La enseñanza de la Interpretación

Alumnos/as de Segundo Curso (Curso Escolar 2010-11) de la Escuela de Teatro de Zaragoza.

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Coordinación y Fases del Trabajo de Interpretación

En cualquier Escuela de Teatro la formación de un/a alumno/a en la materia de Interpretación es un proceso continuo y evolutivo en el que éste/a debe ir atravesando por una serie de pasos. Cada Profesor/a de Interpretación, en el interior de un Departamento especializado en esta materia, debe contar, sin duda, con un amplio margen para imaginar y llevar a cabo sus propias propuestas pedagógicas basadas en su propia experiencia, en su imaginario artístico personal, etc., pero éstas deben estar siempre enmarcadas en una misma dirección pedagógica previamente pactada con el conjunto de los miembros del Departamento.

En Pedagogía Teatral no todas las experiencias bienintencionadas son necesariamente positivas: para intentar serlo deben pertenecer a una cadena formativa cuyos objetivos sean comunes por parte del profesorado y comprensibles para el propio alumnado desde el comienzo de su aprendizaje. Hacer por hacer, o hacer lo que sea, no es necesariamente bueno, aunque en ocasiones la casualidad o el chispazo de la improvisación puedan producir buenos resultados.

Estos pasos, a grandes rasgos, serían los siguientes:

En un primer momento se trataría de conseguir que el/la alumno/a tome conciencia de sus propias carencias y limitaciones, incluidas las que están enmascaradas debajo de las supuestas virtudes que frecuentemente le han sido jaleadas en el ámbito habitualmente amateur del que procede y en las experiencias escénicas que hasta ese momento ha vivido. En esto hay una evidente paradoja: son esas experiencias anteriores las que le han llevado a entrar en una escuela, y es en la escuela donde debe descubrir lo que de verdadero, útil y provechoso contienen para su formación (y que por tanto debería seguir cultivando), pero también lo que de perjudicial hay en ellas, aunque hasta ese momento haya creído exactamente lo contrario, (y que en consecuencia debería desechar).

Este momento está lleno de dificultades y de dudas. El alumno no debe sentirse desamparado entonces, sino todo lo contrario: asesorado convenientemente, orientado correctamente en ese camino pedagógico trazado por sus profesores, e incluso protegido por ellos, al menos hasta un cierto punto.

En un segundo momento, el alumno debe adquirir unas técnicas precisas de actuación. El método para conocerlas adecuadamente es precisamente aplicarlas: solo, o con sus compañeros, compartiendo trabajos interpretativos, y/o experiencias, trabajando con sus profesores y también por su cuenta, bajo las directrices de éstos. En ocasiones, el resultado de este trabajo podría ser confrontado con un público ajeno al habitual, es decir, a sus propios compañeros en el aula o, excepcionalmente, en el lugar que se considere idóneo para ello.

El tercer momento sería el de la aplicación de estas técnicas y estos conocimientos de forma expresa en experiencias formativas en las que el nivel de exigencia sea de naturaleza similar o parecida al que habitualmente existe en el ámbito profesional al que el alumno se dirige.

2. Los tres cursos escolares.

Las tres fases corresponden en una Escuela como la nuestra a los tres cursos escolares.

En el Primer Curso el acento debería ponerse en los ejercicios de desinhibición, en el aprendizaje de la correcta actitud de concentrase en escena, en averiguar los mecanismos corporales que producen las tensiones para evitar controlarlas, en aprender a observar la realidad y las personas (los gestos, las siluetas, los comportamientos, etc.), y, de modo especial, en adquirir los rudimentos de una ética teatral, basada en el respeto al propio trabajo y al de sus compañeros, en la preservación de un clima que favorezca la máxima concentración en el aula, que ponga en valor incluso el propio cuidado material de la misma, etc.

En el Segundo –un periodo especialmente importante en el desarrollo formativo- se trataría de profundizar en lo aprendido y de trabajar ya en escenas, fragmentos, etc., extraídos la mayoría de las veces de textos clave de la literatura dramática, en donde el alumno no solo pueda analizar, crear, sentir y defender escénicamente los roles tradicionales de protagonista/antagonista, sino también comprender y asumir la dimensión de “actante”, es decir, el alcance y las consecuencias que conlleva pertenecer a un universo dramatúrgico, que, por una parte, enmarca el perfil de su personaje y, por otra, delimita su trabajo como actor.

