Consejos prácticos para enfocar tu primera experiencia como director/a de escena

“El director es quien establece el punto de vista de una noche y de la eternidad”

Louis Jouvet (La profesión del director de escena)

Louis Jouvet

 

 

 

 

 

 

I. CUESTIONES DE PRINCIPIO.

1. Dirigir una obra teatral (o una escena) es asumir una responsabilidad artística, sin complejos, con decisión y alegría, a partir de un proyecto concreto – un texto escrito, un guión, de una idea embrionaria, etc.-, por el que sientes algún tipo de interés especial.

Debes encararlo con toda la humildad del mundo, pero, al mismo tiempo, sintiéndote con toda la energía suficiente, arriesgándote a tener éxito en la empresa, y/o asumiendo también la posibilidad de fracasar en ella. Debes creer firmemente que si sale bien, el éxito será tuyo más que de nadie, aunque nadie te lo reconozca. Pero, si sale mal, el fracaso también será tuyo en la misma proporción, aunque sea por haber elegido o aceptado unos actores y/o unos colaboradores inadecuados, de cuyo trabajo te conviertes automáticamente en último responsable. Esa es únicamente la actitud correcta.

2. Una vez asumida esta decisión estética, debes responsabilizarte igualmente de que tanto tú como el equipo humano y artístico que vas a coordinar, vais a respetar las fechas de estreno (en un teatro si es un proyecto profesional o en un aula o similar si es un trabajo de escuela), y los controles que previamente hayas pactado con el productor y/o profesor.

 

Gorgon Craig

II. CUESTIONES PRACTICAS.

1. Debes leer el texto hasta la saciedad. Analizarlo hasta sus últimos detalles. Empaparte de él. Tratar de entender hasta el límite la propuesta dramatúrgica del autor (¿qué ha querido expresar? ¿porqué procedimientos literarios? ¿qué papel juega cada personaje? ¿cuáles son los temas fundamentales y los subtemas?, ¿cuál es el sentido profundo?, ¿cuál es la propuesta escénica que intuyes que él imaginó por debajo de las palabras?, y cuantas preguntas quieras hacerte más…). Gordon Craig decía que, tras esta primera lectura personal, «el color, la tonalidad, el movimiento y el ritmo que caracterizan la obra surgen nítidamente en la imaginación del director…», o, al menos deberían surgir…

Deja reposar estas ideas, estas primeras sensaciones, vuelve a ellas en tu casa, en el autobús, en todas partes… Aquí se plantea la primera cuestión arriesgada a la que debes hacerle frente sin complejos: en qué medida debes respetar o no lo que el autor había previsto, había imaginado para su obra. Sobre esto hay muchas interpretaciones. Una de las más sensatas y sabias, como siempre, es la de Louis Jouvet que respetaba profundamente la intención del autor diciendo que era una barbaridad ir contra ella. Jean Louis Barrault contestaba, cuando le preguntaban si se dejaba aconsejar cuando dirigía una obra, que él se dejaba aconsejar de la obra misma…

Jean Louis Barrault

Esto no quiere decir, en absoluto, que haya que seguirla como un dócil corderito.  Hay muchos directores que, por el contrario, reivindican para sí la posibilidad de darle la vuelta y hacer una lectura diferente y hasta contraria a la que tenía, o se supone que tenía, el mismísimo autor. Como ves, en esto del teatro no hay recetas infalibles. Pero tal vez la cordura debería imponerse, y, al menos en este momento inicial de tu carrera como director/a deberías ser cauto/a y no correr más riesgos de los ya imprescindibles. Piensa que, si después de leerla con atención, la obra no te interesa o no te gusta, o no te hace vibrar, o no te vienen demasiados deseos de montarla, hay otras muchas que están ahí, en las estanterías, esperando que alguien se decida a llevarlas al escenario.

2. Pero inevitablemente debes hacer una lectura personal, eligiendo una entre varias opciones y siendo valiente hasta las últimas consecuencias una vez elegida. Por ejemplo, has elegido Romeo y Julieta, un texto del que se han hecho infinitas versiones escénicas. Evidentemente, a pesar de que es un texto también muy estudiado por la crítica dramatúrgica, debes intentar dar una versión tuya, personal, diferente a las que has conocido o te han contado. Es decir, debes utilizar ese texto de William Shakespeare para intentar dar tu opinión sobre los problemas del amor adolescente, las barreras sociales que lo impiden, etc.

