«La reunión»: Mariano Cariñena: autor (también…) de teatro del absurdo.

(Este texto lo escribí como prólogo a «la reunión», texto de Mariano Cariñena, editado por Arbolé)

 

Dibujo de Mariano Cariñena

Dibujo de Mariano Cariñena

 

-Yo creo que…, podríamos empezar a hablar.

-No. Hemos de estar todos. Para eso se nos ha convocado.

-Será mejor esperar a que vengan.

-Es lo mejor. Esperemos.

-Pero, entre tanto, podemos hablar de cualquier cosa.

-Bueno. Yo no veo inconveniente.

-Pues lo hay. ¿Sabéis alguno de qué tenemos que hablar?

-No… No…. No…

-Entonces no podemos hablar de nada.

-¿Y eso?

-Porque si lo hacemos, podríamos hablar precisamente de lo que hemos de hablar.

 

 

En la ya larga vida de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, “La reunión”, texto escrito y dirigido por Mariano Cariñena, fue el taller número cuarenta y uno que se presentaba ante espectadores de la ciudad en uno de los llamados talleres de tercero. Concretamente el estreno tuvo lugar en Febrero de 1998 en el Teatro del Mercado, y en el reparto participaron Javier Bruna, Javier Carrascosa, Daniel Durán, María Ferrer, Paco Formento, Silvia García de Pé, Lucía Grafal, Arancha Martín, Susana Miranda, Beatriz Ortez, Ana María Pavía, Marian Perea y Amanda Recacha.

 

Para los que no lo sepan, puedo afirmar que los profesores de interpretación nos morimos de ganas de dirigir talleres. Es un trabajo específico y diferente al que normalmente realizamos dentro de las aulas. Y lo es por su doble condición de trabajo público, que exige que el resultado no solo sea digno, sino que aspire a rozar la profesionalidad, y porque que es también un momento en que los alumnos ponen en juego las habilidades aprendidas a lo largo de los tres años que dura su adiestramiento.

 

Aquel año le tocó a Mariano, y eligió su propio texto. Un texto que tiene una larga historia, que yo contaré, sin embargo, brevemente.

 

Mariano no solo adaptaba magistralmente textos de otros –de autores como su querido Arrabal, o Shaw, o Fassbinder, sino que escribía… de todo. Letras de canciones, narraciones breves, poemas satíricos, artículos de opinión, obras teatrales, y expedientes, muchos expedientes, porque su condición de director de la Escuela de Teatro le obligaba a ello. Y todo lo hacía con un estilo propio, meticuloso, perfeccionista, producto de su sabiduría, su intuición y su conocimiento de las leyes internas de la dramaturgia. Y, además, con persistente tendencia a proyectar en lo que hacía, un desbordante sentido del humor.

 

Desde hacía años –me atrevo a aventurar que más de quince- sacaba a relucir éste del que ahora estoy escribiendo. Yo he visto a chicos y a chicas de muchas generaciones peleándose contra sus palabras y sus silencios. Porque inicialmente “La reunión” fue concebida como un simple ejercicio en donde alumnos y alumnas debían defender y expresar un personaje, que siempre se llamaba Manuel, y que, en realidad era un número. Mariano modificaba el número de Manueles en función de alumnos y alumnas que en ese momento asistían a sus clases de interpretación. Hubo que esperar hasta 1998, por tanto, para dar el texto por concluido, porque ya iba ser puesto de largo en un teatro de la ciudad. Y, que yo recuerde, nunca más volvió a utilizarlo después.

 

La reunión es… una reunión. Una reunión de personas citadas de un modo absurdo, que están en un lugar absurdo, por una razón absurda, con el objetivo de hablar de algo que desconocen. Situación teatral sencilla y, a la vez, enormemente compleja, que obliga al actor y a la actriz a crear un personaje desde las desnudas palabras que le tocó en suerte decir. Nada más y nada menos. Porque de un plumazo Mariano se pasa por la piedra las teorías manidas de la construcción del personaje, de la elaboración a partir de una cierta verdad, una cierta sicología, un cierto porqué. Mariano con “La Reunión” les hacía la faena a sus alumnos de tenerse que enfrentar con algo diferente a lo que estaban acostumbrados, y los situaba justo en el ojo del huracán, en el corazón de la intemperie.

 

No hace falta ser muy culto teatralmente hablando, para descubrir el aroma del mejor teatro del absurdo, de Ionesco, en particular, de Beckett, o del propio Fernando Arrabal, a quien Mariano ya había estudiado en profundidad, tanto en la Escuela como en el Teatro Estable, y de quien ya en Mayo de 1966 había montado “Pic Nic en campaña” con el Teatro de Cámara, siendo la primera vez en su carrera en que se encargaba de todo: de la adaptación, de la escenografía y de la dirección de escena.

 

Léase este texto sin complejos. El lector tiene el permiso de reírse desde el principio, si así lo desea. El lector tiene también permiso, si lo prefiere, para angustiarse, y no le faltarán razones poderosas para ello.

 

Porque angustioso es estar en un lugar en donde no sabes exactamente porqué estas; es decir, algo bastante parecido a la vida misma, ¿no les parece?

 

 

                                      Paco Ortega (Diciembre 2013)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Javier Tomeo (Quicena (Huesca)1932- (Barcelona), 2013): otra muerte más

Félix Prader, en primer término, y Javier Tomeo, desde el balcón del Centro Dramático de Aragón.

Justo cuando estaba en un momento en el que leía sus novelas con auténtica pasión, le conocí en la Braserie Fló, de Barcelona. Alí estábamos Joan Ollé, Marcos Ordóñez, Rosa Lasierra, María Guillem y yo. Tomeo llegó a los postres –a los profiteroles, para ser exactos-, y recuerdo que le preguntamos cómo se había aclarado para escribir una de sus novelas –“Patio de Butacas-“, que se desarrolla, como su propio nombre indica, en la sala de un teatro en el que, al más puro estilo kafkiano, había más acomodadores que espectadores y en donde se cometió un crimen, creo recordar que en uno de los oscuros entre acto y acto. “Muy fácil”, nos dijo Tomeo, arrojando sobre el mantel inmaculado un montón de pequeños rotuladores de colores que sacó del bolsillo interior de su enorme chaqueta azul. Cada uno de ellos era el que le correspondía a cada personaje de la novela… Los estudios de criminología de Javier le sugerían y propiciaban este tipo de métodos a la hora de escribir sus obras que siempre tenían un tufillo siniestro, humorístico, inequívocamente autobiográfico…

 

Cuando eso ocurrió, un 30 de Diciembre gélido de 1991 en el que se hablaba mucho, y con una gran sorpresa sobre la desaparición de lo que habíamos conocido siempre como la URSS, y que precedió a escala doméstica al único fin de año de mi vida que me pasé entre antibióticos y sopores, sin enterarme  del cambio de año, Tomeo ya era para su propia sorpresa el escritor español más representado en todo el mundo, mucho más que Lorca o Valle Inclán. ¡Escritor teatral…!, siendo que nunca se le había ocurrido escribir específicamente para el teatro. Su “Amado monstruo” en el Teatro National de la Colline, de París, había sido su extraordinaria presentación internacional, título al que siguieron otros, no menos exitosos, como su “Diálogo en re mayor”, que tuvo una gran repercusión en la sala pequeña del Teatro Odeon, en Alemania y, posteriormente, en Barcelona. Por eso, este oscense de Quicena se codeaba con los grandes de la dirección escénica, y sus novelas –habitualmente monólogos-eran minuciosamente leídos por los que proponen los repertorios de los teatros más importantes del mundo.