En Tercero, se trataría de utilizar todo el bagaje de conocimientos adquiridos al servicio de talleres, lo más acabados posibles desde el punto de vista artístico y de la producción, que sean presentados en lugares de exhibición de la ciudad. En este momento, la confrontación con el público adquiere un protagonismo definitivo y sustancial, entendiendo por tal no la mera felicitación final de éste, sino el análisis riguroso de la propia experiencia comunicativa con él (interactiva siempre), antes, durante y después de que se produzca.

3. El espacio físico de trabajo

A lo largo de estos tres momentos, y, en consecuencia, de los tres cursos, el espacio en el que el alumno y el profesor trabajan, y en donde se persiguen y obtienen los resultados adecuados, debe ser meticulosamente decidido por el profesor de la asignatura. Esa elección no es algo de naturaleza menor: tiene el mismo rango de importancia que los puntos anteriormente expuestos.

Para ello hay que valorar los siguientes aspectos:

-En el aula se obtiene un determinado clima de recogimiento que es especialmente idóneo para conseguir determinados objetivos.

-Las aulas siempre tienen insuficiencias, especialmente de capacidad y de distancia, pero las posibilidades de privacidad que ofrecen les hacen ser especialmente idóneas durante el primer periodo de formación y las tareas que Stanislavski enmarcaba en “el trabajo del actor sobre sí mismo” y el “proceso creador de las vivencias”, y, por extensión, como lugares para mostrar estas vivencias a un número reducido de espectadores. Del mismo modo que no es lo mismo entrar en el comedor que en la cocina de una casa, para éstos tampoco es lo mismo entrar a un teatro –tradicional lugar de encuentro con el trabajo de los actores y con estos mismos- que en un aula –lugar de trabajo y experimentación de los alumnos-.

-En cualquier caso: ¿A qué tipo de escenario nos estamos refiriendo? La pregunta no es retórica: el escenario en abstracto no existe.

Hay muchos modelos de escenarios, siempre concretos, que poseen unas peculiaridades, virtudes e insuficiencias, no en abstracto sino en relación a los objetivos pedagógicos que se persiguen en cada momento. Una plaza de toros, un polideportivo, o incluso algunos teatros a la italiana, son buenos, por ejemplo, para torear, jugar al baloncesto, o cantar ópera, aceptables si son adaptados para hacer algún tipo de teatro, pero francamente malos para provocar emociones o favorecer la concentración orgánica de los actores y la comunicación a partir de estas premisas con el público. No es verdad, por tanto, que sea bueno actuar “cuanto antes” en “cualquier” escenario. Para algunas cosas puede que sí, pero para otras seguro que no.

No es verdad que se aprenda más en cualquier escenario que en el aula habitual de trabajo.

Habitualmente la sola idea de escenario provoca en el alumno una excitación que coincide más con su prisa por actuar en él (y con su natural y hasta beneficioso exhibicionismo) que con las ventajas que supuestamente lleva implícitas: proyección de la voz, etc, obviando que, primeramente, el escenario ideal no existe, y que en muchos teatros y escenarios las condiciones son precisamente lamentables y, por tanto, especialmente desaconsejables.

Por otro lado, el escenario puede llevar al público que asiste a la muestra a dimensionar incorrectamente su propio sentido, a valorarla de una manera inadecuada y ajena a su propia esencia.

-El escenario es el lugar inevitable y lógico de las experiencias teatrales terminadas, profesionales y semiprofesionales. En él el público deberá juzgarlas como lo que son, y exigir que su calidad sea la adecuada, especialmente si van precedidas por la adquisición de una entrada.

Es decir, hay que desterrar del alumno la frecuente idea simplista de que un aula es un lugar secundario con respecto al escenario y recordarle, como hacía el pedagogo Jaume Melendres, que el “lugar del actor” no es el escenario en sí mismo, sino la escenografía y el público, independientemente del espacio físico concreto, que puede ser variable (a la italiana, circular, abierto, íntimo, etc.). Por el contrario, es preciso hacerle ver la importancia de trabajar en la intimidad, delante de sus compañeros, para después confrontar lo conseguido con el público y provocar esa comunicación a dos bandas que el teatro lleva siempre implícita, primero en la propia aula y después en otros espacios.

