Archivo de mayo 2009

En casa de Stanislavsky

mayo 23, 2009
La casa/museo de Stanislavsky

La casa/museo de Stanislavsky

La gente que nos dedicamos al teatro tenemos un gran respeto por la figura de Konstantin Stanislavski. Muchos no creen demasiado en lo que ha venido a llamarse su “método”. Incluso hay algunos que lo consideran superado y hasta peligroso. Pero otros creemos que en él están contenidos algunos de los hallazgos más importantes para comprender y practicar el arte de interpretar encima de un escenario.

En mi caso, al menos es así. Entiendo que muchas de las cosas que Stanislavski escribe son la consecuencia lógica de las circunstancias específicas de su tiempo. Por lo tanto, su aplicación actual es anacrónica y poco aconsejable. Sin embargo, el meollo de su reflexión sigue vigente. ¿Cómo conseguir que un actor pueda incorporar y transmitir la sensación de vida real de su personaje encima del escenario, un lugar en donde paradójicamente es bastante difícil hacerlo? A partir de esa pregunta, Stanislavski elabora una serie de teorías en las que tiene en cuenta múltiples aspectos pero que podríamos dividir básicamente en dos. En primer lugar estaría la relación del actor consigo mismo: cómo entrenar el cuerpo y la mente para revivir y aprovechar emociones y recuerdos. En segundo, la relación del actor con ese personaje que, en realidad, no es más que un montón de palabras a las que hay que dar una forma escénica en relación con otras y en relación a una acción dramática. Me he pasado muchos años de mi vida leyendo sus escritos, y he invertido mucho tiempo explicando a mis alumnos mis propias conclusiones y motivándoles para sacar las suyas propias.

El aula donde enseñaba

El aula donde enseñaba

Por eso, sentí una emoción intensa en el momento en que entré en la casa en la que vivió durante sus últimos dieciocho años, desde 1920 hasta 1938, donde murió a los setenta y cinco, y en donde trabajó con sus alumnos/actores, especialmente cuando sus enfermedades le impedían salir a otro lugar. En esta casa museo también se encuentran las dependencias de su mujer, la actriz María Lilina.

La mansión dieciochesca está situada en el centro de Moscú. Se entra a la misma por una especie de patio interior y es necesario subir unos vetustos escalones de madera para llegar al primer piso. Allí nos recibe un hombre que nos advierte sobre la imposibilidad de hacer fotos a menos que se paguen cien rublos por cada una. La otra posibilidad es adquirir un folleto en donde todo está debidamente fotografiado.

En la entrada me llama la atención de manera especial una mesa de mármol blanco en donde el grupo realizaba su trabajo de análisis y reflexión sobre los textos dramáticos. Es muy interesante ver al lado el aula, una especie de pequeño teatro con unas sillas, un piano, y un sillón para el maestro en donde éste impartía sus clases. Pero lo más emocionante para mí fue penetrar en su cuarto de trabajo. Allí están, entre otros muebles y objetos, su librería y su escritorio de madera oscura en donde la dirección de la casa ha dejado unos papeles escritos de puño y letra por Stanislavski. A esta dependencia se entra por la mítica puerta que sirve para que sus alumnos comiencen a hacer adecuadamente sus improvisaciones y ejercicios y a la que se refiere una y mil veces en sus propios textos.

Al fondo, el escritorio.

Al fondo, el escritorio.

Cada una de estas dependencias era mostrada por una persona diferente, todas ellas mujeres. Primero le explicaban a Nathalie de forma pormenorizada todos los detalles de las mismas, naturalmente en ruso, y mientras yo aprovechaba para leer una hoja mugrienta escrita en francés. Finalmente, mi amiga me hacía un perfecto resumen de lo que le acababan de contar.

El sillón desde donde impartía sus clases

El sillón desde donde impartía sus clases

De esa tarde en Moscú en casa de Stanislavski me acordaré siempre también de algunos pequeños detalles. En su cuarto de trabajo, además de un boceto escenográfico de Gordon Craig, un regalo de Isadora Duncan, etc, me llamó la atención por ejemplo una estatua de Don Quijote de la Mancha.

La tarde anterior, Nathalie y yo habíamos visto un espectáculo en el mítico Teatro del Arte de Moscú, el que fundara el propio Stanislavski con Nemirovich Danchenko en 1897. Allí vimos “La trilogía del dragón”, de varios autores y dirección de Robert Lepage dentro del Festival Chejov que se celebra habitualmente en verano. Excelente espectáculo, por cierto, en un lugar en donde el dramaturgo que da nombre al festival estrenara en 1898 de la mano de Stanislavski “La gaviota”, tal vez su texto teatral más emblemático y todo un manifiesto de intenciones estéticas por parte de ambos artistas.

Rafael Campos

mayo 23, 2009

Rafa Campos 2

(Me pidieron que hiciera una semblanza de Rafael Campos, amigo de muchos años y compañero de aventuras, para una revista en la que se presentaban sus textos teatrales)

Es una de esas especies teatrales surgidas del esfuerzo de hacerse a sí mismo, a pesar de las circunstancias, las geografías y los naufragios.

Nacido en la periferia, en un territorio en donde hacer teatro es tan difícil como pescar ostras en el río que cruza por en medio, a veces arrasándolo todo y otras esparciendo su húmeda indiferencia por huertas y conciencias. Pero él, empeñado en la quimera, se me aparece siempre entre la abundancia y la escasez, en un punto medio, barruntando textos desde niño en Ateca, en la oscuridad de su cuarto infantil, promocionando iniciativas propias y extrañas, impregnándose de lo que ve y transpirando como incipiente ciudadano, consciente de la responsabilidad de serlo. Es decir, vinculando desde el principio de sus tiempos la conciencia democrática, los pantalones cortos, y la creación teatral en sus múltiples variables.

Han pasado los años. Nuestro chico ha crecido por dentro y por fuera. El profesor, ahora, no pretende ni consigue ocultar al escritor teatral que barruntaba sueños y estructuraba impulsos. Al contrario, con sus alumnos de la Escuela Municipal de Teatro, investiga y destila textos que reflexionan con extraña lucidez sobre el teatro mismo: “Proxemicas”, fue uno de esos especímenes que sirvieron para ponerle a los chicos y chicas que decían en aquel momento querer dedicarse al teatro, un espejo para que se vieran en el interior de su propio torbellino de relaciones y distancias.

El escritor prosigue su marcha y va perfilando también otro cauce por donde expresarse: un camino muy cercano a la tragicomedia, al vaudeville, a la comedia costumbrista. Por ahí salen los valleinclanes y los mihuras que leyera en su adolescencia torturada, y los cierzos de esa zaragozana gusanera que tanto le enfriaron esas manos que intentaban calentarse con las castañas imposibles de los asfixiantes sesenta y setenta. Y así nacen, entre otros textos, “Memorias de Bolero”, “Opereta de calderilla” y “Días sin nada”, etc., fotogramas en blanco y negro de una España precipitada en todos sus abismos, reciente y todavía presente muchos domingos en algunas tapias destartaladas.

Pero el escritor se retira un momento, y da paso al director de escena y al adaptador: Camus, Genet, Marivaux, Goldoni, Fassbinder, Berger, y muchos otros autores reciben de su mano instrucciones para ser vistos por el público, no sólo en los teatros de la ciudad, sino también en los circuitos más recónditos del país. Y es que nuestro hombre, astuto en su humilde pero firme estrategia de irle ganando puntos a la ferocidad de la nada, se inventa la compañía del Tranvía Teatro, primero, y el Teatro de la Estación, después. Ya lo tenemos hecho un empresario.

Un día me dijo: no quiero ser marginal entre los marginales. Dicho y hecho: en su sala de apenas un centenar de espectadores empieza a combinar las clases y los cursos, con los ciclos de compañías y espectáculos que presentan hallazgos y nuevas propuestas. No le hace ascos tampoco, a veces, al pequeño teatro comercial, y así, entre prudencia, créditos, tenacidad y aguante, afianza junto a Cristina Yáñez un lugar en donde se habla y se ve, en donde se escucha la palabra y se distinguen los cuerpos de la mejor danza. Si alguno de los lectores de estas líneas apresuradas conoce la dificultad que en la periferia de España tiene afianzar estructuras culturales, comprenderá que, llegados a este punto, nuestro hombre se haya quedado calvo, pero de una calvicie feliz, compensada y brillante.

Y por último, asume la gestión del Teatro Principal, histórica patata caliente, municipal y espesa como pocas. ¿Qué hacer con ese teatro?, esa es la pregunta que siempre nos hicimos los que tuvimos alguna relación con esos muros bicentenarios. El no decía nunca nada, hasta que le encomendaron hacer algo. Maquilló lo de fuera y arregló lo de dentro. Cicatrizó de un plumazo históricas heridas, y, sin despertar sospechas ni provocar escándalos, cambió la programación y el sentido de la misma. Provocó, por tanto, una revolución incruenta que a todos nos ha beneficiado.