 

Cuando años más tarde en Zaragoza, Juan Bolea, entonces concejal de cultura, organizó una semana en su homenaje con la intención subterránea de solicitar para él el Premio Nobel de Literatura, a mí se me pidió que me hiciera cargo de un texto, tampoco inicialmente pensado para el teatro, llamado “Bestiario”, que contaba las pequeñas vidas de unos bichos que, sin duda, nos representaban bien, a los bichos más grandes, es decir a nosotros, los seres humanos. Recuerdo los ensayos y, en general, todo el proceso, con un cariño muy especial. Se estrenó en Abril de 1999 y lo hice con gusto porque conté desde el primer instante con su asesoramiento y complicidad, y porque en la aventura estuvieron amigos como Cristina Yáñez, Alfonso Desentre, Cristina de Inza, Blanca Carvajal, Carlos Vega, Pilar Doce, José Luis Esteban que sustituyó a Mariano Anós y muchos otros actores y actrices que lucieron un magnífico trabajo, Elegí el hall del Teatro Principal, creando un espacio cuadrangular para unos doscientos espectadores, y sé que a Javier le encantó el montaje, que, a través de su consejo y de su ayuda, volvió a repetirse en Junio de 2000, nada menos que en el Palau Maricel, de Sitges, dentro de su famoso festival de teatro.

 

Palau Maricel

El siguiente capítulo en nuestras vidas tuvo lugar al comienzo de la andadura del Centro Dramático de Aragón. Yo quería empezar con un texto suyo y él me propuso “La agonía de Proserpina”, pero la agenda de Félix Prader, el director que él había elegido por haberle montado un texto suyo en la Comedie Française, hizo imposible esta posibilidad, siendo finalmente Ricardo III, el que diera el pistoletazo de salida a una aventura que Javier entendió a la perfección y apoyó con verdadero entusiasmo. El CDA tenía esa voluntad, que solo la miopía o la mala fe, podían malinterpretar: estrenar autores aragoneses de proyección universal, contar con los mejores profesionales de nuestra tierra (escritores, actores, técnicos, etc), y solicitar la participación de profesionales que, como Prader, estuvieran situados en primera línea de la creación europea.

 

Los ensayos comenzaron en París, después de unos días de casting en el Teatro de la Estación, en el que terminaron siendo elegidos Beatriz Ortega y Balbino Lacosta. En esa ciudad intimamos un poco más, y será inolvidable para mí la noche en el que en un restaurante cercano a la Plaza de la República, y en donde nos dejaron fumar porque éramos los últimos clientes, Javier Tomeo y la musa polaca de Fassbinderr, Hanna Schigulla, se arrancaron a cantar canciones, coplas y duetos inverosímiles, que a todos los que allí estábamos nos hicieron vibrar de emoción.

Balbino Lacosta y Beatriz Ortega

 

Tras el estreno en el Teatro de la Abadía, de Madrid, y en el Teatro Principal de Zaragoza, y algunas otras actuaciones, el montaje para el que Gregorio Germes hizo una bellísima iluminación, dejó de hacerse y empezamos a meternos en otros proyectos. De todos modos, Javier siempre que venía a Zaragoza, solía visitarme en la oficina que el CDA tenía en el Paseo de la Independencia, después de saludar muy cariñosamente a Olga Herreros, Juncal Aparisi, Ana Muñoz y Pepa Marteles y soñábamos nuevos proyectos que nunca llegaron a ponerse en marcha.

 

Siento una profunda tristeza en este día en el que soy consciente de que ya no compartiré con Javier ninguna de esas comidas en las que el jamón y el ternasco eran el centro, sin que la bondad de uno u otro, eclipsaran la inteligencia, la bonhomía y la enorme sabiduría de este inmenso hombre al que tanto le gustaron las mujeres y tan solo se debió de sentir siempre.

 

Paco Ortega

 

 

En memoria de Mariano Cariñena

Este artículo ha aparecido en el Suplemento de Artes y Letras de Heraldo de Aragón el 28 de Marzo de 2013.

Fotografía de José Miguel Marco

En una Zaragoza gris y destrozada por el franquismo, Mariano Cariñena supo sacar adelante proyectos que, como el Teatro de Cámara, primero, y el Teatro Estable, después, significaron islas de inteligencia teatral en medio de un mar de cerrazón y tristeza. Su conocimiento de las dramaturgias contemporáneas y en especial de la teoría y la práctica de Bertold Brecht, junto con su formación en el dibujo y la pintura, hicieron de él un director de escena renovador y europeo, si se me permite la expresión, en un contexto de tapias desdibujadas por el cierzo.

Fue un placer inmenso y un gran orgullo compartir con él muchos años de trabajo en la Escuela Municipal de Teatro. Fueron horas y horas de discusiones encendidas, respetuosas e inteligentes, que Mariano recuerda con emoción en un hermoso libro de conversaciones con Antón Castro. Junto a valiosos compañeros hemos compartido un proceso de enseñanza en el que, sin ninguna duda, hemos aprendido nosotros más que nuestros alumnos. Durante casi veinte años, pilotó esa nave de locos cuerdos, luchando por conseguir la oficialización de nuestros estudios, por dignificar la Escuela.

Lo sentí personalmente muy cerca también en la creación del Centro Dramático de Aragón. El, sabedor de lo que cuesta levantar este tipo de edificios, y mucho más, mantenerlos, apostó firmemente por la gestación de un teatro público que, junto con las compañías privadas que entonces existían, dieran trabajo de calidad a los actores que se habían formado en nuestras aulas. Lo hizo con decisión porque siempre estuvo resuelto a impulsar lo que se hacía en esa dirección y porque su mirada sabía distinguir sin problema alguno, intereses personales y particulares.

Se nos ha ido Mariano, pero nos queda su ejemplo de constancia, de rigor y profundidad en el trabajo. Nos queda para siempre su indesmallable amor por el teatro. Nos quedan también sus anécdotas, su modo de hablar, de presentarse en público.

Me viene a la memoria el día en que Mariano Anós, él y yo fuimos invitados en el Ayuntamiento a una recepción del Rey. Un servidor, prudente y formalito, se compró un traje en unos grandes almacenes, pero recuerdo a los dos Marianos vestidos con gran elegancia… Eran trajes de “comedias”, extraídos de baúles imposibles, que pertenecían a vete a saber qué personajes de teatro. El monarca no se dio cuenta de que le daban la mano dos republicanos convenientemente disfrazados de nobles o de marqueses, ni creo que tampoco nadie, pero mirándolos de reojo, comprendí que ambos eran miembros destacados de una extirpe de artistas a la que también quería pertenecer, a pesar de la frecuente indiferencia local ante el talento nacido en su perímetro.