Por esta razón es bueno recordar las palabras de Melendres (*): “Las escuelas de teatro deben tener un teatro -por supuesto que sí- para permitir este último aprendizaje, este diálogo entre dos antenas que emiten y reciben simultáneamente. Pero -sobre todo- han de tener aulas, es decir, salas de ensayo concebidas y organizadas no como un mal menor, en la nostalgia de un paraíso todavía no hallado, sino como el espacio esplendoroso de la intimidad, el espacio de los espacios posibles, el más abstracto, el mejor dotado y el más omnicomprensivo”.

(*) Pausa, número 14. Revista de la Sala Beckett. Barcelona, Julio de 1993.

Análisis de «El Pelícano», de August Strindberg

1. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

La obra se sitúa a principios del siglo XX. Por ejemplo en 1909, en una gran ciudad nórdica, por ejemplo, Goteborg, la segunda ciudad de Suecia, situada en la costa oeste del país.

La acción se desarrolla en un gran caserón situado en el centro de la ciudad. El edificio se construyó a comienzos del siglo anterior y sus habitantes son los únicos moradores del mismo. Está en un estado de evidente deterioro, tanto en su aspecto externo, que muestra a la vista de todos la decadencia de sus elementos arquitectónicos, como interno. En el interior hace un frío glacial. Las paredes están desconchadas, existen grietas por las que se cuela el viento, los muebles están prácticamente inservibles y, además, como la vivienda es enorme y las fuerzas y el interés de Margaret en limpiarla son escasos, todo está sucio, lleno de polvo y podrido por la humedad.

Los objetos se acumulan sin ningún orden aparente, recubiertos con una fina película de mugre, y cada cual acumula los suyos en la parte de la casa que le corresponde.

En el último mes se han precipitado los acontecimientos familiares a una gran velocidad. En realidad, los personajes están conmocionados por esta celeridad, que les ha superado a todos, exacerbando tanto sus propias contradicciones como el frágil marco de sus atormentadas y complejas relaciones.

Hace tan solo cuatro semanas, Greta y su Madre se marcharon de la casa y se trasladaron a la vivienda de Axel. Al cabo de unos días, el padre se presentó en mitad de la noche, desesperado y con visibles signos de estar profundamente desequilibrado, llorando y suplicando vivamente que regresaran. Ellas lo vieron por la ventana, pero no accedieron a sus deseos, aunque el suceso conmocionó profundamente a Greta. Tres días más tarde, Margaret se presentó con alarmantes noticias. Les informó muy preocupada que el señor estaba en la cama, aquejado de una fiebre altísima, y que el médico había hecho un diagnóstico muy preocupante. Entonces ellas regresaron, pero la salud del padre siguió empeorando, hasta que dos días más tarde, murió.

La fecha de la boda de Axel y Greta llevaba tiempo concertada, y cuando murió el padre hubo una reunión entre Axel, Greta y la Madre en la que, sin contar con Frederik, decidieron mantenerla a pesar de las nuevas y luctuosas circunstancias. La tímida oposición de Greta no fue suficiente para cambiar los planes establecidos que se ejecutaron en medio de la improvisación y el desorden.

Una semana después la pareja se marchó de viaje de novios y, en el momento en que acaban de regresar, comienza la acción de “El pelícano”.

 2. LOS PERSONAJES

 

 

 

 

 

 

 

EL PADRE (muerto a los 56 años)

Un hombre afable, culto, lector habitual de poesía y de los clásicos griegos y latinos, aficionado a la música en la que precisamente encontró un placentero refugio, y con una tendencia innata a desentenderse de los asuntos domésticos, que había dejado totalmente en manos de su esposa.

Se casó enamorado de la belleza física de ésta, pero pronto comprendió que con ella compartía pocos puntos más de encuentro. En el primer viaje a París que hicieron al poco de casarse todo quedó claro: ella solo quería ver tiendas de moda y comer en restaurantes caros, y él, por el contrario, suspiraba por asistir a una representación de la Opera y visitar el Museo del Louvre. No consiguió ninguno de sus dos objetivos, pero su mujer volvió cargada de vestidos.

Optó entonces por el mal menor: cederle el territorio de las decisiones cotidianas, pensando que solo así podrían mantener su relación, encontrar un espacio de intimidad personal e intelectual, cimentando un hogar en donde poder educar correctamente a sus hijos.