Profesor, escritor, director, gestor, pues. Es decir, conoce lo que se lleva entre manos. Y todo eso no le impide reírse mucho, apasionarse con las peripecias de los equipos deportivos de su tierra, leer a sus filósofos favoritos, y tomarse una copa con sus amigos de vez en cuando. Es, por tanto, una persona normal: lúcido, inteligente, cauto, enamorado de la vida y enamorado del teatro.

Un lujo del día a día: Rafael Campos.

Fernando

mayo 23, 2009

Para mi fiel y querida Amaltea.

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Llego a Madrid y un taxi me deja en breves minutos en los aledaños de la plaza de Santa Ana. Vengo para despedirme de mi amigo Fernando Fernán Gómez y para decirle a Emma Cohen lo mucho que la quiero.

En la puerta del Teatro Español se aglomeran los periodistas y los vehículos de los diferentes medios de comunicación. Es un gran montaje que da idea de la gran popularidad de Fernando. En el interior hay mucha gente en el patio de butacas, perdidos en sus propias reflexiones y en un océano de susurros. Gente que piensa, que habla bajito, mientras por la megafonía se escuchan algunos tangos de Carlos Gardel. La penumbra es envolvente y todo tiene un aire de puesta en escena entrañable y calculada: el ataúd, en medio de la escena, y una enorme foto de Fernando presidiendolo todo. Huele a flores y a respeto profundo. Yo voy directamente hacia donde está Emma que me mira un poco perdida, “obtusa”, como ella misma confiesa bromeando. Esta mujer tiene fuerzas para todo, pero hoy la veo muy cansada, con unas enormes ojeras. Me presenta al médico que por lo visto ha estado al cuidado de Fernando hasta el último momento. Le acaricio la cara. Me pide que me siente a su lado y ella desaparece al poco rato. Desde allí, a pocos metros del féretro, veo a las personas que entran y salen y escucho sin proponérmelo las conversaciones: todos hablan del magisterio de actor fallecido.

El féretro en mitad del escenario

El féretro en mitad del escenario

Aquí hay tristeza, pero también, no sé cómo expresarlo, hay alegría, incluso sentido del humor.

Cerca de mí, sentados también en las sillas dispuestas a ambos lados del escenario, están, entre otros, Paco Algora, Julieta Serrano, Tina Sainz y Nuria Espert, que acaban de leer unos poemas. También están Massiel, Carmen Calvo, el Presidente del Senado, José Luís Alonso de Santos, etc. Gente anónima y gente muy conocida que han venido a lo mismo: a despedirse del último maestro de verdad de los escenarios españoles.

El féretro está recubierto de una bandera roja y negra. Fernando fue toda su vida un anarquista vocacional, y este último homenaje a sus principios me parece que contiene mucho de desafío a lo políticamente correcto. Emma luce una sonrisilla que no puede ocultar su inmenso cansancio. Ayer mismo me mandó un mail en donde me anunciaba la inminencia de la muerte.

Con Fernando el 17 de Julio de 2003

Con Fernando el 17 de Julio de 2003

Desde mi silla recuerdo el día en que los conocí a los dos, en su casa de las afueras de Madrid, y en lo amables, hospitalarios y buenos que siempre fueron conmigo a partir de entonces. En el viaje he podido leer diversas crónicas sobre la vida y la obra de Fernando que me descubren facetas que yo no conocía demasiado bien. En alguna crónica sale mi nombre, porque tengo el honor de haber sido la persona que convenció a Fernando para que dirigiera teatro después de llevar más de veinticinco años sin hacerlo. Con esa obra, de la que Fernando también era autor, consiguió un Premio Max de las Artes Escénicas que tuve también el honor de recoger en su nombre. La estatuilla estuvo en mi poder varios meses hasta que se la llevé y nos tomamos unos whiskis y unos tacos de tortilla de patata que estaban inmensos, como siempre.

Teatro en Berlín (1)

mayo 23, 2009

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1. 25 de Agosto de 2004. Viajo a Berlín por primera vez con motivo de la presentación de “Himmel der Fraüen” (“El cielo de las mujeres”), obra teatral del pintor Víctor Mira, muerto en Noviembre de 2003, representada en el Museo Deutsche Guggenheim. No estaré en el estreno, pero sí en el ensayo general. La puesta en escena es de Ulrike Kéller, la directora que ya había dirigido “Antihéroes”, otro texto de Víctor. Me hospedo en el Hotel Anglaterre, en Friedrichstrasse, muy cerca del famoso Check Point Charlie, lugar por donde se salía legalmente (quienes podían) de la República Democrática Alemana. Allí están los famosos tenderetes en los que se pueden comprar todavía uniformes del ejército, chapas diversas, cascos militares, y trocitos del muro envueltos en papel de celofán.

La primera impresión de Berlín la recibo en el taxi que me lleva desde el aeropuerto Tegel, el más importante de los cuatro que funcionan regularmente. En realidad no se podría considerar como tal. Más bien son imágenes caóticas: Postdamer Platz, llena de grúas y de edificios recién construidos, con un cierto aire al barrio de La Defense, de París. El Reichstag, majestuoso, a escasos metros de la Puerta de Brandemburgo, y la torre de la televisión, visible desde casi todos los puntos del recorrido.

Primer paseo. Calle Unter den Linden al atardecer. Grande, destartalada, prácticamente vacía a partir de las ocho de la tarde. La bellísima Berliner Dom, y la isla de los Museos a donde me encamino después del ensayo. En ella la impresionante silueta del Pergamonmuseum, que intentaré visitar al día siguiente. Me retiraré pronto a digerir lo visto en esas primeras horas.

2. “El cielo de las mujeres”. Cuatro de la tarde. Ulrike, menuda, enérgica, amable, da las últimas instrucciones a actores y técnicos. Ester Romero, compañera de Víctor, observa todo con una inmensa y contenida emoción. El patio interior cubierto por un césped artificial de un verde intenso. En el centro, un enorme árbol. De una de sus ramas cuelga un columpio, imprescindible para desarrollar la acción escénica que el autor propone. Las ventanas del patio, cubiertas con lienzos en donde se ven nubes a modo de etérea escenografía. Cinco actrices y un actor en escena. Vestuario colorista. Interpretación expresionista, medida, calculada. El pase dura un poco más de media hora. A pesar de lo cual, es un gran espectáculo.

3. Agotador paseo matinal solitario por Berlín. Unter den Linden/ Puerta de Brandemburgo/Avda. 17 de Junio/ la Kaiser-Wilhelm, conocida por los berlineses como “muela picada”, con su torre intacta, a modo de recordatorio permanente, tras los bombardeos de la segunda guerra mundial. Taxi hasta el Hotel Anglaterre, con los pies destrozados. La ciudad es bulliciosa, inmensa, destartalada. Trenes aéreos y tranvías por todas partes. Tráfico intenso. Grandes superficies. Sorprendentes bosques agrestes en mitad del asfalto. Ya en el hotel veo perder a España frente a EEUU en baloncesto. Una pena. Mañana iré al mítico Berliner Ensemble!

La atracción del fuego

mayo 23, 2009

 

Un espectáculo de Pina Bausch: Café Müller.

Un espectáculo de Pina Bausch: Café Müller.

 (Me pidieron un texto para el primer número de la efímera revista «El híbrido».)

Escribo estas líneas con el propósito decidido de no cotejar dato alguno, de escribir sin apoyarme en ninguna cita, sin releer ningún artículo de ningún periódico ni página de ningún libro.

A mi manera quiero ser fiel a la idea de la revista: me erijo en el filtro de lo híbrido. Mis recuerdos y mis reflexiones, sin respeto a la sucesión cronológica, serán quienes alienten el hilo conductor de una tesis -para mí- evidente: el teatro no sólo una manifestación artística híbrida; es, sencillamente, la más híbrida de las manifestaciones artísticas.

 

                            *                      *                       *

 El teatro del subsuelo.

Teatro: placer (de ver, de oir, de participar, de sentir, de oler, de estar, de que estén, de que estemos, de que estés, etc) de espectador, de actor.

Barcelona : Rebel Delirium , idea y dirección de Iago Pericot, en el andén de una estación de metro en desuso.

Los espectadores orientados hacia un tunel negro, nuestros asientos sobre los raíles de hierro. Oscuridad. Oímos como un tren se acerca y sus focos, intempestivamente, nos iluminan las caras. Sentimos terror.

Una mujer desconocida me coge de las manos. ¿Forma parte del espectáculo?

                         *                      *                         *

 París. Bouffes du Nord.