Aunque, llegados a este punto, hay que decir también que el asunto es más de forma que de fondo… Es decir, no pasa nada por estar totalmente de acuerdo con las ideas del autor, nadie te pide un plus de originalidad por encima de la imaginación de Shakespeare…. El ha imaginado la historia y la ha escrito. Se ha documentado y le ha dedicado una atención preferente al menos durante un periodo de su vida. Si es de la categoría del autor inglés, razón de más para pensar que sus ideas dramatúrgicas no son bobadas y pueden seguir estando vigentes, seguir siendo estimulantes para el público actual y que su planteamiento es acertado. ¿Te atreverías tú a corregirle, añadirle, modificarle, etc., en aras de una supuesta sabiduría superior, de una pretendida ciencia infusa o, de lo que todavía es peor, de una necesidad enfermiza de mostrar tu talento genial y diferente?

Digo que el asunto es más de forma porque son las formas las que más han cambiado con respecto a la sociedad en que vivió y escribió nuestro autor. Es decir, el teatro ya no es el mismo, las relaciones sociales tampoco, etc., y tal vez todas esas circunstancias puedan ser las que nos alejen de lo que es, sin embargo, muy cercano en el fondo. Por eso, una propuesta sensata podría ser mantener lo esencial actualizando escénicamente -y no estoy refiriéndome sólo a cambiar los vestidos del siglo XVII por pantalones tejanos y cosas similares- lo que consideres superado.

En cualquier caso, también es preciso hacer a veces un sano ejercicio de humildad y reconocer que nuestro trabajo ya es bastante importante siendo simplemente transmisores de unos signos escénicos y unas emociones que inventó otro y al que le prestamos “solamente” nuestro oficio, nuestro sentido de la teatralidad y nuestro entusiasmo, sin pretender acaparar demasiado protagonismo en la empresa. (En este oficio de director también hay demasiadas «vedettes».)

Peter Brook

3. Lo que debes buscar y encontrar, por tanto, es: la manera de decirlo, o lo que es lo mismo, la propuesta estética concreta, el lenguaje escénico que vas a emplear para expresar ese sentido (subjetivo y personal) que le has encontrado a la obra. Esa «manera» debe ser totalizadora, puesto que a partir de ella y de sus consecuencias, va a depender todo lo demás (desde la manera de ensayar la obra, hasta el color del vestuario, la escenografía, la luz, etc.) Por tanto, ésta será la decisión más importante de todo el proceso de trabajo, en la medida que es la que le dará «forma». Peter Brook nos advierte que, además del aburrimiento, el peligro más grave que acecha al teatro es hacer las cosas «de cualquier manera», es decir, sin una línea estética -la que sea- clara y decidida.

A partir de ahí tu reflexión deberá ser la siguiente: «no debe darme miedo fracasar habiendo elegido una forma en la que creo. Me debe dar más miedo no encontrar ninguna y/ hacerlo sencillamente «como salga» -aunque pueda sonar la flauta por casualidad y acertar- o no ser valiente hasta el final y quedarme en términos medios».

Giorgio Strehler

4. Debes ser coherente con todas las decisiones anteriores. Ahora es Giorgio Strelher quien nos dice que cualquier manera puede ser buena para contar algo si es coherente consigo misma.

¿Qué es ser coherente? Respuesta: ser coherente es conseguir que todos los elementos que van a formar parte del espectáculo obedezcan esa línea general que tú trazas desde el principio. Todas las decisiones deberán ser fieles a esa línea. Huye de lo arbitrario, del «porque sí», a pesar de que en estos momentos pueda estar de moda, y haya una sobreabundancia en la televisión, los videoclips, etc, de decisiones arbitrarias, tomadas solamente «porque quedan bonitas», etc.

5. Debes encontrarte como director/a. Nada de lo dicho hasta ahora, aunque pueda parecerlo a primera vista, es algo rígido o inamovible. En todo caso son normas lógicas de creación y seguramente aplicables o analógicas con las de otros campos artísticos. Lo fundamental es que vayas creando un modo propio y personal de llevar a la práctica estos puntos anteriores, dejando también un margen a que tu mente y tu sensibilidad descubran cosas por sí solas, utilizando tu intuición, dando un margen a la casualidad, al azar, a tus sueños, a tus fantasmas, etc. Pero no te olvides en ningún momento del proceso que dirigir una obra teatral es hacerla comprensiva, interesante y atractiva para el público que la va a ver. Eugenio Barba dice que hay un momento en la producción de un espectáculo en el que el director tiene que bajarse al patio de butacas, es decir, tiene que ponerse claramente en la perspectiva del público.