Sin embargo, no fue así. Su calculada pasividad multiplicó la voracidad de su cónyuge que empezó a invadir la mayoría de los territorios. Crearon mundos paralelos bajo el mismo techo, aunque él la siguió amando, sintiendo nostalgia de una felicidad conyugal que jamás había existido en la realidad. A su modo, también se engañaba.

La llegada de Axel agrandó aún más el desencuentro entre ambos. Desde el primer momento vio en él lo que en realidad era: un “caza fortunas” sin talento ni corazón.

Cuando su mujer y su hija se marcharon de casa, comprendió amargamente dos cosas: el error de sus decisiones anteriores, y la dependencia afectiva en la que estaba sumido y de la que era totalmente inconsciente. Eso, unido a la tristeza profunda que el deterioro físico y mental de su querido hijo le producía desde hacía tiempo, y del que se sentía secretamente culpable, le precipitó en la desesperación más absoluta. Se quedó sin brújula en medio del bosque y se perdió.

No solía beber, pero un día lluvioso se emborrachó y eso le costó la vida.

LA MADRE (46 años)

De aspecto físico muy atractivo para su edad. Ella lo sabe y utiliza esta capacidad al servicio de sus intereses.

Educada en una familia rígida y muy conservadora, tuvo una infancia desprovista del calor y el cariño necesarios para continuar una vida normal. Sus padres la educaron con unos procedimientos de extrema dureza, que incluían los castigos físicos, y una ausencia radical de caricias y afectividad.

De su casa paterna salió con apenas veinte años para casarse con un hombre bueno, diez años mayor, completamente enmarado de ella. Durante un tiempo mantuvieron una relación aceptable, justo hasta que su hijo mayor cumplió los ocho años y la pequeña apenas tenía cinco. A partir de entonces comenzó a abrirse definitivamente un abismo entre ellos. La falta de personalidad de su marido fue el mejor aliado para convertirse en la persona que tomaría a partir de entonces las decisiones y administraría el dinero, o parte de él.

A lo largo de los años ha ido desarrollando una personalidad extraña, exageradamente egoísta, que le ha llevado a situaciones extremas y grotescas. Capaz de ahorrar en alimentos para sus hijos, o en leña para encender la estufa, administra el dinero en beneficio propio permitiéndose caprichos que le hacen vivir y alimentar una fantasía absurda: la de ser una aristócrata, eternamente joven y hermosa, y rodearse de un lujo inaccesible en realidad a los recursos económicos de la familia.

Todo lo que le hace ver la mentira, la injusticia y la irrealidad de esta fantasía le produce un instintivo rechazo que con los años se ha ido traduciendo en gestos crispados, sobresaltos y un genio cambiante e imprevisible. Su marido era el ejemplo exacto de sus fobias irracionales, pero una vez muerto, su hijo Frederik ha tomado el relevo.

Por el contrario, todo el que alimenta su fantasía se convierte en su potencial aliado, al menos durante un tiempo. Su cuñado Axel, por ejemplo, e incluso su hija Greta.

La obra se inicia cuando los resortes de su conciencia empiezan a saltar en pedazos y comienza a estar presa de feroces remordimientos que le hacen vivir en un creciente desasosiego.

FREDERIK (24 años)

Su destrucción física está en consonancia con su destrucción interior.

Padece una bronquitis crónica, que le hace toser constantemente. Es extremadamente delgado y no tiene apenas defensas, por lo que pasa frecuentes periodos en la cama, aterido de frío. La bebida ha terminado de convertirlo en un despojo humano.

Sin embargo, es una persona inteligente, lúcida, sensible y, en condiciones normales, podría ser hasta simpático. Ha leído mucho, toca muy bien el piano y sus resultados académicos, obtenidos sin demasiado esfuerzo por su parte, eran razonablemente buenos hasta que decidió abandonar sus estudios.

Vivió siempre admirando parecidas capacidades en su propio padre, a quien llegó a mitificar, probablemente en exceso. Ha creído ver siempre una relación desigual entre su madre y su padre, y considera que éste era una víctima de la inteligencia y las malas artes de la primera.

Por tanto, como proyección de lo que ha vivido en su propia casa, su opinión sobre las mujeres, sobre el matrimonio y sobre la familia es absolutamente negativa. Lo es también del conjunto de la sociedad, de sus leyes, de su organización y de la posibilidad de que pueda existir un cambio de tal circunstancia. Desconfía absolutamente del ser humano.