Siempre lo recordaré así: disfrazado, riéndose y tosiendo. Lleno de barro en las botas, con sus pantalones de pana marrón. O con esa peluca que le pusieron para rodar no sé qué escena, o interpretando a Cristóbal Colón, en aquella obra alemana que montó el mismo año que Franco se fue al otro barrio. Y es que, además de una cultura abrumadora, de una inteligencia profunda, de un instinto especial para escuchar buena música, Mariano era un hombre con un asombroso sentido del humor, que se divertía viviendo, que contemplaba la propia vida como un extraordinario espectáculo.

Por todo ello, por sus luminosas peculiaridades, por ser “un hombre de matices”, como un día lo defendió Labordeta en una cena con un famoso autor del momento, por sus ocurrencias, por su fuerza física, por lo mal que jugaba al ping pong, por lo mucho que le gustaba la morcilla, por su oficio y su talento, por su profunda bondad, Mariano Cariñena será para mí siempre un hermoso recuerdo, un valioso ejemplo, un camino permanentemente abierto.

Y me gustaría que ahora, cuando todo parece más difícil, las instituciones entendieran que tener en esta tierra una escuela superior de arte dramático sería, sin ninguna duda, el mejor homenaje a su memoria.

Paco Ortega

Palabras para Mariano

Estas palabras fueron escritas y leídas por mí en el homenaje a Mariano Cariñena que la Escuela Municipal de Teatro organizó en colaboración con el Teatro Principal de Zaragoza, ayer, día 27 de Marzo de 2013, a las siete y media de la tarde.

Como no tengo muy claro poder hablar sin cortarme alguna vez por la emoción que siento en estos momentos, he decidido escribir estas líneas y trataré de leerlas de un tirón, lo más brevemente posible.

En primer lugar, gracias a todos y todas por venir a este homenaje a Mariano Cariñena que hemos organizado desde la Escuela Municipal de Teatro, en colaboración con el Teatro Principal.

Como podéis comprender, la noticia de la muerte de Mariano ha estallado como una bomba en el corazón de las personas que trabajamos con él durante tres largas décadas, compartiendo alegrías y tristezas, periodos de bonanza, como cuando inauguramos los locales en donde ahora nos hallamos, pero también periodos de incertidumbre, en los que vimos peligrar la propia existencia de la Escuela. Durante dieciocho largos años, Mariano nos ha dirigido en nuestro día a día, sin reblar ni un ápice en su ánimo, que siempre fue mucho y muy constante. Para nosotros su presencia sigue siendo una evidencia: las paredes de las aulas están pintadas del color que él eligió para conseguir un adecuado clima de trabajo, las estanterías de la biblioteca están exactamente iguales de accesibles y ordenadas, las encuadernaciones de algunos libros se mantienen exactamente de la misma manera, el cuadro del Don Juan, que a él se le ocurrió colocar en la escalera, sigue presidiendo nuestro subir a las aulas todas las mañanas, y tantos y tantos detalles que crearon y siguen creando un ambiente estimulante y acogedor, que subrayan ese aire de libertad y de felicidad compartida, que hemos disfrutado durante este largo e intenso periodo de nuestras vidas.

Ese ambiente se lo debemos a él en una enorme proporción, pero el ambiente no solo lo crean las cosas, los objetos o los colores. El ambiente, sobre todo, lo crean las personas, y, de modo especial, las personas con un carisma especial, como Miguel Garrido, el primer gran ausente, y como el propio Mariano.

Le debemos mucho. No hay palabras suficientes para expresar ese “debe” en nuestras vidas… Le debemos su constancia, su magisterio, su sentido inigualable del humor, su cercanía personal… Pero hoy quiero destacar especialmente la capacidad de Mariano para transformarse cada día, para no estar anclado en un lugar fijo e inamovible. Los que más tiempo llevamos en la Escuela, hemos contemplado, admirados, su propio proceso de transformación personal y artística. Aunque Mariano fue siempre fiel a una manera de comprender el hecho teatral, en sus múltiples facetas de director, dramaturgo, pedagogo, escenógrafo, e incluso de actor, esa fidelidad no le impidió comprender e incluso acercarse a otras maneras de entender estas cuestiones. En concreto,  a lo largo de sus treinta años de enseñante, fue transformando sutilmente su propio concepto de la interpretación, entendiendo de otra manera, y de forma profunda, paulatina y progresiva, que el actor era poseedor de un cuerpo, pero también de un tesoro interior de recuerdos, emociones y sentimientos. Desde un teatro más pictórico, muy influido por la filosofía y la praxis del Berliner Ensemble, y en particular de la teoría de su fundador, Bertold Brecht, Mariano pasó poco a poco a concebir un concepto teatral en el que el actor fue adquiriendo una diferente y mejor jerarquía, de índole más humana, más sensorial, más relevante, más verdadera, si se me permite la expresión. Y, en consecuencia, sus clases fueron también transformándose en aspectos teóricos y prácticos para conseguir que sus alumnos aprendieran a caminar hacia ese objetivo.

Mariano será siempre recordado por haber estado en los momentos fundacionales del teatro de Cámara y del Teatro Estable, por haber dirigido espectáculos increíblemente europeos en el contexto de una ciudad como ésta, con inequívoca tendencia a la mediocridad. Para mí es inolvidable el efecto que me produjo ver en el desaparecido Teatro Argensola, “El molinero de Sansoucci”, de Peter Hacks, y lo sitúo en mi memoria como la primera vez que me enfrenté conscientemente como espectador a lo que conocemos como puesta en escena. Es decir, un cruce de lenguajes ordenados por alguien para hacernos comprender un determinado mensaje. Ese alguien era él en un momento importante de su carrera y de su vida, cuando había empezado a madurar y cuando ya se adivinaba nítidamente en su trazo de artista una seguridad en la elección de los procedimientos y las decisiones estéticas. En esas compañías, y entre algunas personas que compartían su mismo aliento, y que hoy nos acompañan, como María José Moreno y Eduardo González y otros, ejerció un magisterio excepcional, dirigiendo espectáculos y diseñando escenografías, eligiendo un repertorio de incalculable valor cultural, en una Zaragoza franquista, aburrida y apolillada, pero, no nos olvidemos, en el contexto también de un país carente de libertad y de referencias, en donde a Brecht prácticamente solo lo conocía la policía, y de oídas.

Fue un pionero, pues, un iluminado, un estudioso, un precursor. Pero, como digo, no se quedó ahí. Evolucionó. Y lo hizo, me atrevería a decirlo, gracias a la Escuela, a su labor en el interior de las aulas, a su cercanía con los alumnos con los que trabajó. Porque la Escuela nos permitió a todos desde el principio, experimentar con las ideas, desentrañar el sentido profundo de los textos, crear espacios íntimos de comunicación entre alumnos y profesores, borrando en muchos momentos -los mejores momentos-, las distancias aparentes entre unos y otros.

En ese arte de derribar fronteras y crear espacios comunes Mariano es un ejemplo excepcional. No hay más que ver el número de exalumnos que hoy estáis aquí, y de las palabras de gratitud y de afecto que habéis pronunciado estos días, o habéis escrito en algunas redes sociales al enteraros de la noticia de su muerte.