Peter Brook se sienta casualmente a mi lado, saca un cuaderno y un lapicero. Escribe en la penumbra de su propio teatro el día que se reencuentra con su compañía: lo hace con la sencillez de un colegial aplicado. Sus actores resumen un recorrido por los colores, las culturas y las razas. El texto: La conferencia de los pájaros, de Farid Uddin Attar, en versión de Jean-Claude Carrière, transcriptor de las memorias de Buñuel.

 A la salida bebo, en un bar de mala muerte, próximo a la salida del teatro, un café negro mientras veo a unos árabes que venden droga con el mayor descaro.

 Siento, por primera vez en mi vida, la tentación de comprarles algo.

                        *                       *                          *

 París de nuevo. Una visita, según Kafka.

K. se encuentra en mitad de un descampado. Está en el suelo dormido. Se despierta, se levanta lentamente. Los espectadores le seguimos. De pronto se echa a correr y llega hasta una puerta cerrada a cal y canto, la abre y penetra dentro. Nos miramos perplejos. ¿Qué hacer?

 Pasan los minutos y nuestro desconcierto es total. ¿Acaso se ha acabado la obra? De pronto  un portugués gordito, nos hace un gesto de complicidad. Ha dado con la solución. Se dirige hacia la puerta, pone su oído suavemente y llama con los nudillos. En efecto: otro personaje sonriente nos abre y nos deja pasar al interior de la estancia. El espectáculo puede continuar.

Siempre que veo gente parada delante de una puerta cerrada, tanto la de un ascensor como la de una iglesia,  me acuerdo de Kafka.

                        *                        *                          *

 Pruebas de selección en una escuela de Teatro.

Primer día de trabajo. Han pasado ya cuatro aspirantes. Buen nivel. Tras el descanso pasa la quinta persona. Es una chica morena, muy calladita, muy joven. Comienza a leer el texto. Le pido que lo vuelva a leer y cuando acaba le mando que lo repita nuevamente.

 En realidad estoy ganando tiempo porque no sé qué decirle…  Creo que nadie en el mundo podría hacerlo mejor que ella.

 ¿Qué aconsejarle entonces, qué corregirle, qué encargarle para mañana?

                        *                         *                           *

 Avignón. Teatro Municipal.

Se enciende la luz. Pina Bausch comienza a desgranar ante nuestros ojos la más bella lección de teatro que nadie me ha dado jamás. Algunos espectadores franceses ponen las palabras, el texto: insultan airadamente. Tal vez manifiestan de esa manera su tristeza porque Pina es alemana.

Otros ponemos el silencio, la pausa: estamos sobrecogidos por la belleza insólita de lo que vemos.

Nunca nadie nos ha contado, con tan poco, tanto de nuestras vidas, a través de una poética de la desolación. Los actores-bailarines son atletas-afectivos, como quería Artaud, y la escena, el lugar donde se crea un nuevo lenguaje. ¡Por fin!

Al cabo de diez años me tomo un café con otra persona que estaba en aquella sala aquel día.  Entonces no nos conocíamos. Cuando hablamos del estreno nos recorre aún el mismo escalofrío… ¿de placer?.

                       *                          *                           *

 Recuerdo de Xabier Fábregas.

 

El contaba en su casa de Barcelona -y escribió- cómo Nuria Espert se quedó horrorizada aquel día en que representando una obra de Espríu, al aire libre de una noche de verano, un espectador le gritó: «¡No es eso, Nuria, no es eso!» Y cómo la actriz se desconcentró hasta tal extremo que se olvidó de parte de su texto.

 Xabier: ¡Y luego dirán que el teatro se hace sólo en el escenario!

                      *                           *                            *

 Actores y público.

En Zaragoza hay un café desde el que se ve la entrada de los actores en el Teatro Principal y las taquillas en donde el público saca las entradas. A veces me da por mirar desde los cristales. En ocasiones, actores y público toman su consumición en la misma barra, apenas separados por unos centímettros. Pagan y salen a la calle. Unos se van a trabajar y otros a disponer de la butaca que han alquilado sabe dios para qué: para divertirse, para dormir, para amar, para ver a sus ídolos, para emocionarse, para verse, para llorar, para reir, para huir de sí mismos…

Pero la diferencia real, lo único que los separa en serio, es que unos se van por un lado de la calle y otros por el otro, para llegar al mismo sitio.

                     *                            *                            *

 El influjo de la Virgen del Pilar.

Albert Vidal ensaya todos los días en mi casa próxima a la plaza del Pilar su Danza para un momento de Silencio. Me pide que nadie le moleste y yo me ausento todas las tardes, durante seis meses, para que pueda trabajar a sus anchas. Al final nos cita a cuatro amigos y nos muestra el resultado. Es una especie de baile mecánico, muy violento, muy marcial. Albert está enormemente influido por el teatro y la danza que ha visto recientemente en Bali y en sus movimientos queda reflejado este interés. Son las ocho o las nueve en punto. Albert se para y nos mira como transportado. En ese momento suena el «Bendita y alabada sea la hora en que María vino en carne mortal a Zaragoza», a través de una megafonía que recuerda la de un campo de concentración. Los cuatro no podemos menos que sonreír disimuladamente ante la inesperada irrupción de estos «efectos especiales». No hay peligro: Albert prosigue imperturbable pues la concentración impide que las notas musicales lleguen a sus oídos.

Un mes más tarde cien personas esperamos a que Albert presente por primera vez en público su Danza para un momento de Silencio en las tapias del cementerio de Sitges. Está amaneciendo y nadie parece haber dormido. Cuando comienza el espectáculo, el silencio nos deja oír el abrupto murmullo de las olas del mar que se estrellan contra las rocas.

 Yo también las oigo pero como acompañamiento natural del «Bendita y alabada sea»

Antonin Artaud. El teatro y su doble. Pocket Edhasa.

 Alguien habla en la habitación de al lado: decides escuchar atentamente.

 -París. Estación de Metro de La Chapelle. Teatro Bouffes du Nord.

 -The Mahabharata. Original Soundtrack. Realworld.

 -Un espejo ovalado.

 -Nueva York. Central Park. Edificio Dakota visto desde Strawberry Fields.

 -Jean Genet. El balcón. Alianza Editorial.

 -Cualquier teatro, en cualquier lugar del mundo, en el intervalo que va entre que se apagan las luces de la sala y comienzan a verse los primeros objetos de la escena o a oirse los primeros compases, las primeras palabras del espectáculo.

 -En ese bar sin gracia, sin estilo, impersonalidad misma: la mezcla entre un carajillo cargado y la pelea de la lengua con el humo de un cigarro.

 -César Vallejo contempla los ángulos del techo en la habitación de su hotel de París. Indudablemente se oye el sonido inconfundible de la lluvia. ¿Qué día es hoy?

Si quieres ver imágenes de una coreografía de Pina Bausch, pincha aquí.

Roberto Zucco

mayo 23, 2009
Bernard Marie Koltés

Bernard Marie Koltés

Os recomiendo la lectura de los textos teatrales de Bernard-Marie Koltès, nacido en Metz en 1948. Para mí es el mejor autor teatral de las últimas décadas del pasado siglo en la medida de que le toma el pulso de la realidad de su tiempo y, a partir de ahí, escribe un teatro que es mitad crónica, mitad estilización poética de una deslumbrante belleza. Yo escribí de él que tenía un pie puesto en la cloaca y otro en la más bella poesía francesa, heredera de una tradición refinada y culta.

Koltès como persona es también una metáfora. Murió en 1989, a los cuarenta y un años, víctima del SIDA, como fatal resultado de una vida acorde con su percepción de la literatura y del arte.

Ahora el Centro Dramático Nacional estrena su “Roberto Zucco”, uno de los textos que me llevaría junto con “Mi último suspiro”, las memorias de Buñuel, y algún otro, a esa isla desierta referencial que todos llevamos en la cabeza. Su redacción coincide precisamente con el diagnóstico de su irreversible enfermedad. Se cuenta que una escena está escrita el mismo día en que supo que su destino tenía fecha de caducidad inmediata.
Esta pieza teatral, que pone en escena por segunda vez en España, Lluis Pasqual, y que antes ha tenido otros aterrizajes escénicos memorables, como el firmado por Peter Stein, en Alemania, y otras incursiones cinematográficas perfectamente prescindibles, nos narra la historia de un extraño y fascinante asesino, cuyos crímenes terribles no dejan de tener un punto de romántica desolación. Todo empezó cuando el propio Koltès vio la fotografía de un tal Succo en un vagón del metro parisino, y quedó fascinado con los dulces rasgos del enigmático personaje. Después de documentarse adecuadamente, escribe una pieza de escenas cortas, que incluye pequeños diálogos y monólogos de una fuerza dramática extraordinaria. Juntos forman un friso en donde lo sórdido y lo bello parecen aparearse con gran suavidad.