Eugenio Barba

6. Es opinión generalizada entre los principales teóricos del teatro y directores de escena más reputados, que conviene mantener en todo momento del largo proceso de los ensayos ante la mirada de los actores la creencia de que el director tiene las ideas claras sobre lo que quiere conseguir, sea esto más o menos verdad. Esta afirmación puede matizarse todo lo que quieras, pero lo que finalmente es irrebatible es que no hay nada peor para los actores que sentir la sensación de que el director no sabe por dónde van las cosas, que no hay piloto en el barco en definitiva. Nuevamente es Brook el que dice que hay un modelo de director peor que un mal director: es un director “regular”. ¿Porqué?. Porque al menos un mal director se desenmascara enseguida y provoca en los actores la sensación de que son ellos los que tienen que sacar la nave a flote. Mientras que un director “regular”, tendrá días buenos y días malos, y en ese término medio ni siquiera provocará esa respuesta salvadora.

Y piensa también que, en último extremo, el éxito máximo del director será el haber sacado, por el procedimiento que sea, la máxima capacidad y la máxima creatividad tanto de los actores como del equipo de ayudantes.

7. Tu trabajo debe estar presidido siempre por el realismo y el equilibrio. Un buen director de escena debe calcular con exactitud lo que tiene (incluido su propio talento), y lo que no tiene. Valora sensatamente el tiempo de que dispones, el dinero asignado a la producción, la calidad de los actores y del equipo técnico y, porqué no, tus propias fuerzas. Una vez realizada esta composición de lugar no te metas en proyectos irrealizables para tí en este momento y en estas condiciones. (Adolfo Marsillach escribe que «un día comprendí que los directores trabajamos con el material que tenemos y no con el que nos gustaría tener”.)

 

Adolfo Marsillach

 

III. FASES DE TRABAJO.

Hasta este momento tenemos varias cosas:

1/ el texto o la idea de montaje.

2/ las ganas y las fuerzas de montarla.

3/ Las posibilidades concretas (humanas, técnicas y económicas) para hacerlo.

4/ Tu idea personal estética para hacerlo.

Esta idea personal vamos a llamarla «tesoro» que en un primer momento no conoce nadie más que tú. A partir de ahora intervienen los demás, es decir el trabajo con los actores y con tus ayudantes.

Es cierto que no hay normas fijas en este apartado, porque cada proyecto escénico es independiente, irrepetible y único, pero creo que aun así podríamos objetivar algunas fases o momentos en la preparación de una obra, o una escena, con el equipo de trabajo.

El director, antes de reunirse con los actores para la primera lectura, habrá tenido varias reuniones con escenógrafos, iluminadores, diseñadores de vestuario, etc., y, sobre todo, con el productor. Con éste habrá perfilado la cantidad total de dinero que se va a gastar en la producción y calculado «a grosso modo» las cantidades parciales para cada apartado. Con él habrá establecido las prioridades. Por ejemplo habrá espectáculos en que, por las razones que sea, interesa que la mayor parte de la producción vaya destinada a una buena escenografía, otros a la iluminación, otros al vestuario, etc. Eso es priorizar, una ingrata tarea que debe derivarse de tu visión estética, porque, desgraciadamente, el resto de los elementos, aunque importantes, serán considerados económicamente como secundarios.

Con los escenógrafos, iluminadores, etc., habrá tenido varios encuentros en donde les habrá expresado las certezas y las dudas de su «tesoro». A ser posible, éstos ya le habrán entregado maquetas, dibujos, etc., que el director puede dar por definitivos o simplemente considerar como ideas provisionales, como meras hipótesis de trabajo, a la espera de lo que irá ocurriendo en los ensayos. Esta segunda posibilidad es la más sensata pero no siempre es posible hacerlo de este modo, fundamentalmente por razones de tiempo y de diseño de la producción, especialmente si esta es un encargo y tiene un calendario rígidamente prefijado.

