Archive for the ‘Cine y teatro’ category

Vueltas al tiempo. Autobiografía de Arthur Miller.

mayo 31, 2011

Arthur Miller

 

 

 

 

 

 

 

 

“Una obra de teatro, incluso la de corte crítico y airado, es siempre, a determinado nivel, una carta de amor al mundo que espera con ansiedad una respuesta amorosa. La cuestión es saber afrontar el silencio del rechazo y ponerse a escribir otra carta: y al mismo amante, nada menos”

                                                                                                                                                                                    Arthur Miller

 

Miller en mi vida

He sentido desde muy joven una simpatía especial por Arthur Miller, por su persona y, naturalmente, por su aportación como escritor teatral. Fue, desde el principio, algo más que la admiración que se siente por una figura indiscutible de la cultura occidental, algo más cercano, casual, irracional incluso. Al fin y al cabo, asocio inevitablemente su figura al momento en que empecé a intuir que mi vida y el teatro iban a estar siempre muy relacionados. En ese instante inicial, en donde todo eran expectativas e intuiciones, apareció en mis manos la traducción castellana de uno de sus textos más emblemáticos, “Todos eran mis hijos”, de 1947, que me atreví a montar a finales de los setenta con un grupo de amigos y amigas de mi misma edad, a quienes recuerdo ahora mucho mejor dotados para interpretar que yo para dirigirles.

Desde entonces, he seguido alimentando esa misma admiración, pero por razones más fundamentadas. Creo que Arthur Miller es tal vez el ejemplo más claro de intelectual comprometido con unas ideas que, a su vez, van evolucionando conforme él crece como persona, pero a las que nunca traicionará. Es, más que otra cosa, un hombre que elige el teatro para materializar ese compromiso, aunque el teatro norteamericano al que él pertenece por nacimiento, le procurará más sinsabores que alegrías. Ahora acabo de terminar su autobiografía “Vueltas al tiempo”, reeditada por Tusquets en 2010, un denso libro en el que cuenta de manera discontinua –yo diría que brechtianamente-,  los momentos más relevantes de su vida y que me resuelve, en consecuencia, las claves principales de su fascinante personalidad.

Hijo de emigrantes judíos polacos, establecidos en Nueva York, tuvieron que trasladarse cuando cumplió los trece años a una vivienda modesta en Brooklin al arruinarse su negocio familiar enla GranDepresión.Miller se convierte en un chico despierto y decidido, dispuesto a trabajar duro para salir adelante mientras desarrolla su formación intelectual y universitaria. Ese ímpetu en el trabajo y un arrojo especial en conocer nuevos ambientes iban a acompañarle el resto de su vida, simultaneando experiencias laborales diversas que él vivía de manera paralela y complementaria a los éxitos que empezaba a conseguir como dramaturgo y escritor. Como muestra, un botón: cuando obtiene un triunfo indiscutible con el estreno de “Todos eran mis hijos” y su nombre aparecía en la envidiada marquesina de un teatro en la gran manzana, Arthur Miller decidió comenzar a trabajar en una modesta fábrica de Long Island instalando listones de separación de cajas de cerveza, argumentando que “el éxito amenazaba con romper mi contacto directo con los sinsabores cotidianos”. Duró poco, pero aquel impulso fue todo un síntoma de la posición que mantendría siempre con respecto a la celebridad y sus servidumbres.

Teatro y responsabilidad social

Puesta en escena de "Todos eran mis hijos" (1947)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cuando Arthur Miller recogió en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2002 se refirió a su relación con España y, en concreto, a su interés personal por la guerra civil. En el libro, son innumerables las referencias a la misma, a la importancia que a ese episodio de nuestra historia reciente le concedieron en su momento algunos jóvenes intelectuales en periodo de aprendizaje como él. “España fue, de cien maneras distintas, la matriz de la problemática de Occidente del medio siglo que seguiría”, afirma. De la guerra española, que se convirtió para él en un símbolo de resistencia contra el fascismo a nivel planetario, viene a afirmar que fue el primer capítulo de la segunda guerra mundial, dejando en entredicho la actitud de algunos gobiernos que no ayudaron al ejército republicano.