Otros textos anteriores son “De noche, justo antes de los bosques” (1977), “Muelle Oeste”(1983), “En la soledad de los campos de algodón”(1985) y “Le retour au desert” (1988), espectáculo que tuve la suerte de ver protagonizado por Michel Piccoli y dirigido por Patrice Cherau, en el teatro Ranaud Barrault, de París. Personajes peculiares, que, de alguna manera representan grupos sociales, en espacios marginales, hablando de cosas reales, de transacciones, de peripecias, de heridas personales, de desarraigo étnico. Sólo serían lamentos si estos discursos no contuvieran caudales de poesía de muchos quilates. De hecho, Koltès conoce a la perfección los macanismos de la construcción dramática, pero también los de la propia lengua en la que escribe. Recordamos con auténtica veneración su traducción al francés de «Cuento de invierno», de William Shakespeare.

Una anécdota personal para acabar. Me encanta perderme por los cementerios de París. Yo paseaba una fría mañana de invierno por el de Montmartre, en la falda de la colina y con el Sacre Coeur de majestuoso decorado, a la búsqueda de la tumba de Louis Jouvet. Atareado como estaba en este menester, no me di cuenta de que estaba pisando una lápida de mármol gris. Era su tumba. El corazón me dio un vuelco del que todavía no me he repuesto. Por esa razón secuestré el nombre de su personaje para presentarme ante vosotros.

Paco Rabal

mayo 23, 2009

 

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Me piden que escriba sobre Paco Rabal (Aguilas, 1925-Burdeos, 2001) para el número que va a significar la reaparición de “La Butaca” en la Escuela Municipal de Teatro. Lo hago encantado, en primer lugar porque los alumnos de la Escuela necesitáis un órgano que exprese adecuadamente lo que sentís y pensáis sobre el teatro y la pedagogía con la que se os enseña, y, en segundo lugar, por la figura concreta que se me pide que describa, a pocos días de su muerte, y por la que siento ahora, y he sentido siempre, una especial simpatía.

Simpatía intuitiva y no basada, desde luego, en un exhaustivo conocimiento de su trabajo. Como todo el mundo sabe, Paco Rabal ha sido, por encima de cualquier otra cosa, un actor cinematográfico (unas doscientas intervenciones a sus espaldas), y, en concreto y sobre todo, el actor fetiche de nuestro paisano Luis Buñuel, compartiendo honores en este sentido con Fernando Rey, que nos dejó no hace mucho tiempo. A pesar de ello, en algunos momentos Paco Rabal también se subió a los escenarios (Teatro María Guerrero, Compañía “Lope de Vega”, etc) para interpretar a autores como Lope, Calderón, Jean Cocteau, Arthur Miller, e incluso Harold Pinter.

Paco me ha parecido siempre el ejemplo diáfano del talento natural para la interpretación, exento casi por completo de una formación que no proviniera de la propia experiencia y del hacerse a sí mismo, desde el día en que, trabajando en unos estudios cinematográficos de Madrid como aprendiz de electricista, Rafael Gil le diera a los veinte años la oportunidad inesperada de ser actor. Talento apoyado por un físico y una voz extraordinariamente característicos, y por una manera de comprender la vida y la profesión como dos planos que se entrecruzan y alimentan entre sí. Esa experiencia y el paso del tiempo le fueron confiriendo técnica y mesura, sin por ello perder ni un ápice de su peculiar capacidad expresiva. Como a todas las fuerzas de la naturaleza que se asoman a los escenarios con un bagaje de esta índole, aunque desnudos de una técnica académica, le ocurría, en mi opinión, que muchos personajes se parecían demasiado entre sí, es decir, que inevitablemente se parecían demasiado a él.

Pero, si hubiera que destacar algunos de ellos, yo lo haría tal vez con tres: el que en su juventud interpretó en la película de Buñuel, Nazarin (1958), el de la película dirigida por Mario Camus, Los Santos Inocentes (1984), y el menos conocido de El disputado voto del señor Cayo, dirigida en 1986 por Antonio Jiménez Rico.

En el primero nos encontramos a un Paco Rabal joven pero capaz de dibujar en la pantalla un personaje que sufre por dentro y expresa por fuera una amalgama de profundas contradicciones. El resultado es sensacional. En Los santos…, todos le recordaremos con aquella “milana bonita” que se le posaba en el hombro, y con aquella inteligencia actoral capaz de convertir en enormemente complejo un personaje que, en manos de otro actor, hubiera sido extremadamente simple y se hubiera quedado en niveles costumbristas y anecdóticos. En El disputado… le vimos realizando algunos monólogos que deberían estar en la videoteca de cualquier estudiante de teatro para ser analizados en tiempos de crisis.

Son tres, pero podríamos hablar de decenas de personajes, y ahí, como casi siempre en nuestro oficio, el gusto personal dictaría la selección.

Pero cuando se me ha pedido esta colaboración me ha venido a la cabeza de manera inmediata el hecho de que en el último año he tenido una curiosa relación con él, a pesar de que no llegué a conocerle personalmente. La casualidad y los acontecimientos han ido obrando, como siempre, de manera sigilosa.

En primer lugar, porque desde instancias oficiales, se me solicitó a principios de año que consiguiera su dirección personal para invitarle a un acto protocolario. Investigué hasta la extenuación, porque Paco quería guardar celosamente el ámbito de su intimidad, pero con la colaboración inestimable de amigos comunes como Gerardo Malla y José Luis Pellicena, encontré finalmente esas señas. En segundo lugar, porque por diferentes vías, he tenido cierta influencia en que haya actuado en los Festivales de Aragón programados este verano. En efecto, en sus últimos meses de vida, con los años, las cicatrices y las enfermedades a cuestas, y cogido siempre del brazo de su inseparable Asunción Balaguer, el actor recorría los escenarios españoles con un trabajo teatral titulado “Queridos poetas”. Finalmente no vi el espectáculo que se programó ante el magnífico castillo de Valderrobles el pasado día 3 de Agosto, pero me cabe el honor y el orgullo de haber contribuido a que otros espectadores vieran en nuestra tierra a Paco Rabal en la que tal vez fuera su última intervención escénica.

Y por último, porque Benito de Ramón había pensado invitarle a participar en una colaboración en su adaptación de Medea, el próximo espectáculo de su compañía Nuevo Teatro de Aragón, y que inicialmente iba yo a dirigir. Paco iba a ser Creonte en una aparición videográfica de unos minutos y en un espectáculo coproducido con la región francesa de Aquitania. Curiosa última coincidencia: Paco Rabal ha muerto en suelo francés y en la misma ciudad en que rodó a las órdenes de Carlos Saura en 1998 uno de los papeles más importantes de su biografía profesional (Goya en Burdeos), y en donde precisamente se iba a estrenar nuestro espectáculo.

El monólogo

mayo 23, 2009

Hamlet---Solo

(Este es un texto que escribí para que los/as alumnos/as de Primero se enfrentaran como trabajo final del curso a un monólogo. Se trata de una descripción de los principales elementos constitutivos y de algunas sugerencias para solucionar los frecuentes problemas que plantea su creación).

Laurence Olivier

Laurence Olivier

El monólogo es, por antonomasia, una ficción teatral. Nadie, en su sano juicio, sostiene en la vida real una conversación consigo mismo durante un periodo amplio de tiempo. Alguna exclamación ante el espejo, algún taco, algunas palabras musitadas inconscientemente en el autobús, en el fútbol, afeitándonos, depilándonos, etc., o cuando estamos escuchando música o totalmente absortos en alguna actividad, no pueden ser considerados un monólogo propiamente, aunque pueden servirnos como punto de partida para reconocer una cierta necesidad humana de hablar, de expulsar fuera de nosotros utilizando la palabra, un pensamiento, una preocupación, una obsesión, un temor, etc., en la más completa de las soledades.

A lo largo de la historia del teatro, el monólogo ha tenido una desigual importancia y en muchos periodos ni siquiera ha sido utilizado. Con el apogeo del naturalismo, por ejemplo, y su deseo de reproducción de la realidad en escena, el monólogo no existe propiamente, precisamente por su «irrealidad».

Un actor debe tener en cuenta algunos aspectos técnicos sobre la correcta preparación de un monólogo.

Alex Jennings

Alex Jennings

a) LA LLAVE.

En un monólogo, la llave tiene dos virtualidades diferentes pero complementarias.

1. Por una parte, le sirve al actor para empezar a hablar, «justifica» de alguna manera su acción. Algo (la contemplación fortuita o voluntaria de una foto, un olor, una carta, una asociación de ideas inesperada, el hallazgo de un objeto perdido, etc.), pone en marcha el mecanismo interior de la evocación, del recuerdo, de la exasperación. Es, por tanto, un impulso para empezar a hablar.