Mariano, sé que hablando tan bien de ti, te estoy desobedeciendo. Pero no puedo evitarlo, porque tengo que decir en mi nombre, y en nombre de otros muchos, que te hemos querido inmensamente y que vamos a sentir tu ausencia, aunque la queramos revestir con presencias rellenas de poesía y de un sentimentalismo que cuando salgamos de este teatro que tanto amaste, será absolutamente inútil. No, hay que decirlo claro, como a ti te gustaba decir algunas cosas: esto que ha ocurrido es una gran putada, no hay nombre que la edulcore, tu muerte nos deja lamentablemente huérfanos.

Pero voy a obedecerte desde este momento. Como antes decía, tu vida fue siempre vivida en clave de libertad y de independencia de criterio. En este difícil momento de tu marcha, voy a intentar ser como tú, y pienso que, de este modo, te rindo de verdad un homenaje. Tu vida, tus ideas, tus textos, fueron siempre perlas de libertad. No te importaron las convenciones en el vestir, en el escribir o en el hablar. Fuiste siempre directo al grano. Tus pantalones de pana y tus botas con tierra pegada son mucho más que un descuido. Tus agujeritos en las camisas fueron siempre un signo de independencia. Algún imbécil puede interpretar como tosquedad tu manera de caminar por el mundo sin pizca de arrogancia ni engolamiento. Fuiste único en tu presencia, único en tu inteligencia, único en tu magisterio, único en tu extraordinaria y rotunda bonhomía.

Y por eso estamos aquí: para escucharte. Para escucharte decir lo que siempre nos dijiste, implícita o explícitamente. Que un país sin cultura no merece ser vivido. Que una ciudad sin instituciones que hagan crecer la sensibilidad de sus habitantes, no merece ser transitada. Que los tranvías sirven para que los ciudadanos se trasladen de un lugar a otro, pero que la cultura, la música, las artes y el teatro, sirven para que los ciudadanos sepan estar quietos consigo mismos, vivan mejor y más felices, y probablemente sean más críticos. Que la cultura finalmente es un derecho, y que hay que luchar contra quienes la hacen imposible, quienes la restringen, quienes la recortan. Y que en ese sentido, esta ciudad, esta comunidad autónoma, esta población, se merece una escuela superior de arte dramático. Que tal exigencia no es un capricho decorativo: que es una necesidad, en la medida que continúa una tradición, consolida un trabajo, afirma una tradición teatral, mantenida contra viento y marea.

Mira que hemos luchado… Mira que lo hemos intentado… Mira que hemos estado a punto… ¿Verdad, Mariano?

Tengo que ir terminando. No sé cómo hacerlo. El folio en blanco me atormenta y me precipita a buscar palabras para despedirme. No se me ocurre nada. Solo esto:

Adios, gracias, amigo, maestro. Tenías razón. No existe el cielo. O, mejor dicho, el cielo estaba donde estabas, y de alguna manera sigues estando. Entre tus libros. En tu espaciosa casa de la calle Costa. En tu juventud parisina. En tus inicios en el teatro. En el llanto de tu nieta. En la mirada de Marisol. En los diseños de Bucho. En tus clases de interpretación. En tus inagotables cartones de 46. En tus hilarios y en tus hombricas… En tu huerto. En tus botas de agricultor. En tus maquetas. En tus textos. En aquellas largas discusiones en el Colectivo de dirección de la Escuela de teatro. En la piscina en que te remojabas todos los veranos. En aquellos choricicos tan apetitosos. En la música de Hindemit. En las canciones socarronas de Brassens. En las interpretaciones de tu amigo González Uriol. En tus felicitaciones navideñas. En las horas pasadas con José Antonio Labordeta. En el inmenso amor a tus actores. En tu mirada nostálgica cuando regresabas a la escuela y decías muy bajito: “Lo importante, Paco, es que esto todavía sigue…”

En todo eso estaba tu cielo. En todo eso sigues estando.

Quiero acabar con unas palabras escritas por Laura Ariste, una alumna suya que las ha escrito en Facebook como un tributo de agradecimiento al que fue su maestro. Creo que ejemplifican muy bien el cariño que la mayoría de las personas que han asistido a sus clases han sentido por Mariano. Y creo que a él también le gustaría escucharlas:

Tu teatro, tus clases, tus perros, tu ceniza encima de los abrigos…

tus escenografías, tu generosidad, tu cachondeo socarrón e inteligente…

vives de tantas maneras en el corazón de tantos

que resulta imprudente decir que has muerto.
Fue él quien me dijo que la muerte es cuestión de estadística

y que las estadísticas siempre tienen un margen de error…

allí estas tú.

En el fallo de la probabilidad.

Un beso enorme.

Ha muerto Mariano Cariñena

Me despierto con un mensaje en el teléfono: Ha muerto Mariano Cariñena. Los siguientes minutos los empleo en hacer lo mismo con las personas que considero puede interesarles esta triste noticia. Mientras lo hago, por mi cabeza circulan a gran velocidad imágenes, recuerdos, sonidos, voces, una catarata de recuerdos compartidos a lo largo de estos casi treinta años en la Escuela Municipal de Teatro. En realidad, toda una vida personal y profesional compartida con él.

Pasó lo mismo con Miguel Garrido. Desapareció sin más, a pesar de su trayectoria y del peso de sus enseñanzas. Los actores más jóvenes, los alumnos de la Escuela recién llegados, no conocen quiénes fueron estas personas, y desconocen, por tanto, la influencia que en ellos mismos tienen todavía. El color de las paredes de las aulas, la ordenación de los armarios, elementos de un paisaje que día tras día es el que nos rodea en el interior de las paredes del antiguo Cuartel de Palafox, son el resultado de su dedicación, justo en el momento en que nos trasladamos desde aquel vetusto edificio del cetro de la ciudad a éste en el que ya hace más de veinte años estamos.

Pero no solo eso, ni mucho menos. Mariano deja tras de sí la estela de un hombre polifacético, de una inteligencia preclara, de una sensibilidad exquisita, que fue, como suele decirse abusivamente, un maestro y un pionero. Maestro mío y de muchos otros de mi edad, a los que su trayectoria y su ejemplo nos precipitó de un modo u otro en la decisión de dedicarnos al teatro. Pionero, porque en unos años de dificultades políticas inimaginables en la actualidad, fundó, o estuvo en primera fila en ese instante, junto con otras personas no menos arriesgadas, las tres compañías de las que provienen todas las demás, incluidas las maltrechas actuales: El Teatro Universitario de Zaragoza, El Teatro de Cámara y el Teatro Estable.

Cuando fui director del Centro Dramático, quise hace años que su trayectoria no se perdiera de la memoria profesional y humana de nuestro teatro aragonés, y le encargué al periodista y escritor Antón Castro la redacción de un libro que terminó llamándose “Conversaciones con Mariano Cariñena”. Costó mucho hacerlo, y el pobre Antón sudó tinta para conseguir culminarlo en la fecha pactada. Me consta que Mariano se tomó tan en serio el asunto, consciente de que era un proyecto importante para él y para todos, que construyó unas estanterías gigantescas para ir almacenando materiales, fotografías, libretos, etc. Ese era Mariano: un hombre concienzudo, que llegaba hasta las últimas consecuencias de las cosas.