Como no podía ser de otra forma, el Miller humanista no concibe el teatro como algo desgajado de su planteamiento personal de compromiso con las luchas sociales. Es más, considera que lo más importante es precisamente la lucha por conseguir un mundo mejor. Por decirlo de una manera directa: lo importante es el hombre. “Todo nuestro teatro –el mío incluido, desde luego, pero también el de los maestros- me parecía baladí al lado de la inmensidad de las posibilidades humanas”, reconoce.

Desde esa perspectiva, no es de extrañar la relación anómala que siempre tuvo con el tinglado comercial de Beoadway, supeditado a ciertos intereses económicos, pero, de manera especial, a intereses ideológicos con los que nunca tragó, y a la todopoderosa opinión de la sección crítica del New York Times, que, en sus palabras, es “una dictadura tan eficaz como cualquiera de los mecanismos de control cultural que hay en el mundo”. Esa relación compleja terminó siendo la causa de una paradoja: nunca fue un dramaturgo demasiado prolífico, sino que escribió finalmente muy poco para el teatro, y sus éxitos indiscutibles en Broadway pueden contarse con los dedos de una mano. En el libro incluye ideas sobre guiones teatrales y cinematográficos que, como “El suero de la verdad”, no llegó a escribir pensando en la inutilidad de hacerlo, un torrente de ideas brillantes nunca desarrolladas y definitivamente arrojadas a la papelera.

Lo que en su país le costó tanto esfuerzo, lo obtuvo en el resto del mundo, en donde se estrenaron, y se siguen estrenando, la mayoría de sus obras, llevadas al escenario por directores como Peter Brook, Laurence Olivier, Franco Zefirelli, etc. Diferente hubiera sido su trayectoria, y mucho más extensa su producción, si ese vaso comunicante con el escenario de su propio país, de su propia amada Nueva York, ciudad en la que había nacido en 1915, no se hubiera obturado tan pronto. Algo, por otra parte, seguramente imposible.

 

Defensa de la libertad de creación

Miller describe en “Vueltas al tiempo” aquellos años difíciles, en los que muchos intelectuales y artistas en Estados Unidos padecieron la pesadilla del McCarthismo, y con ella el enrarecimiento crónico del pensamiento intelectual, de la autonomía moral de la conciencia y el pensamiento político, de la propia posibilidad de crear en libertad. “Ví extirpar minuciosamente del cuerpo social el respeto público como las alas de los insectos y pájaros que arrancan los niños crueles, y a ciudadanos grandes y nobles acusados de traidores sin que en ninguna parte hubiese la menor muestra de indignación”, reconoce amargamente cuando describe ese fenómeno que tiñó de fascismo las relaciones laborales, las relaciones humanas y las propias conciencias individuales y colectivas en el seno de un tejido social irrespirable. Que, en el caso de Miller, le separó en el teatro de su propio público potencial, le hizo renunciar casi voluntariamente al cine, y le alejó de algunos de sus amigos, como Elia Kazan, que finalmente optó por aceptar los cargos de los que se le acusaba el Comité de Actividades Antiamericanas, delatando a terceros. Conmovedores son los fragmentos en los que describe, asociados en el tiempo, las investigaciones que realizó sobre las famosas brujas de la localidad de Massachussets, Salem, toda una metáfora sobre el estado espiritual de la propia sociedad norteamericana, y la constatación de la traición de su amigo, director escénico hasta ese momento de algunas de sus piezas mejores, con el que rompió su amistad una lluviosa mañana de Abril de 1952.

El libro es también una fina disección sobre los problemas de conciencia y posición del intelectual consciente, vistos desde el otro lado del Atlántico: el final de la segunda guerra mundial, el establecimiento de los bloques, la guerra fría, la represión feroz en el bloque comunista, el temor enfermizo de que el marxismo pudiera extenderse como un gas venenoso e invisible socavando las democracias occidentales, y, en general, de la lucha por la libertad. Miller, poco a poco, se va convirtiendo en un icono de las posiciones independientes, acompañado por su aureola de dramaturgo extraordinario y resistente ejemplar a los interrogatorios del trisite Comité. Este camino le llevará finalmente a dirigir entre 1965 y 1969 el PEN Club, asociación fundada en 1921 por la escritora Amy Dawson Scout y en donde se afanó al final de sus días por conseguir romper barreras políticas entre sus miembros.