2. Pero la llave debe ser visible y/o audible para el espectador y, por tanto, también debe convertirse en signo escénico para hacerle comprender, al mismo tiempo,  la razón de la sinrazón: esto es, que el actor-personaje empiece a hablar en soledad, transgrediendo los hábitos normales del comportamiento humano.

Ralph Fiennes

Ralph Fiennes

b) LA ESTRUCTURA DIALOGICA SUBYACENTE.

Una escena teatral recoge siempre la conversación entre dos o más personajes. Estos se llevan la contraria, discuten, se aman, se odian, dudan, disputan por conseguir algo el uno del otro…  En definitiva, «dialogan» con dulzura, irritación, etc.

Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro cita a Venveniste cuando afirma que: “el monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en lenguaje interior entre un yo locutor y un yo receptor” (…) “El yo locutor es a menudo el único que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente: su presencia es necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciación del yo locutor. A veces también el yo receptor interviene con una objeción, una pregunta, una duda, un insulto”.

Por todo ello, podemos decir que en un monólogo también existe una conversación entre, al menos, dos realidades del personaje: el consciente y el inconsciente; el valiente y el cobarde; el que asegura y el que duda; el que afirma y el que niega, el generoso y el tacaño, etc. El actor-personaje debe buscar esa estructura dialógica y planificar su análisis del monólogo a partir de ella.

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c) LA ROTUNDIDAD DEL PRINCIPIO Y EL FIN.

Un monólogo es y, por tanto, debe prepararse como una pequeña obra teatral, con su comienzo y su final, coherentes ambos con todos los demás elementos. El espectador debe comprender cuándo el monólogo comienza y termina con absoluta claridad.

Actor de The Globe

Actor de The Globe

d) EL SUBTEXTO.

También el espectador debe entender que «las palabras» que salen de la boca del personaje -es decir, el texto-, como la parte visible, o, mejor dicho, audible del monólogo, pero el actor debe «descubrir»  (o inventar) y consecuentemente expresar con un lenguaje de microseñales, de pausas, etc., el otro monólogo interior que atraviesa por la conciencia del personaje. Sólo así las pausas se llenarán de significado y quedarán justificadas exteriormente.

No olvidemos que una pausa en teatro tiene fundamentalmente dos virtualidades:

1) ser el espacio de tiempo que emplea el actor-personaje para reflexionar sobre lo que ha dicho hasta ese momento o para imaginar lo que va a decir a continuación.

2) ser el espacio de tiempo que se le concede al público para que asimile lo que va viendo y oyendo, y especialmente sobre lo último.

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e) LA FALSA SOLEDAD.

No conviene olvidar nunca que todo lo que se hace o dice en escena debe ser inteligible por el público. Aunque es posible que, al principio, el actor siembre pistas que para el espectador sean incomprensibles inicialmente pero que, poco a poco, vayan clarificándose ante sus ojos al descubrir que forman parte de una coherencia totalizadora. Un extraño tic en el rostro puede ser el primer signo visible de una declaración expresa de alcoholismo por parte del personaje, por ejemplo.

Kenneth Branagh

Kenneth Branagh

f) EL INTERLOCUTOR.

En muchas ocasiones el monólogo necesita un interlocutor imaginario, no presente físicamente en escena, pero sí en la cabeza del actor-personaje. Ese interlocutor puede estar representado simbólicamente por un objeto que el espectador puede reconocer, o no, como tal símbolo. En algunos casos, el tratamiento dramático y la relación orgánica con ese objeto pueden ser «la llave» del propio monólogo: un encuentro casual con un objeto, volver a escuchar una determinada música, etc.

Distinguimos dos tipos de interlocutor:

1) el consciente en la mente del personaje-actor, que puede estar presente en la escena o simplemente en su cabeza y que estaría vinculado esencialmente al universo personal o que incluso sería el objeto de sus deseos o la causa de sus desdichas,

y

2) el instrumental, que sería un mero oyente -también con presencia física real o no- y que daría pié al simple desahogo del actor-personaje. Con ese interlocutor instrumental el personaje estaría hablando de «otro».

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g) LA ENERGIA.

Es preciso tener en cuenta, y esto debe ser advertido ya en el propio texto, que un personaje que monologa es, en el noventa por ciento de las veces, un personaje en crisis, o, dicho de otra manera, alguien que se encuentra sumido en un conflicto con otros, consigo mismo o con todos a la vez. No es un personaje en reposo, sino todo lo contrario: hoy se ha dado cuenta finalmente de algo que tal vez le bailaba por la cabeza desde hace tiempo; hoy se ha decidido a cambiar de vida, a plantarle cara a su destino y/o a las personas que le rodean.

La vida interior de un personaje teatral y de un ser humano está presidida por una energía determinada que es necesario deducir de la información que el autor nos aporta en el texto completo o que el actor debe saber inventar.

Todas las personas queremos algo: ser felices, ser queridos, ser ricos, estar protegidos y seguros ante las posibles adversidades de la vida, etc. Ese magma energético, del que todos participamos, cada uno lo concretamos de una manera específica: queremos enamorar a alguien en especial, conseguir una plaza laboral fija, hacer unas oposiciones, comprar un piso, etc. A todo esto le llamaremos «energía que preside nuestras vidas» y que debemos averiguar (o imaginar, o, repito, inventar) en el personaje teatral. En este sentido, hoy es un día, un momento, particularmente importante para el personaje, porque tal vez hoy haya estallado en él la bomba de relojería que llevaba en el interior de su corazón o de su cabeza.

Es decir, hoy es el día en que su energía se ha desbordado y se hace visible y audible para él mismo y para los demás.

Davod Tennants

Davod Tennants

h) EL ESTADO DE ANIMO.

Pero el sujeto del monólogo, como cualquier personaje teatral, no es ninguna abstracción. Un personaje teatral no es un ángel o un demonio al que sólo le importan sus santos o perversos objetivos y vive en exclusiva para sacarlos adelante. Es decir, nadie está atento sólo a lo que hemos llamado energía y está centrado de manera exclusiva en ello.

Todo lo contrario, hasta el más ardiente de los enamorados está expuesto a darse un batacazo por las escaleras que le producirá un fuerte dolor físico en el codo, o puede haber comido un alimento en mal estado que le puede proporcionar una pésima digestión. El dolor en el codo o el ardor de estómago no le hacen olvidar a su amada pero su atención coyuntural se centrará sin duda en buscar la mercromina o la sal de frutas. Cuando se encuentre más aliviado, el rostro de la amada volverá a brillar con la misma intensidad de antes.

Es decir, además de esa energía descrita, que es la fuerza inspiradora del monólogo, es preciso tener en cuenta el estado de ánimo concreto en que el actor-personaje se encuentra en ese momento.

¡Atención!: ese estado de ánimo puede coincidir, contradecir o no tener nada que ver con la energía central. ¿Cómo estarían de ánimo las tres hermanas si ese día no se hubiera declarado un incendio a pocos metros de su vivienda?.

Raul Chacón

Raul Chacón

i) EL RITMO DEL MONOLOGO.

El ritmo vendrá dado, de una manera natural y coherente, de la conjunción, interrelación, contradicción, etc., entre «energía» y «estado de ánimo». Puede ser que una y otro se complementen, se potencien, o se contrarresten.

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Cronología sentimental de un proyecto teatral

mayo 23, 2009

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Escribí este texto como prólogo para el libro de Fernando Fernán Gómez y no llegó a publicarse. Desde el Gobierno de Aragón en esta ocasión se tomó la decisión de que fuera la Consejera, Eva Almunia, quien lo hiciera.

 

1.

Cuando fui nombrado Director del Centro Dramático de Aragón (CDA) a mitad del verano de 2002, tomé contacto de inmediato con los responsables de todos los teatros públicos españoles, tanto para anunciarles de primera mano nuestro nacimiento, como para establecer posibles acuerdos de colaboración para el futuro. De todos ellos recibí una calurosa acogida, proporcionándome ideas, sugerencias y oportunos consejos.

Uno de ellos fue, naturalmente, Juan Carlos Pérez de la Fuente, máximo responsable del Centro Dramático Nacional (CDN), que me dispensó una extraordinaria cordialidad en su despacho provisional de la calle del Príncipe, puesto que el Teatro María Guerrero estaba en sus últimas fases de rehabilitación. Allí estaba con él Rosario Calleja, y Julio Alvarez, fallecido muy poco tiempo después, a quien desde estas líneas quisiera dedicarle un recuerdo entrañable.