Últimamente se le veía en los estrenos de la Escuela, y me cuenta Rafael Campos que solía visitarlo en su despacho del Teatro Principal. Creo precisamente que en hall de ese teatro lo vi precisamente la última vez, con aspecto cansado, y compartimos los tres una agradable conversación sobre decenas de asuntos en los que él quería ponerse al día. Mermado físicamente, la nostalgia de una actividad profesional perdida anidaba en su corazón, sin duda. Y esa nostalgia devenía, a pesar de todo, en proyectos de futuro: me habló de escribir una historia del teatro en Aragón a partir de la cantidad de materiales textuales y gráficos que él atesoraba todavía. Y en eso estábamos Esteban Villarrocha, Blanca Resano, Pirula Ariza y yo cuando ahora me avisan de su desgraciado fallecimiento.

Quiero terminar ahora con unas palabras de agradecimiento y de homenaje. Supongo que en todas partes, pero en Aragón es evidente, hay dos tipos de personas: los que inventan y los que destruyen. Los primeros suelen ser estrafalarios y peculiares, suelen estar marcados por ciertos signos externos y ciertas peculiaridades en su carácter que los hacen sobresalir sobre los demás: son astutos, constantes, soñadores, atrevidos. Aciertan bastante y se equivocan mucho. Sufren y gozan de un modo extraordinario. Aprovechan al máximo el tiempo que les ha tocado vivir, y su vida termina siendo un camino en donde la generosidad y la altura de miras contrarresta con creces sus carencias y defectos. Mariano era uno de ellos.

Pero hay otros que no distinguen entre su trayectoria y la de los demás. Solo les importa la suya: son destructores y dañinos, envidiosos y cobardes. A estos últimos se les llena la boca de sandeces para condecorarse a sí mismos, esgrimiendo a veces argumentos que a ellos puede sonarles a objetivos y que ofenden a la inteligencia. Pues bien, el panorama del teatro en Aragón, casi en ruinas, destrozado por los segundos, se va llenando de ellos en detrimento de aquellos.

Me gustaría pensar que al final ganarán los primeros, pero, sinceramente, no lo creo porque el daño realizado es enorme. Pero estoy también seguro de una cosa: si en algún momento Mariano Cariñena ha examinado su trayectoria con cierta tranquilidad de espíritu, seguro que habrá sonreído interiormente y se ha sentido francamente feliz. Ha cumplido con creces la misión que él mismo se ha impuesto. Ha educado el gusto de las personas, ha dejado multitud de amigos, ha compartido su vida con Marisol, una mujer serena y fuerte, ha tenido un hijo, Bucho, que ha mantenido la tradición teatral en la familia, ha visto nacer a un nieto, ha sido el director que más tiempo ha pilotado la Escuela de Teatro, ha escrito, ha pintado, ha emborronado miles de folios y de lienzos, ha disfrutado con la mejor de las músicas, ha fumado tal vez demasiado, ha saboreado los placeres físicos e intelectuales de la vida hasta el fondo, y ha dejado para siempre un ejemplo para quien quiera seguirlo.

Por todo ello, maestro extraordinario, amigo querido, no tengo las palabras suficientes para darte las gracias.

Vueltas al tiempo. Autobiografía de Arthur Miller.

Arthur Miller

 

 

 

 

 

 

 

 

“Una obra de teatro, incluso la de corte crítico y airado, es siempre, a determinado nivel, una carta de amor al mundo que espera con ansiedad una respuesta amorosa. La cuestión es saber afrontar el silencio del rechazo y ponerse a escribir otra carta: y al mismo amante, nada menos”

                                                                                                                                                                                    Arthur Miller

 

Miller en mi vida

He sentido desde muy joven una simpatía especial por Arthur Miller, por su persona y, naturalmente, por su aportación como escritor teatral. Fue, desde el principio, algo más que la admiración que se siente por una figura indiscutible de la cultura occidental, algo más cercano, casual, irracional incluso. Al fin y al cabo, asocio inevitablemente su figura al momento en que empecé a intuir que mi vida y el teatro iban a estar siempre muy relacionados. En ese instante inicial, en donde todo eran expectativas e intuiciones, apareció en mis manos la traducción castellana de uno de sus textos más emblemáticos, “Todos eran mis hijos”, de 1947, que me atreví a montar a finales de los setenta con un grupo de amigos y amigas de mi misma edad, a quienes recuerdo ahora mucho mejor dotados para interpretar que yo para dirigirles.

Desde entonces, he seguido alimentando esa misma admiración, pero por razones más fundamentadas. Creo que Arthur Miller es tal vez el ejemplo más claro de intelectual comprometido con unas ideas que, a su vez, van evolucionando conforme él crece como persona, pero a las que nunca traicionará. Es, más que otra cosa, un hombre que elige el teatro para materializar ese compromiso, aunque el teatro norteamericano al que él pertenece por nacimiento, le procurará más sinsabores que alegrías. Ahora acabo de terminar su autobiografía “Vueltas al tiempo”, reeditada por Tusquets en 2010, un denso libro en el que cuenta de manera discontinua –yo diría que brechtianamente-,  los momentos más relevantes de su vida y que me resuelve, en consecuencia, las claves principales de su fascinante personalidad.

Hijo de emigrantes judíos polacos, establecidos en Nueva York, tuvieron que trasladarse cuando cumplió los trece años a una vivienda modesta en Brooklin al arruinarse su negocio familiar enla GranDepresión.Miller se convierte en un chico despierto y decidido, dispuesto a trabajar duro para salir adelante mientras desarrolla su formación intelectual y universitaria. Ese ímpetu en el trabajo y un arrojo especial en conocer nuevos ambientes iban a acompañarle el resto de su vida, simultaneando experiencias laborales diversas que él vivía de manera paralela y complementaria a los éxitos que empezaba a conseguir como dramaturgo y escritor. Como muestra, un botón: cuando obtiene un triunfo indiscutible con el estreno de “Todos eran mis hijos” y su nombre aparecía en la envidiada marquesina de un teatro en la gran manzana, Arthur Miller decidió comenzar a trabajar en una modesta fábrica de Long Island instalando listones de separación de cajas de cerveza, argumentando que “el éxito amenazaba con romper mi contacto directo con los sinsabores cotidianos”. Duró poco, pero aquel impulso fue todo un síntoma de la posición que mantendría siempre con respecto a la celebridad y sus servidumbres.

Teatro y responsabilidad social

Puesta en escena de "Todos eran mis hijos" (1947)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cuando Arthur Miller recogió en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2002 se refirió a su relación con España y, en concreto, a su interés personal por la guerra civil. En el libro, son innumerables las referencias a la misma, a la importancia que a ese episodio de nuestra historia reciente le concedieron en su momento algunos jóvenes intelectuales en periodo de aprendizaje como él. “España fue, de cien maneras distintas, la matriz de la problemática de Occidente del medio siglo que seguiría”, afirma. De la guerra española, que se convirtió para él en un símbolo de resistencia contra el fascismo a nivel planetario, viene a afirmar que fue el primer capítulo de la segunda guerra mundial, dejando en entredicho la actitud de algunos gobiernos que no ayudaron al ejército republicano.