El planteamiento es válido también en el caso de que todas estas personas sean solamente una: tú. En este caso, te ahorras las reuniones, pero deberás presentarte a ti mismo los bocetos, deberás discutir de dineros, etc. (Si es así, que no te vea nadie porque dudará, con razón, de tu cordura.)

Jean Vilar

Y, por fin, aparecen los actores… Unos seres complejos a los que tu más fina intuición y tu más sutil mano izquierda deberán tener motivados en la empresa y con los que tendrás que mostrarte exigente y comprensivo a partes iguales. Con ellos puedes seguir las siguientes fases de trabajo:

a) La lectura del texto «a la italiana». Para Jean Vilar es un día decisivo. Para bastantes teóricos del teatro hay que realizarla despacio, reflexivamente, de una manera neutra, sin tratar de interpretar o expresar demasiado. Uno de los que más insistió en esto fue el cineasta Jean Renoir. Esta opinión tiene su lógica: si el actor comienza a interpretar sin haber recibido ninguna instrucción por parte del director, puede ser que adquiera desde el primer día unos mecanismos de expresión viciados o sencillamente inapropiados en el contexto del espectáculo, y que a él mismo se le cierren otros caminos de investigación quedándose prisionero de ese primer impulso.

Es importante, por el contrario, que los actores no olviden sus primeras sensaciones y tal vez algunos ejercicios podrían ir encaminados a este objetivo.

Tras la primera lectura, cada cierto tiempo y especialmente en las primeras semanas, pueden repetirse otras «italianas». Así como los ensayos les van a aportar a los actores y al director un tipo de vivencias que la simple lectura nunca reportaría, las lecturas continuadas sirven para objetivar, para enmarcar, para obtener otro tipo de resultados, de análisis y de reflexiones de carácter más intelectual.

Konstantin Stanislavski

Un asunto encadenado con éste sería el del llamado «trabajo de mesa». Hay directores que son partidarios de hacer durante los primeros días un exhaustivo análisis del texto, de los personajes y de la acción dramática. Stanislavski lo hacía así al principio -empleando semanas para este menester-, pero poco a poco fue variando de opinión. Empezó a pensar que este modo de hacer las cosas tenía el gran inconveniente de que, cuando el actor llegaba al escenario, estaba demasiado preso de una serie de razonamientos que le quitaban frescura y virginidad para experimentar y sentir sobre él. A partir de entonces empezó a compaginar el análisis con los ensayos. Esta sería una buena opción: dedicar todos los días unos minutos a analizar algún aspecto concreto que, a ser posible, esté relacionado con el trabajo práctico de ese momento.

b) Fase de improvisaciones. (10% del tiempo total) Tiene como objeto dejarles a los actores un tiempo razonable para memorizar parte del texto y, mientras tanto, dejarles crear a su antojo, cederles la iniciativa, aunque siempre a partir de unas pautas concretas y claras que el director debe marcar.

Es el momento en el que los actores deben aportar ideas sobre sus personajes y sobre el espectáculo -no importa si después  van a ser utilizadas o lo son solamente en una pequeña parte-, y en donde el director debe tener los ojos y los oídos muy abiertos en espera de que se produzcan hallazgos inesperados, sorpresas que sobrepasen, e incluso mejoren, sus propias previsiones, lo cual es bastante frecuente. (Yo les digo a los actores que es el momento en que pueden excederse, que no tengan miedo a hacer el ridículo, que no se autocensuren -cosa que puede ocurrir sobre todo si entre ellos no se conocen bien-, que, en esta fase son ellos los señores absolutos y yo estoy sólo para mirarles y tomar notas…)

c) Fase de montaje. (70% del tiempo total). Es el momento en que el director muestra su «tesoro» oculto (o, astutamente, parte de él), explica lo que quiere y cómo quiere conseguirlo. A partir de este momento, y trazando un plan riguroso, comienza a construirse el espectáculo como tal.

Indudablemente hay varias formas de hacerlo. Depende de la naturaleza del espectáculo, del texto, etc., pero también del criterio y la forma de hacer del director.