Como digo, Juan Carlos fue muy afectuoso y de esa primera entrevista surgió la posibilidad de que el CDN, el más veterano de cuantos teatros públicos existen en España y que en 2004 celebra su veinticinco aniversario, colaborara de alguna manera con el más reciente de todos, es decir, con nosotros. «Piensa algo…», recuerdo que me propuso. Y comencé a pensar, agradeciéndole ese punto de confianza en nuestra gestión, y lo que consideré un valioso gesto de apoyo a nuestra consolidación como centro dramático. Un poco más tarde, dentro de los «Encuentros sobre Teatro Público en España», que organizamos coincidiendo con el Festival de Teatro de Alcañiz, volvimos a hablar de ese posible proyecto, que comenzó a tomar la forma de una (posible NO!) coproducción entre ambas instituciones.

 

2.

Todo empezó, pues, como una aventura. Y ha acabado como un sueño. Buscábamos un texto que sirviera como soporte para uno de los espectáculos de nuestra segunda temporada. Nos parecía oportuno que, tras haber comenzado con un «Ricardo III», de William Shakespeare y dirección de Carlos Martín, en la primera, ese texto estuviera relacionado o fuera ahora de un clásico español. Pensamos que la circunstancia de que en el año 2005 se conmemorara la aparición de la primera edición de El Quijote nos ponía en bandeja a Cervantes. Primero, por ser quien es. Segundo -por qué no confesarlo-, puesto que un centro dramático recién nacido necesita y debe estar presente en conmemoraciones importantes, enraizadas con nuestra tradición cultural, para dar a conocer adecuadamente sus intenciones y espectáculos en ámbitos nacionales e internacionales.

Delimitado el tema (Cervantes-El Quijote), nos faltaba el título y las personas que se encargarían de adaptar y/o escribir la obra y, posteriormente, llevarla a escena.

Y de pronto, a finales de Noviembre, surgió la pregunta: ¿Porqué no le pedimos a Fernando Fernán Gómez que nos escriba algo sobre el Quijote…? Fernando, a quien todos admiramos como se admira a uno de los pocos iconos indiscutibles de nuestro teatro y nuestro cine español, es un gran conocedor de la figura de El Quijote y del significado de la obra cervantina, por la que, es sabido también, siente una profunda admiración.

¿Y si ese fuera el proyecto que produjéramos con el CDN?

Y resulta que Fernando nos dijo que sí. Y que escribió en menos de cuatro meses un texto magnífico titulado «Morir cuerdo y vivir loco», apuntalado a partir de las dos virtudes que inicialmente le atribuíamos: el amor y el conocimiento por el personaje y el autor, por el significado y la envoltura del libro de los libros de nuestra literatura española. Quedaba un fleco: ¿quién dirigiría la obra?.

 

3.

Kathleen López, entonces Jefe de Producción del CDA, amiga entrañable y fiel colaboradora de Fernando durante muchos años, me informa a finales de Abril que él podría ser finalmente quien dirigiera su propia obra, algo que no entraba ni en la más optimista de mis esperanzas…

A partir de ahí todo fue fácil. Juan Carlos Pérez de la Fuente y yo recibimos la noticia con el alborozo que merece, sabiendo que entre ambos teatros públicos contribuimos a hacer historia del teatro en España, acercando nuevamente a Fernán Gómez a una de sus más queridas actividades: dirigir a sus colegas los actores, y a partir de una obra que nos pidió tiempo para leerla otra vez, ahora con ojos de director de escena. Un honor, un milagro. Algo que no tiene precio y que el teatro aragonés recordará siempre como un hito en su peculiar historia de esfuerzos y conquistas.

 

4.

Comienzan las maniobras de producción: audiciones, pruebas, bocetos, selección de colaboradores, infinitas reuniones… Un trasiego de idas y vueltas de casa de Fernán Gómez a Madrid, y de Madrid a Zaragoza. Trabajo infatigable, pero apasionante, del que todos hemos aprendido y gozado. Porque, además de las virtudes reconocidas, Fernando es un hombre cálido, sabio y con un sentido del humor que no le cabe debajo de la camisa. Y porque sus inesperadas tertulias son, a pesar de que él no lo pretenda, como estar con Sócrates en el ágora, escuchando hablar a quien asocia y disocia, analiza y bromea, abstrae y contrae las ideas, y pasa por el filtro de la más inteligente de las socarronerías los más afilados dogmas de nuestro oficio y de la vida misma. Y junto a él, la cordial e inteligente discreción de Emma Cohen, casi siempre invisible, pero rotundamente necesaria, y ya, para siempre, amiga.

 

5.

Y aquí estamos a finales de 2003: con los deberes terminados, y ese regusto de felicidad que los grandes proyectos, y las grandes personas, siempre dejan en los corazones. Ahora, que el público y los lectores juzguen los resultados.

                                                    Francisco Ortega

              Director-Gerente del Centro Dramático de Aragón.

Planteamientos, objetivos y trayectoria del Nuevo Teatro de Aragón

mayo 23, 2009

 

María Isbert, Marilés Gil, Nieves García, Montserrat Carrillo, Maribel Verdú y Joaquín Hinojosa, en algunos montajes del Nuevo Teatro de Aragón

En Mayo de 1982 un grupo de alumnos y exalumnos de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza se reúnen en torno a Francisco Ortega, en aquel momento ya profesor de Interpretación de ese centro docente. De las conversaciones mantenidas nacerá, algún tiempo después, el Nuevo Teatro de Aragón (NTA).

El núcleo, en sus inicios, se planteará los siguientes objetivos:

Posibilitar a los jóvenes actores aragoneses, en su gran mayoría surgidos de la Escuela, una salida profesional a medio plazo, ante la inexistencia en esa comunidad autónoma de cualquier forma de compañía institucional, Centro Dramático, etc.

Desarrollar una línea de investigación y de reflexión rigurosa sobre los elementos constitutivos del hecho teatral y su especificidad.

Insertarse dentro de los circuitos teatrales aragoneses, tratando de ampliarlos, y elevando el nivel de cualificación y capacidad de disfrute del público.

Extender su radio de acción a todo el territorio nacional, siempre y cuando ello no supusiera ningún tipo de contradicción con los objetivos anteriores.

A lo largo de estos años, la práctica ha ido llenando de sentido y, a la vez, modificando en algunos aspectos, esta inicial declaración de intenciones, asumiendo las nuevas peculiaridades del contexto sociológico, las nuevas formas de producción, la naturaleza de los circuitos, etc., de Aragón y del resto del estado español. En este sentido convendría destacar dos aspectos:

De un lado, la estrecha colaboración mantenida por la compañía y algunas instituciones públicas, y la petición y concesión de diferentes subvenciones para la producción y las giras de espectáculos concretos por parte del Ministerio de Cultura, a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, y del Departamento de Cultura y Educación de la Diputación General de Aragón (DGA).

En un segundo momento, la inclusión del NTA en el apartado de Compañías Concertadas por parte de la DGA, reconociendo de esta manera la coherencia de sus planteamientos, la estabilidad de su estructura empresarial, y la solidez artística de sus resultados escénicos.

Por otro lado, y fundamentalmente a partir de la llegada al equipo de dirección de Benito de Ramón, escritor, dramaturgo y también profesor de la Escuela, la cristalización de unos criterios más rigurosos a la hora de la elección del repertorio. Se ha trabajado principalmente a partir de textos de autores clásicos españoles, y otros de Shakespeare, o Molière; de autores contemporáneos como Ionesco o Sirera; y se han estrenado igualmente textos del propio dramaturgo de la compañía.

Paralelamente se ha ido consiguiendo la estabilización de un Equipo de Producción integrado por la dirección técnica, gerencial, de distribución y artística. Esto último, no sólo no ha impedido, sino que ha hecho posible, que la compañía haya invitado en ocasiones a profesionales de prestigio nacional para la realización de colaboraciones concretas en los diferentes terrenos de la actividad profesional. Así por ejemplo han colaborado con el NTA actores y actrices tan prestigiosos como Joaquín Hinojosa, Alfonso del Real, María Isbert, Maribel Verdú, Manolo de Blas, Paco Casares, Ana María Barbany, Pepe Martín o Tony Isbert; directores como Lurdes Barba o Gerardo Malla; escenógrafos como Mariano Cariñena, Pepe Peinado, Andreu Rabal o Jon Berrondo; iluminadores como Eric Teunnis, o Paco Sevilla, etc.

Como siguiente paso a estos años de intensa actividad, en los cuales el NTA ha sido también una escuela y un laboratorio para jóvenes creadores de diferentes disciplinas artísticas (músicos, figurinistas, diseñadores, grafistas, coreógrafos, fotógrafos, etc.), el equipo de dirección se plantea la posibilidad a medio plazo de la apertura de una sala que permita presentar no sólo los propios espectáculos de la compañía, sino también los trabajos escénicos de otros, pero que fundamentalmente se erija como un lugar de encuentro entre profesionales, asumiendo la organización de cursos, seminarios y experiencias teatrales y culturales diversas.