Como no podía ser de otra forma, el Miller humanista no concibe el teatro como algo desgajado de su planteamiento personal de compromiso con las luchas sociales. Es más, considera que lo más importante es precisamente la lucha por conseguir un mundo mejor. Por decirlo de una manera directa: lo importante es el hombre. “Todo nuestro teatro –el mío incluido, desde luego, pero también el de los maestros- me parecía baladí al lado de la inmensidad de las posibilidades humanas”, reconoce.

Desde esa perspectiva, no es de extrañar la relación anómala que siempre tuvo con el tinglado comercial de Beoadway, supeditado a ciertos intereses económicos, pero, de manera especial, a intereses ideológicos con los que nunca tragó, y a la todopoderosa opinión de la sección crítica del New York Times, que, en sus palabras, es “una dictadura tan eficaz como cualquiera de los mecanismos de control cultural que hay en el mundo”. Esa relación compleja terminó siendo la causa de una paradoja: nunca fue un dramaturgo demasiado prolífico, sino que escribió finalmente muy poco para el teatro, y sus éxitos indiscutibles en Broadway pueden contarse con los dedos de una mano. En el libro incluye ideas sobre guiones teatrales y cinematográficos que, como “El suero de la verdad”, no llegó a escribir pensando en la inutilidad de hacerlo, un torrente de ideas brillantes nunca desarrolladas y definitivamente arrojadas a la papelera.

Lo que en su país le costó tanto esfuerzo, lo obtuvo en el resto del mundo, en donde se estrenaron, y se siguen estrenando, la mayoría de sus obras, llevadas al escenario por directores como Peter Brook, Laurence Olivier, Franco Zefirelli, etc. Diferente hubiera sido su trayectoria, y mucho más extensa su producción, si ese vaso comunicante con el escenario de su propio país, de su propia amada Nueva York, ciudad en la que había nacido en 1915, no se hubiera obturado tan pronto. Algo, por otra parte, seguramente imposible.

 

Defensa de la libertad de creación

Miller describe en “Vueltas al tiempo” aquellos años difíciles, en los que muchos intelectuales y artistas en Estados Unidos padecieron la pesadilla del McCarthismo, y con ella el enrarecimiento crónico del pensamiento intelectual, de la autonomía moral de la conciencia y el pensamiento político, de la propia posibilidad de crear en libertad. “Ví extirpar minuciosamente del cuerpo social el respeto público como las alas de los insectos y pájaros que arrancan los niños crueles, y a ciudadanos grandes y nobles acusados de traidores sin que en ninguna parte hubiese la menor muestra de indignación”, reconoce amargamente cuando describe ese fenómeno que tiñó de fascismo las relaciones laborales, las relaciones humanas y las propias conciencias individuales y colectivas en el seno de un tejido social irrespirable. Que, en el caso de Miller, le separó en el teatro de su propio público potencial, le hizo renunciar casi voluntariamente al cine, y le alejó de algunos de sus amigos, como Elia Kazan, que finalmente optó por aceptar los cargos de los que se le acusaba el Comité de Actividades Antiamericanas, delatando a terceros. Conmovedores son los fragmentos en los que describe, asociados en el tiempo, las investigaciones que realizó sobre las famosas brujas de la localidad de Massachussets, Salem, toda una metáfora sobre el estado espiritual de la propia sociedad norteamericana, y la constatación de la traición de su amigo, director escénico hasta ese momento de algunas de sus piezas mejores, con el que rompió su amistad una lluviosa mañana de Abril de 1952.

El libro es también una fina disección sobre los problemas de conciencia y posición del intelectual consciente, vistos desde el otro lado del Atlántico: el final de la segunda guerra mundial, el establecimiento de los bloques, la guerra fría, la represión feroz en el bloque comunista, el temor enfermizo de que el marxismo pudiera extenderse como un gas venenoso e invisible socavando las democracias occidentales, y, en general, de la lucha por la libertad. Miller, poco a poco, se va convirtiendo en un icono de las posiciones independientes, acompañado por su aureola de dramaturgo extraordinario y resistente ejemplar a los interrogatorios del trisite Comité. Este camino le llevará finalmente a dirigir entre 1965 y 1969 el PEN Club, asociación fundada en 1921 por la escritora Amy Dawson Scout y en donde se afanó al final de sus días por conseguir romper barreras políticas entre sus miembros.

El hombre y su legado

Marilyn Monroe y Arthur Miller en Nueva York

 

 

 

 

 

 

 

 

Marilyn Monroe, como no podía ser de otro modo, ocupa también otro espacio preferencial en sus reflexiones y recuerdos. Miller describe sinceramente su compleja relación con “aquel torbellino de luz” a lo largo de sus cinco años de matrimonio, desde 1956 hasta 1961. Como decía Ortega, el amor no es nada ciego, sino más bien todo lo contrario, y Miller describe con extrema lucidez las peculiaridades culturales y sicológicas y necesidades personales que cada uno poseía y que los diferenciaba de un modo radical. Sin duda era una relación condenada al fracaso desde el principio, pero la diferencia entre ellos, que fue estimulante en los primeros tiempos, se fue transformando en otro torbellino, esta vez destructor, provocado en gran medida por el desequilibrio emocional y la inseguridad profesional y humana en que vivía sumida la aclamada y, al mismo tiempo, denostada actriz. En este sentido, no son agradables las palabras con las que Miller juzga a la corte de admiradores aprovechados, ayudantes perversos y oportunistas que ella tenía siempre demasiado cerca, entre los que incluye a Lee Strasberg y a su mujer, Paula, que pretendían enseñarle de forma empecinada los preceptos básicos del “método”. Especial mención le merece el momento terrible en el que, ya separados, supo su muerte, consecuencia de su progresiva adicción a los barbitúricos.

Arthur Miller murió en Febrero de 2005. Después de su etapa conla Monroe, disfrutó las cuatro décadas más estables de su vida afectiva junto a la fotógrafa de origen austriaco Inge Morath, con la que tuvo dos hijos. Sus últimos años fueron los del encuentro sereno con una nueva realidad personal que, según confiesa en el libro, le cogió de sorpresa, como siempre: se había convertido en abuelo de la noche a la mañana, a pesar de que su inmenso físico seguía bastante firme (las enfermedades se iban a presentar muy pronto), y de su desbordante clarividencia intelectual de las que estas memorias son precisamente una prueba evidente. En realidad, el tiempo siempre le había cogido por sorpresa: “cumpliría los veinte sin haber aprendido a tener quince, treinta antes de saber lo que significa tener veinte…,”confiesa.

Su recuerdo, sin embargo, ya no es temporal, sino permanente: pertenece ya, como el de Albert Camus en Europa, a todos los resistentes, a todos los hombres y mujeres que a lo largo de estos últimos años han luchado por un mundo más libre y más justo, pero como consecuencia de una práctica política en donde la ética es y sigue siendo un valor innegociable. Pertenece también, y especialmente, a quienes consideran que el teatro es una magnífica herramienta de transformación de las conciencias humanas y que ese es su mejor destino. Aunque su energía e impulso parecieron perder fuerza con los años, arrastrado por un cierto desencanto hacia las posibilidades de una victoria frente a enemigos tan poderosos como el comercialismo y la ramplona vulgaridad del mercado teatral norteamericano, que él consideraba plenamente corrupto, ahí están algunos de sus textos, concebidos, como le dijo el crítico John Anderson al principio de su carrera, “como tragedias, solo que al estilo de las comedias populares”, dotados de esa perfecta arquitectura teatral tan característica suya, que sirven todavía para vehicular nítidamente un mensaje de esperanza en las posibilidades humanas.