Hay directores que llegan día tras día al ensayo y explican exactamente lo que quieren. Son directores que vienen hasta con los movimientos de los personajes dibujados en el «libreto de dirección», y han estudiado en su casa hasta los más mínimos detalles de la interpretación, de la gestualidad, de las inflexiones de la voz, etc. Sin duda, estos directores contribuyen a crear la sensación entre los actores de que la cosa va por un camino muy prefijado de antemano, lo cual tiene aspectos positivos, pero a veces también negativos: por un lado tiende a darles seguridad y confort, pero, por otro, contribuye a que se limiten a obedecer, quedando infrautilizada su propia capacidad de crear. (Capacidad que tampoco conviene mitificar, desde luego.)

Alberto Boadella

Hay directores que, por el contrario, llegan al ensayo, dan unas pautas, ven lo que hacen los actores, corrigen, se quedan con cosas, desechan otras, etc. De alguna manera se convierten en «seleccionadores» de las mejores cosas que los actores hacen dando rienda suelta total o parcialmente a su creatividad. Este sistema, como el anterior, qué duda cabe, también tiene sus virtudes y sus peligros, aunque tiene muy buena prensa en algunas escuelas y salas y compañías alternativas. Si sale bien, el espectáculo dará una sensación de «redondo», de haber sido construido entre todos y, en efecto, así será. El peligro es que los actores se bloqueen, pierdan confianza, se instalen más tiempo de la cuenta en un permanente estado de confusión y de falta de horizontes concretos y comience a cundir el desánimo y la desconfianza en el proyecto y en la persona que lo capitanea.

Pero habría una tercera posibilidad que es a la que yo me apunto: el director debe ser de los primeros pero sabiendo ser de los segundos. Es decir, debe saber estimular, debe crear un adecuado clima que, a veces, podríamos llamar de creación colectiva, pero teniendo siempre soluciones provisionales previstas, incluidas las posiciones prefijadas, etc., teniendo igualmente la ductilidad necesaria como para saber cuando la solución que aportan los actores es mejor que la que él tiene en la recámara. Ni que decir tiene que los actores no deben saber nada de esto, y que incluso la mano izquierda del director debe admitir como hallazgos de ellos cosas a las que su método de dirigirlos les ha llevado a conseguir, o que incluso él mucho antes había ya imaginado.

A la hora de decantarse por un método u otro es preciso tener en cuenta los condicionantes externos que, a veces, pueden hacer impracticable algunos de ellos. En el teatro profesional es más frecuente el primer tipo de director en función del coste que para la empresa suelen acarrear los ensayos y las dietas de los actores, por ejemplo, y que prácticamente descartan la posibilidad de estar mucho tiempo haciendo pruebas y realizando experimentos. También hay que valorar el tipo de actores con los que el director se encuentra. Es decir, si el equipo es creativo, joven, educado en unos principios renovadores, la respuesta va a ser totalmente diferente a si el equipo está formado por actores veteranos, acostumbrados, sobre todo, a unos métodos más convencionales.

Ariane Mnouchkine

d) Fase de ensayos generales. (20% del tiempo total) En esta última fase se sobreentiende que el espectáculo está ya montado. (Aunque no conviene olvidar que un espectáculo no deberíamos considerarlo totalmente terminado nunca, ni incluso después del estreno. Hay directores que, como Albert Boadella, con Els Joglars, el propio Brecht con el Berliner Ensemble, o Ariane Mnouchkine con Le Soleil -por poner sólo tres ejemplos ilustres-, después del estreno y de varias sesiones de rodaje, vuelven a reunir a la compañía para realizar ajustes, poner o quitar cosas, etc. En los tres casos -no es ninguna casualidad-, se trata de compañías acostumbradas a trabajar con métodos propios y en un clima de estabilidad impensable en el teatro comercial al uso.) A partir de ahí quedan unos días en los que es preciso dividir el tiempo entre el perfeccionamiento interpretativo con los actores, que no deben nunca tener la sensación de que la obra se repite una y otra vez sin más, y que por eso es necesario crearles nuevos estímulos, y conseguir la limpieza y el acabado de todos los aspectos técnicos: inclusión de la banda sonora, trabajo con la escenografía, ajustes con las luces, etc. Conjugar ambos aspectos no es nada fácil porque desde el momento en que empiezan a entrar regularmente otros colaboradores se rompe esa intimidad que ha presidido los ensayos, la atención se dispersa, y los actores sienten en muchas ocasiones la sensación de que han dejado de ser la principal preocupación del director, lo cual, además de inevitable, puede ser sencillamente la verdad.

e) El estreno. Es, como te puedes imaginar, un día muy especial. Aparecerá el público, una especie de intruso que terminará por romper definitivamente la intimidad a la que me refería. Pero es así y tiene que ser así. El público era ese magma informe y abstracto para el que hemos estado trabajando desde el primer momento aunque haya llegado el último a la cita. De pronto se ha concretado: es éste y no es otro: ¡Qué le vamos a hacer!.