Con los actores del Shakespeare´s  (1989)

Con los actores del Shakespeare´s (1989)

LA TRAYECTORIA.

 A lo largo de estos años el Nuevo Teatro de Aragón ha producido los siguientes espectáculos:

1. Los amores de Don Cristóbal y la señá Rosita.

 Adaptación de Francisco Ortega de Los títeres de cachiporra y El Retablillo de Don Cristóbal, de Federico García Lorca.

Escenografia: NTA.

Vestuario: Aurea Plou.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 11 de Agosto de 1982. BIELSA (HUESCA).

El primer trabajo del NTA fue una investigación en los parámetros más frescos de la obra de Lorca: su teatro para títeres.

Planteado como un espectáculo popular de fácil montaje y con unos contenidos muy entendibles por el gran público, sirve de herramienta aglutinante para el propio colectivo, además de tarjeta de presentación. En pocos meses la compañía presenta el trabajo en todos los confines de Aragón.

2. La comedia imaginaria.

Adaptación y textos de Manuel Martínez Forega y Francisco Ortega a partir de El Impromptus de Versalles y El amor médico, de Molière.

Escenografía: José Luis Cano.

Vestuario: Aurea Plou y Jose Luis Cano.

Coreografías: Susan Burnett.

Maquillaje: Mariano Cariñena.

Iluminación: Eric Teunis.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 28 de Febrero de 1984. TEATRO DEL MERCADO (ZARAGOZA).

El naturalismo y la farsa fueron las claves de interpretación  actoral, junto con una reflexión sobre el hecho teatral a partir de la personalidad atormentada del propio Molière y algunos miembros de su compañía.

Es con este segundo trabajo, cuyo estreno tuvo un gran éxito de público y critica, cuando la compañía se plantea la profesionalidad y el salto a los circuitos del Estado. Además de más de setenta representaciones en Aragón, la obra es presentada en muestras y festivales nacionales (Avila, Valladolid, etc.) y realiza temporadas en teatros públicos como el Centro Cultural de la Villa, de Madrid.

Recibe por primera vez una Ayuda a la Producción por parte de la Diputación General de Aragón.

3. La lección y La cantante calva.

de Eugène Ionesco.

Espacio escénico: Samuel Aznar, a partir de una idea de Eric Teunnis.

Iluminación: Eric Teunnis.

Vestuario: Monserrat Allentorn.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 13 de Julio 1985. CENTRO PENITENCIARIO (ZARAGOZA).

Las dos piezas que, desde hace medio siglo, vienen representándose en el Teatro de la Huchette, de París, fueron unidas en un solo espectáculo. Con ello la compañía se planteaba una investigación sobre las claves del absurdo, y al mismo tiempo, la construcción de un espectáculo divertido y popular. (1) (2)

Recibe una Ayuda a la Producción por parte de la Diputación

General de Aragón.

(1).- La compañía realiza una gira por Andalucía, Extremadura, Galicia, País Vasco y Aragón.

(2).- La cantante calva fue emitida por el Centro Regional de Televisión Española el 23 de Abril de 1986.

4. Los cinco magníficos.

de Benito de Ramón.

Espacio escénico: Germán Ramírez.

Vestuario: Aurea Plou.

Iluminación: Gregorio Germes y Chemma Laurentis.

Banda sonora: Luis Fatás, Jaime Fatás y Paco Aguarod.

Caracterización y maquillaje: Ana Bruned.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 9 de Agosto de 1986. TEATRO CERVANTES. BORJA (ZARAGOZA).

A partir de un hecho histórico -el incendio acaecido el 12 de Noviembre de 1778 en el Teatro Principal de Zaragoza y que costó setenta vidas humanas- se narraba la peripecia de cinco seres de ficción que huyen del incendio y se refugian en el subsuelo de la ciudad.

Supuso un paso más en la constante reflexión de la compañía sobre lo específico del hecho teatral, y en su relación con la vida, la muerte y la historia. (1)

Recibió una subvención de la Diputación General de Aragón y

otra del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura (INAEM).

(1).- Presentado en Navarra, País Vasco, Andalucía y Aragón.

5. El médico a palos,

Adaptación de Francisco Ortega a partir de textos de Molière y Moratín. 

Espacio escénico: Germán Ramírez.

Iluminación: Gregorio Germes.

Vestuario: Aurea Plou.

Coreografía: Susan Burnett.

Caracterización y maquillaje: Ana Bruned.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 3 de Septiembre de 1989. CENTRO SALVADOR ALLENDE. (ZARAGOZA).

Adaptación en clave de comedia dell’arte del famoso texto del clásico francés. Planteado en principio como un espectáculo de pequeño formato, fue representado más de doscientas veces en la práctica totalidad del estado español.

Para el NTA supuso el reencuentro con un clásico del que ya se había estrenado un par de textos y, a la vez, una buena herramienta de investigación en las claves de la interpretación farsesca.

Recibió diversos premios a la dirección, al montaje y a la actuación. (1)El espectáculo fue producido en un Convenio suscrito con la Diputación Provincial de Zaragoza.

(1) Realiza una gira por Andalucía, Galicia, Extremadura, Santander, La Rioja, País Vasco y Aragón.

6. A la llegada jugaremos al ping-pong,

De Benito de Ramón.

Espacio escénico: Germán Ramírez.

Iluminación: Gregorio Germes, Eric Teunnis.

Composición Músical: Germán Ramírez.

Coreografía y Arreglos Musicales: Robert Destiny.

Vestuario: Alicia Rabadán y Silvia Mascaray.

Maquillaje: Ana Bruned.

Músicos: Pedro Peralta (Bateria), Chemma Peralta (Gultarras), Juancho Pérez (Bajo eléctrico), Robert Destiny (Piano), Carlos Sebastián (Saxo).

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 19 de Septiembre de 1987. SALA CERVANTES.

ARNEDO (LA RIOJA).

Se trataba de un espectáculo musical, o tal vez de un «bodevil filosófico», en el que todos los ingredientes fueron creados desde la propia compañía.

A partir de una estructura dramatúrgica de escenas cortas, la fábula relataba las vicisitudes de un actor que, de manera alarmante, empezaba a preferir la práctica de su deporte infantil -el ping-pong- a los sinsabores y vicisitudes de su profesión artística.

El espectáculo se presentó, con notable éxito de público, en el País Vasco, Andalucía, La Rioja, Navarra, Comunidad Valenciana, Extremadura, Asturias y Aragón.

7. Shakespeare’s

De Benito de Ramón.

A partir de textos propios y  diversas obras de W. Shakespeare.

Iluminación: Eric Teunnis.

Vestuario: Aurea Plou.

Dirección Técnica: Gregorio Germes.

Maquillaje: Ana Bruned.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 15 de Mayo de 1989. PALACIO DE LOS CONDES DE SASTAGO. (ZARAGOZA).

Se presentó como un espectáculo encargado por el Festival Internacional de Teatro, Música y Danza de Zaragoza.

Invitar a pasear a Shakespeare por los patios, estancias corredores de un palacio renacentista, hacer confluir poesía, palabra, arquitectura y acción en un instante mágico: ese fue el objetivo.

Colaboraron profesionales de la talla de Maribel Verdú, Joaquín Hinojosa y Eric Teunnis, y superó con creces las expectativas creadas. Será siempre recordada como una de las producciones más ambiciosas del teatro aragonés y la primera que, realizada íntegramente en esta tierra, a partir de la estructura humana, artística y de producción de una compañía aragonesa, incluía también primeras figuras de la escena española.

Coproducción del Festival Internacional, Ayuntamiento de Zaragoza, y Diputación Provincial.

8. La primera de la clase

De Rodolf Sirera.

Espacio escénico: Andreu Rabal.

Iluminación: Gregorio Germes.

Dirección: Lurdes 3arba.

Estreno: 13 de Octubre de 1989. ESCUELA NAVARRA DE TEATRO.

El reencuentro entre dos viejas compañeras de colegio, propicia un juego actoral de gran interés.

En esta ocasión, la compañía invitó a una directora catalana, de amplia experiencia como actriz y como realizadora de televisión, que ya había realizado una versión anterior en Cataluña.

La producción y los ensayos tuvieron lugar íntegramente en Barcelona.

El espectáculo fue presentado en Navarra, Andalucía, Galicia, Cataluña, País Vasco, Castilla y Aragón.

Recibió una Ayuda a la Producción de la Diputación General de Aragón.

9. Pasa de noches,

A partir de La difunta madre de la Señora y Leonie ya está a punto, de Georges Feydou.

Adaptación y Textos: Francisco Ortega.

Escenografía: Pepe Peinado.

Vestuario: Asunción Trallero.

Iluminación: Patxi Amez y Francisco Ortega.

Maquillaje: Ana Bruned.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 5 de Mayo de 1990. TEATRO OLIMPIA. (HUESCA).