Miguel Garrido: ¿de qué color es el cielo de Hellín?

Portada del libro

Se han celebrado ya en España dos presentaciones del libro “Miguel Garrido: ¿de qué color es el cielo de Hellín?”, que he escrito y que recientemente ha publicado la editorial Arbolé. La primera tuvo lugar el 11 de Noviembre en la Sala de la propia compañía Arbolé, en Zaragoza, y este fin de semana fue en Sevilla, en la Sala La Fundición.

A la primera asistieron su hija Elena y la madre de ésta, Carmen Hernández, que fue durante muchos años esposa de Miguel. En la mesa de presentación estuvieron presentes Marissa Noya, directora de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, que también prologa el libro, Esteban Villarrocha, editor e impulsor del proyecto, Elena Garrido y yo.

Miguel en Alemania

En el patio de butacas estaban además, entre otras muchas personas, Rafael García, amigo de la primera etapa alemana, María José Sarrate, alumna de Miguel en Zaragoza, Alfonso Pablo, actor y alumno de Miguel, Arancha Azagra, alumna y en la actualidad profesora de la Escuela, Tomás Fernández, director de Teatro Paraíso, Merche Lorente, antigua actriz de Tarima, y Mariano Anós, Mariano Cariñena, Rafael Campos, y otras personas que han colaborado en la edición, ya sea facilitándome materiales, cartas, fotografías, etc, o escribiendo algún texto para la segunda parte del libro en la que varias personas recogen aspectos puntuales de la vida personal y profesional de Garrido.

Fue un acto emotivo y entrañable. Junto a las personas citadas se reunieron muchas otras, interesadas por la figura del biografiado, ya sea de manera indirecta, o porque tuvieron relación con él durante los dos periodos en que residió en Zaragoza.

En Sevilla la segunda presentación coincidió el pasado día 4 de Diciembre con el estreno de la compañía Síndrome Clown en la Sala La Fundición de uno de sus trabajos coincidiendo con los diez años de su trayectoria. Precisamente Miguel Garrido fue, junto a Práxedes Nieto y Víctor Carretero, cofundador de este proyecto artístico empresarial que ha devenido en una realidad perfectamente asentada en los circuitos de exhibición andaluces y del resto de España.

Miguel dirige una escena en Sevilla

En la mesa, además de Víctor y de Práxedes, se sentó Pedro Alvarez-Ossorio, en su triple condición de director de la sala, amigo de Miguel y colaborador del propio libro que hizo una pequeña introducción del acto.

Al mismo asistieron, entre otras personas, Juan Bravo Castillo y Juan Muñoz, amigos de la infancia de Miguel, colaborador el primero en el libro, Inma Alcántara, actriz que mantuvo una larga relación personal con él, y actores, compañeros del Instituto del Teatro y amigos, entre los que estaban Jorge Cuadrelli, director de la Fundación Viento Sur, y Manuel Molina, antiguo actor de Esperpento.

La editorial Arbolé ha hecho un notable esfuerzo tanto en la edición de este libro que tiene una extensión de trescientas cincuenta páginas y un gran volumen de fotografías correspondientes a momentos de la vida de Miguel, como de espectáculos en los que él intervino como actor o como director. Ese esfuerzo suple con creces el desinterés de otras instituciones públicas que nacieron en Aragón precisamente para mantener la memoria de las personas más influyentes de nuestro teatro. Como editorial ha corrido íntegramente con los gastos de esta primorosa edición, auque el Ayuntamiento de Zaragoza y el Ministerio de Cultura aportaron diversas ayudas.

Se está trabajando en algunas presentaciones más, concretamente en Madrid, Vitoria y Bilbao, lugares estos últimos en los que Miguel dejó constancia de su magisterio y de su bonhomía.

El libro de Miguel Garrido

Miguel, en mitad de un ensayo

 

 

 

 

 

 

 

Durante los últimos meses he estado centrado en la escritura de un libro. Se trata de la biografía de alguien que en vida fue un compañero de trabajo, un amigo personal, y uno de mis pocos maestros. Es Miguel Garrido, profesor de Clown en la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, en el Instituto del Teatro, de Sevilla, y en muchos otros lugares de España. Junto a su carrera docente, indiscutible y magnífica, está su otra faceta: la de director de escena.

Ensayando con GTI Farándula

En este terreno, Miguel dirigió espectáculos siempre para compañías emergentes, situadas todas ellas en lo que podríamos llamar la periferia de España. Estuvo vinculado, además, al mismo nacimiento de muchas ellas. Por tanto, ayudó a consolidarlas, a darles una personalidad propia y a dotarlas de una organización.

Esto no es una casualidad. Después de una experiencia que no fue del todo satisfactoria para él en el contexto de lo que él llamaba “teatro comercial”, decidió trabajar siempre con los tiempos, las condiciones y el ambiente de creación que le proporcionaba un teatro más alternativo, realizado desde la absoluta libertad. Ahí podía aplicar mejor sus propios planteamientos vitales y artísticos, mucho de lo que había aprendido en la Folkwang Hochschule, de Essen, escuela en la que realizó sus estudios a principios de los años setenta. Estas compañías han sido Teatro Paraíso, de Vitoria, Tarima, de Basauri, GTI Farándula, de Santa Coloma de Gramanet, Sindrome Clown, de Sevilla, Nasú, de Zaragoza, y otras.

"Kikirikaja". Eterno Paraíso. Dirección: Miguel Garrido

Ha sido un periodo fascinante. Escribir sobre alguien que conoces supone conocer más, atar cabos, elevar a certezas lo que en vida del biografiado, eran sospechas o intuiciones. El objetivo del libro no es otro que el de intentar paliar los efectos del olvido. El teatro es efímero por su propia naturaleza, y todo tiende a perderse: personas, espectáculos, trayectorias.

He tenido toda la ayuda posible. Me pregunto cómo se puede escribir una biografía sin la ayuda de las personas que más cerca estuvieron del biografiado. Yo he tenido desde el principio todas las facilidades, a pesar del dolor que su muerte, acaecida en Enero de 2008, ocasionó a esas mismas personas. He sido, también en esto, un auténtico afortunado.

En casa de Stanislavsky

La casa/museo de Stanislavsky

La gente que nos dedicamos al teatro tenemos un gran respeto por la figura de Konstantin Stanislavski. Muchos no creen demasiado en lo que ha venido a llamarse su “método”. Incluso hay algunos que lo consideran superado y hasta peligroso. Pero otros creemos que en él están contenidos algunos de los hallazgos más importantes para comprender y practicar el arte de interpretar encima de un escenario.