Como siempre ocurre, es difícil cumplir con el último requisito que los grandes directores nos aconsejan: mantener la cabeza fría, antes, durante y, sobre todo, después.

Antes…

Antes del estreno tu actitud debe ser discreta. No llames la atención. Deja trabajar a los técnicos y, sobre todo, deja que los actores se concentren o se distraigan como les venga en gana. Recuerda lo que dice Marsillach: «Nadie más huérfano que un actor a las puertas de un estreno…» Por tanto, no los atosigues con recordatorios o advertencias o con «genialidades» de última hora: has tenido todo el tiempo para hacerlo, si no lo has hecho es exclusivamente culpa de tu mala planificación, y probablemente hacerlo ahora sea incluso contraproducente. No les transmitas tus nervios y tus tensiones que son de diferente naturaleza a los suyos. (Yo creo que los nervios de los actores pueden ser productivos si no llegan a ser paralizantes, claro, y los del director son siempre estériles y totalmente negativos.) Deséales suerte y que hagan ahora su  trabajo.

Confía en ellos.

Durante…

Lo mejor sería observar, también discretamente, las reacciones del público, ver si las cosas van por donde habíamos previsto, etc., y también observar a los actores que, como podrás apreciar claramente, no interpretan de la misma manera que durante los ensayos. Algunos mejoran ostensiblemente lo que hacían; otros, sin embargo, no pueden sujetar los nervios y cometen errores estúpidos (y otros que no tanto). Y hay una tercera posibilidad: la de aquellos actores que vuelven inconscientemente a hacerlo como lo hacían al principio de los ensayos, a repetir clichés y errores que tú les has corregido hasta la saciedad y que ahora descubres que forman parte de ellos más de lo que tú mismo creías.

Después…

Después de la función ocurrirán dos fenómenos complementarios. Los actores, después de fundirse en un abrazo con amigos y familiares, vendrán a solicitar tu opinión. Es normal que lo hagan. Sea cual sea la valoración que tú tengas de lo que han hecho, resérvate para otro momento en el que ya hayas tenido tiempo de reposar tus ideas. No te dejes llevar ni por el enfado ni por la euforia. En el fondo ellos están desconcertados y quieren que alguien los oriente hacia algún punto concreto. ¿Quién mejor que tú para hacerlo? Por eso, ten cuidado con lo que dices y cómo lo dices, y, si es posible, cuando lo hagas ya más reposadamente, analiza globalmente la obra, en presencia de todos, valorando equilibradamente lo bien hecho y los errores. Lo cual no es óbice para que después hables en privado con quien te interese o te lo pida.

El segundo fenómeno es que los demás te machacarán a opiniones a ti. Conviene escuchar a todos, especialmente a los actores, pero es en ese momento cuando hay que tener la cabeza más fría precisamente: no tiene razón todo el que opina por el mero hecho de hacerlo, especialmente porque oirás opiniones diversas y contradictorias. Debes mantener tus criterios, que al fin y al cabo son tuyos, y probablemente todavía sólo tuyos, pero también debes valorar lo que los demás han pensado de tu obra. ¿En qué medida? Una vez más debes aplicar un sentido del equilibrio y desarrollar un instinto especial que debes convertir en tu mejor aliado. La experiencia irá desarrollando en ti una capacidad para discernir, por encima de las opiniones y de los gestos externos, lo que has hecho bien o mal.

Desgraciadamente eso no te ayudará demasiado para tu siguiente espectáculo, o, mejor dicho, no te garantizará el triunfo en la empresa, aunque no cabe la menor duda que la experiencia te irá reportando provechosas enseñanzas.

Sobre si has tenido éxito o fracasado mira lo que dice Marsillach: «el éxito ciega; sólo el fracaso -a dosis no letales, por supuesto- clarifica».

Tú mismo/a.

 

Si quieres ver a Giorgio Strehler dirigiendo, pincha aquí

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