Dos obras cortas, pero unidas por el tema común de la noche en el París de la «Belle Epoque». Se trataba de una nueva inmersión por el género de baudeville, en sus convenciones y sus conflictos, de la mano de un autor prácticamente desconocido en nuestro País. (1)

Recibió una Ayuda a la Producción de la Diputación General de Aragón y una Ayuda a la Gira por parte del INAEM del Ministerio de Cultura.

(1). Se presenta en Cataluña, Navarra, País Vasco, Andalucía, Extremadura, Castilla, Comunidad de Madrid, La Rioja, Valencia, y Aragón

10. El Veneno  del  Teatro

De Rodolf  Sirera

Espacio escénico: Nieves García

Iluminación: Paco  Sevilla.

Maquillaje: Ana Bruned.

Dirección: Francisco  Ortega

Estreno: 11 de mayo de 1991. TEATRO OLIMPIA (HUESCA)

Texto que contiene la dosis justa de suspense, emoción y ternura como para encandilar al público y atraparlo en su regazo. Calificado por la inmensa mayoría de los críticos como uno de los mejores escritos en España en los últimos años.

En nuestra versión, y con la aquiescencia y asesoramiento del propio autor, quisimos invertir algunos elementos de la obra. Para empezar nos pareció oportuno que los dos personajes, pensados inicialmente como masculinos, fueran encarnados por dos jóvenes actrices, proponiendo así al espectador otro tipo de resonancias y sugerencias.

Se representó en Castilla, País Vasco, Valencia, Comunidad de Madrid y Aragón.

11. La noche de los molieres

De Benito de Ramón.

Espacio escénico: Mario Piombi y Francisco Ortega.

Iluminación: José Ramón Bergua.

Vestuario: Mario Piombi.

Dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 15 de Marzo 1993. TEATRO PRINCIPAL (ZARAGOZA)

El viejo maestro -Molière- cita a los que fueron durante muchos años de su vida sus compañeros profesionales y sentimentales. En una especie de sueño premonitorio, todos los convocados reviven momentos pasados e invierten el precioso tiempo que les queda antes de desaparecer para siempre, interpretando aquellos personajes que les hicieron famosos y con los que tanto disfrutaron e hicieron disfrutar al público de toda Francia. Se trataba, pues, de una nueva metáfora sobre el teatro y sus peculiaridades específicas

El espectáculo se realizó coincidiendo con los diez años de trayectoria del Nuevo Teatro de Aragón.

Su concepción espacial era modificable y se adaptaba tanto a los teatros a la italiana como a espacios en donde el público rodeaba a los actores, etc.

Recibió una Ayuda a la Producción por parte de la Diputación General de Aragón. Realizó giras por Aragón, Mallorca, Valencia, País Vasco y Andalucía.

12. La metamorfosis,

Adaptación de Benito de Ramón a partir del texto de Franz Kafka.

Espacio escénico: Jon Berrondo.

Vestuario: Mario Piombi.

Iluminación: Paco Sevilla.

Dirección: Francisco Ortega.

Estreno: 16 de Febrero de 1994. BADAJOZ.

Por primera vez en España se puso en escena el conocido texto de Kafka. En París, un año antes, Román Polanski había obtenido un clamoroso éxito encarnando el personaje de Gregorio Samsa.

En nuestra versión uno de los elementos más sorprendentes y valorados por la crítica fue el audaz planteamiento de la escenografía. Una habitación tétrica, a través de un juego visual de trasparencias, se transformaba, es decir, sufría también una peculiar transformación, ante los ojos del público.

Con este espectáculo comenzamos nuestra relación profesional con María y Tony Isbert. Se representó en la práctica totalidad del territorio nacional, en teatros y festivales alcanzando las ciento sesenta representaciones.

Recibió una Ayuda a la Producción de la Diputación General de Aragón y la Red de Teatros Nacionales lo incluyó de manera preferente en su ámbito de influencia.

13. Cuentos de por aquí,

de Benito de Ramón.

Espacio escénico y vestuario: Mario Piombi.

Iluminación: José Ramón Bergua.

Dirección: Francisco Ortega.

Fecha de estreno: Septiembre de 1994. TEATRO DEL MERCADO. (ZARAGOZA).

A partir de cuentos populares aragoneses, Benito de Ramón construyó una dramaturgia sencilla y asequible para el gran público, tanto infantil como adulto. El espectáculo ha sido presentado innumerables veces en toda la comunidad aragonesa. En estos momentos se está planteando de realizar una segunda versión del proyecto, con nueva producción y reparto, para distribuirlo por todo el territorio nacional habida cuenta de su éxito local.

14. Pimpinone,

de Georg Philip Telemann.

Dramaturgia: Benito de Ramón.Dirección Musical: Jerzy Artysz.

Espacio escénico y vestuario: Nieves García.

Versión castellana: Javier Artigas y Metchild Weis.

Iluminación: Paco Sevilla.

Pianista: Jorge Idelshon.

Puesta en escena y dirección: Francisco Ortega.

Fecha de Estreno: Noviembre 1995. Teatre Adriá Gual. (BARCELONA).

Lo que en principio fue un encargo de la Escola d’Opera del Palau de la Música de Barcelona para ser estrenado en el Festival de Teatre Internacional de Sitges (Barcelona) se convirtió en la primera propuesta operística del NTA.

El espectáculo se planteó desde el principio en dos versiones diferentes: a) como oferta músico-teatral para público adulto, y b) como espectáculo que sirviera para introducción en el género operístico para público infantil y juvenil.

Con ambas versiones el NTA se ha presentado ya en la inmensa totalidad del territorio nacional batiendo las cifras existentes en número de actuaciones nuestro país en espectáculos de esta naturaleza.

Recibió una Ayuda a la Producción por parte de la DGA y ha estado incluido durante tres años en el Programa Didáctico de IberCaja.

15. Como cómicos,

de Benito de Ramón, a partir de diversos textos de autores españoles de los siglos XVI y XVII.

Espacio escénico: Francisco Ortega y Nieves García.

Composición musical: Javier Armisén.

Cantante: María José Hernández.

Iluminación: José Antonio Perales.

Dirección: Francisco Ortega.

Fecha de estreno: 17 Febrero 1998. TEATRO PRINCIPAL (ZARAGOZA).

Moreto, Lope de Rueda y otros autores de los siglos XVI y XVII le sirven a Benito de Ramón los textos para la confección de una dramaturgia ágil, moderna, refrescante, que huye de la solemnidad y la reverencia frecuentes en el tratamiento del teatro clásico español.

La puesta en escena incidió en ese propósito aportando además por una voluntad de investigar en las diferentes formas de interpretar que tenían los actores de aquellos tiempos.

Fue un espectáculo de clara vocación popular que recibió una Ayuda a la Producción por parte de la DGA.

16 El Siglo,

de Michèlle Laurence. Adaptación de Benito de Ramón.

Espacio escénico: Nieves García.

Composición musical: Javier Armisén.

Canción interpretada por: María José Hernández.

Iluminación: José Antonio Perales.

Dirección: Francisco Ortega.

Fecha de estreno: Junio de 1998 (Calatayud).

Una mujer de cien años pasa revista a lo que ha sido su vida a lo largo de ese tiempo. Para hacerlo invita a las que son sus tres descendientes más directas: su hija, su nieta y su biznieta.

A lo largo de la velada comprobamos nuevamente las miserias y las contradicciones de un periodo de nuestra historia contemporánea.

Supuso para nuestra compañía la segunda colaboración con María y Toni Isbert y la recuperación para los escenarios de la actriz aragonesa Angela Domingo.

Al mismo tiempo, una consolidación en el interior de los circuitos más consolidados del teatro español.

17. El Derribo,

de Gerardo Malla.

Coproducción con PENTACION S.L.

Espacio escénico: José Luis Raymond.

Iluminación: Josep Lluis Solbes.

Ayudante de Dirección: Francisco Ortega.

Ayudante de Producción: Benito de Ramón.

Dirección: Gerardo Malla.

Fecha de estreno: Baracaldo (Enero 1999).

Con este espectáculo pretendimos dar un nuevo paso adelante en el terreno de la producción teatral. Para ello aceptamos la oferta de una de las empresas más consolidadas del país -PENTACION S.L.- y nos desplazamos a Madrid para realizar un trabajo que quería contar las claves de lo que había sido la transición española a la democracia.

Además era el primero escrito por Gerardo Malla, actor y director de escena.

El espectáculo requería unos actores con una amplia experiencia y profesionalidad. Entre ellos estaban Manolo de Blas, Premio Nacional de Teatro en 1996, y Pepe Martín, uno de los más queridos y conocidos por el gran público. Un amplio equipo de colaboradores aragoneses hizo posible un trabajo escénico arriesgado, ambicioso, fuera de lo corriente.