener su expansión, mejorando su cualificación técnica y artística. Esta opción no es otra que la creación de un Centro Dramático en Aragón que se erija, en definitiva, como la vanguardia y el instrumento de esta consolidación.

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