La carta que le escribe su padre antes de morir y que él encuentra en la estufa, es el detonante que hace emerger en su interior al vengador/suicida que lleva dentro. Incapaz ya de construir nada, es capaz, sin embargo, de destruirlo todo.

GRETA (21 años)

Ha vivido siempre instalada bajo la protección de su madre. Tanto, que su figura ha anulado en gran parte su propia personalidad. Esa relación preferencial le ha llevado a aislarse desde muy temprana edad de su padre y de su hermano, que han terminado siendo unos perfectos desconocidos. Sin embargo, la parte de bondad que anida en su corazón, le ha hecho sentir siempre un tímido interés y un verdadero cariño hacia ellos.

Es una mujer convencional, con unas ideas sencillas, a veces incluso simplistas, y bastante conservadoras. Su esperanza era fundar una familia modélica, parecida a las que ella admiraba en los folletines que tanto leyó de adolescente, creyendo equivocadamente que sus padres representaban un modelo de felicidad y estabilidad similares.

Ha eludido siempre la reflexión sobre el porqué de los comportamientos de los demás, especialmente de quienes ha intuido que cuestionaban su propio modelo de vida y sus ideas. Tiene, por tanto, un conflicto de percepción entre la realidad de las cosas y la idealización con que ella misma las ve.

La desnutrición, la represión y el frío han erosionado bastante su salud. Esta erosión puede apreciarse desde fuera: es delgada, pálida y un aire de tristeza preside siempre su figura, y, en especial, su mirada.

No tiene amistades. Su paso por las calles despierta una cierta risita entre los chicos y las chicas de su edad.

AXEL (31 años)

Hijo de una familia trabajadora y ruda, consiguió finalmente entrar en el ejército en donde fue escalando posiciones no sin ciertas dificultades motivadas por su carácter ferozmente individualista.

Desde niño tuvo como meta imposible, y como pesadilla, emular los logros de su hermano mayor, a quien odiaba y admiraba a partes iguales.

Conoció a Greta y ésta se enamoró de su innegable atractivo físico, y de su prestancia social, representada especialmente en su uniforme. Hubiera sido para él una conquista más si no hubiera sido porque empezó a albergar la teoría de la necesidad de sentar la cabeza y de casarse con alguna hija de buena familia. Como fue introducido muy pronto en su casa, vio pronto la situación familiar (madre autoritaria, padre inhibido, hijo recluido en su soledad y enfermo, y unas expectativas de dinero difusas, pero bastante probables) y decidió acelerar sus planes de matrimonio. Utilizó para ello sus mejores cualidades: su intuición para comprender el lado débil de las personas y hacer alianzas con los más fuertes, y sus dotes de adulador, que administró de manera complementaria, y diferenciada, con la madre y la hija.

Obsesionado con su propio futuro, sin valores morales apreciables, tosco y frecuentemente malhumorado, pero capaz de mantener una imagen de educación y buenas maneras cuando le interesa, se hace atractivo ante ciertas personas. Ante otras, como por ejemplo el padre, sus máscaras sirven de muy poco,  provocándoles una antipatía instantánea.

Es un hombre sin muchos escrúpulos, capaz de casi todo por conseguir sus objetivos.

MARGARET (65 años)

Una mujer venida a la ciudad desde su pueblo cuando se quedó prematuramente viuda hace dos décadas. Trabajó en dos casas antes de comenzar en ésta.

Su horizonte vital ha sido siempre el trabajo. No tiene familia, ni lugar donde vivir. Apenas sabe leer y escribir.

Es lista. Comprende a los demás. Observa sus defectos y virtudes y se hace sus propias composiciones de lugar. Tiene una gran memoria y archiva en su cerebro todo lo que ocurre en su vida como una especie de mecanismo de defensa por lo que pudiera pasar.

Es una mujer físicamente fuerte, pero su precaria salud ha ido minando su cuerpo de manera ostensible. En la actualidad se siente especialmente débil y vulnerable y está muy preocupada por las condiciones en las que pasará los últimos años de su vida.

No siente especial simpatía por las personas que viven en la casa, pero sí una antipatía manifiesta por su señora, a la que considera egoísta, cruel y con síntomas de haberse vuelto definitivamente loca.

Les vio siempre como personajes de otra novela, pero respetaba especialmente al señor, cuyo trato siempre fue correcto con ella, y a quien consideraba también como una víctima desgraciada de su mujer.