En mi caso, al menos es así. Entiendo que muchas de las cosas que Stanislavski escribe son la consecuencia lógica de las circunstancias específicas de su tiempo. Por lo tanto, su aplicación actual es anacrónica y poco aconsejable. Sin embargo, el meollo de su reflexión sigue vigente. ¿Cómo conseguir que un actor pueda incorporar y transmitir la sensación de vida real de su personaje encima del escenario, un lugar en donde paradójicamente es bastante difícil hacerlo? A partir de esa pregunta, Stanislavski elabora una serie de teorías en las que tiene en cuenta múltiples aspectos pero que podríamos dividir básicamente en dos. En primer lugar estaría la relación del actor consigo mismo: cómo entrenar el cuerpo y la mente para revivir y aprovechar emociones y recuerdos. En segundo, la relación del actor con ese personaje que, en realidad, no es más que un montón de palabras a las que hay que dar una forma escénica en relación con otras y en relación a una acción dramática. Me he pasado muchos años de mi vida leyendo sus escritos, y he invertido mucho tiempo explicando a mis alumnos mis propias conclusiones y motivándoles para sacar las suyas propias.

El aula donde enseñaba

Por eso, sentí una emoción intensa en el momento en que entré en la casa en la que vivió durante sus últimos dieciocho años, desde 1920 hasta 1938, donde murió a los setenta y cinco, y en donde trabajó con sus alumnos/actores, especialmente cuando sus enfermedades le impedían salir a otro lugar. En esta casa museo también se encuentran las dependencias de su mujer, la actriz María Lilina.

La mansión dieciochesca está situada en el centro de Moscú. Se entra a la misma por una especie de patio interior y es necesario subir unos vetustos escalones de madera para llegar al primer piso. Allí nos recibe un hombre que nos advierte sobre la imposibilidad de hacer fotos a menos que se paguen cien rublos por cada una. La otra posibilidad es adquirir un folleto en donde todo está debidamente fotografiado.

En la entrada me llama la atención de manera especial una mesa de mármol blanco en donde el grupo realizaba su trabajo de análisis y reflexión sobre los textos dramáticos. Es muy interesante ver al lado el aula, una especie de pequeño teatro con unas sillas, un piano, y un sillón para el maestro en donde éste impartía sus clases. Pero lo más emocionante para mí fue penetrar en su cuarto de trabajo. Allí están, entre otros muebles y objetos, su librería y su escritorio de madera oscura en donde la dirección de la casa ha dejado unos papeles escritos de puño y letra por Stanislavski. A esta dependencia se entra por la mítica puerta que sirve para que sus alumnos comiencen a hacer adecuadamente sus improvisaciones y ejercicios y a la que se refiere una y mil veces en sus propios textos.

Al fondo, el escritorio.

Cada una de estas dependencias era mostrada por una persona diferente, todas ellas mujeres. Primero le explicaban a Nathalie de forma pormenorizada todos los detalles de las mismas, naturalmente en ruso, y mientras yo aprovechaba para leer una hoja mugrienta escrita en francés. Finalmente, mi amiga me hacía un perfecto resumen de lo que le acababan de contar.

El sillón desde donde impartía sus clases

De esa tarde en Moscú en casa de Stanislavski me acordaré siempre también de algunos pequeños detalles. En su cuarto de trabajo, además de un boceto escenográfico de Gordon Craig, un regalo de Isadora Duncan, etc, me llamó la atención por ejemplo una estatua de Don Quijote de la Mancha.

La tarde anterior, Nathalie y yo habíamos visto un espectáculo en el mítico Teatro del Arte de Moscú, el que fundara el propio Stanislavski con Nemirovich Danchenko en 1897. Allí vimos “La trilogía del dragón”, de varios autores y dirección de Robert Lepage dentro del Festival Chejov que se celebra habitualmente en verano. Excelente espectáculo, por cierto, en un lugar en donde el dramaturgo que da nombre al festival estrenara en 1898 de la mano de Stanislavski “La gaviota”, tal vez su texto teatral más emblemático y todo un manifiesto de intenciones estéticas por parte de ambos artistas.

Fernando

Para mi fiel y querida Amaltea.

Llego a Madrid y un taxi me deja en breves minutos en los aledaños de la plaza de Santa Ana. Vengo para despedirme de mi amigo Fernando Fernán Gómez y para decirle a Emma Cohen lo mucho que la quiero.

En la puerta del Teatro Español se aglomeran los periodistas y los vehículos de los diferentes medios de comunicación. Es un gran montaje que da idea de la gran popularidad de Fernando. En el interior hay mucha gente en el patio de butacas, perdidos en sus propias reflexiones y en un océano de susurros. Gente que piensa, que habla bajito, mientras por la megafonía se escuchan algunos tangos de Carlos Gardel. La penumbra es envolvente y todo tiene un aire de puesta en escena entrañable y calculada: el ataúd, en medio de la escena, y una enorme foto de Fernando presidiendolo todo. Huele a flores y a respeto profundo. Yo voy directamente hacia donde está Emma que me mira un poco perdida, “obtusa”, como ella misma confiesa bromeando. Esta mujer tiene fuerzas para todo, pero hoy la veo muy cansada, con unas enormes ojeras. Me presenta al médico que por lo visto ha estado al cuidado de Fernando hasta el último momento. Le acaricio la cara. Me pide que me siente a su lado y ella desaparece al poco rato. Desde allí, a pocos metros del féretro, veo a las personas que entran y salen y escucho sin proponérmelo las conversaciones: todos hablan del magisterio de actor fallecido.

El féretro en mitad del escenario

Aquí hay tristeza, pero también, no sé cómo expresarlo, hay alegría, incluso sentido del humor.

Cerca de mí, sentados también en las sillas dispuestas a ambos lados del escenario, están, entre otros, Paco Algora, Julieta Serrano, Tina Sainz y Nuria Espert, que acaban de leer unos poemas. También están Massiel, Carmen Calvo, el Presidente del Senado, José Luís Alonso de Santos, etc. Gente anónima y gente muy conocida que han venido a lo mismo: a despedirse del último maestro de verdad de los escenarios españoles.

El féretro está recubierto de una bandera roja y negra. Fernando fue toda su vida un anarquista vocacional, y este último homenaje a sus principios me parece que contiene mucho de desafío a lo políticamente correcto. Emma luce una sonrisilla que no puede ocultar su inmenso cansancio. Ayer mismo me mandó un mail en donde me anunciaba la inminencia de la muerte.

Con Fernando el 17 de Julio de 2003

Desde mi silla recuerdo el día en que los conocí a los dos, en su casa de las afueras de Madrid, y en lo amables, hospitalarios y buenos que siempre fueron conmigo a partir de entonces. En el viaje he podido leer diversas crónicas sobre la vida y la obra de Fernando que me descubren facetas que yo no conocía demasiado bien. En alguna crónica sale mi nombre, porque tengo el honor de haber sido la persona que convenció a Fernando para que dirigiera teatro después de llevar más de veinticinco años sin hacerlo. Con esa obra, de la que Fernando también era autor, consiguió un Premio Max de las Artes Escénicas que tuve también el honor de recoger en su nombre. La estatuilla estuvo en mi poder varios meses hasta que se la llevé y nos tomamos unos whiskis y unos tacos de tortilla de patata que estaban inmensos, como siempre.