El hombre y su legado

Marilyn Monroe y Arthur Miller en Nueva York

 

 

 

 

 

 

 

 

Marilyn Monroe, como no podía ser de otro modo, ocupa también otro espacio preferencial en sus reflexiones y recuerdos. Miller describe sinceramente su compleja relación con “aquel torbellino de luz” a lo largo de sus cinco años de matrimonio, desde 1956 hasta 1961. Como decía Ortega, el amor no es nada ciego, sino más bien todo lo contrario, y Miller describe con extrema lucidez las peculiaridades culturales y sicológicas y necesidades personales que cada uno poseía y que los diferenciaba de un modo radical. Sin duda era una relación condenada al fracaso desde el principio, pero la diferencia entre ellos, que fue estimulante en los primeros tiempos, se fue transformando en otro torbellino, esta vez destructor, provocado en gran medida por el desequilibrio emocional y la inseguridad profesional y humana en que vivía sumida la aclamada y, al mismo tiempo, denostada actriz. En este sentido, no son agradables las palabras con las que Miller juzga a la corte de admiradores aprovechados, ayudantes perversos y oportunistas que ella tenía siempre demasiado cerca, entre los que incluye a Lee Strasberg y a su mujer, Paula, que pretendían enseñarle de forma empecinada los preceptos básicos del “método”. Especial mención le merece el momento terrible en el que, ya separados, supo su muerte, consecuencia de su progresiva adicción a los barbitúricos.

Arthur Miller murió en Febrero de 2005. Después de su etapa conla Monroe, disfrutó las cuatro décadas más estables de su vida afectiva junto a la fotógrafa de origen austriaco Inge Morath, con la que tuvo dos hijos. Sus últimos años fueron los del encuentro sereno con una nueva realidad personal que, según confiesa en el libro, le cogió de sorpresa, como siempre: se había convertido en abuelo de la noche a la mañana, a pesar de que su inmenso físico seguía bastante firme (las enfermedades se iban a presentar muy pronto), y de su desbordante clarividencia intelectual de las que estas memorias son precisamente una prueba evidente. En realidad, el tiempo siempre le había cogido por sorpresa: “cumpliría los veinte sin haber aprendido a tener quince, treinta antes de saber lo que significa tener veinte…,”confiesa.

Su recuerdo, sin embargo, ya no es temporal, sino permanente: pertenece ya, como el de Albert Camus en Europa, a todos los resistentes, a todos los hombres y mujeres que a lo largo de estos últimos años han luchado por un mundo más libre y más justo, pero como consecuencia de una práctica política en donde la ética es y sigue siendo un valor innegociable. Pertenece también, y especialmente, a quienes consideran que el teatro es una magnífica herramienta de transformación de las conciencias humanas y que ese es su mejor destino. Aunque su energía e impulso parecieron perder fuerza con los años, arrastrado por un cierto desencanto hacia las posibilidades de una victoria frente a enemigos tan poderosos como el comercialismo y la ramplona vulgaridad del mercado teatral norteamericano, que él consideraba plenamente corrupto, ahí están algunos de sus textos, concebidos, como le dijo el crítico John Anderson al principio de su carrera, “como tragedias, solo que al estilo de las comedias populares”, dotados de esa perfecta arquitectura teatral tan característica suya, que sirven todavía para vehicular nítidamente un mensaje de esperanza en las posibilidades humanas.

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La noche de la iguana (1964). John Huston.

junio 27, 2010

Sí, pero no…

Si “Un tranvía llamado deseo” (1951), de Elia Kazan, como película me parece una maravilla, el lenguaje que nos plantea John Huston para filmar “La noche de la iguana” no me lo parece. Creo que desmerece la calidad dramática del texto teatral, del ambiente dramático y de los personajes que en él se dibujan, no es el adecuado. Y no es por falta de calidad: Rochard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr, Sue Lyon… y un largo etcétera. Algo así debieron pensar en la Academia cuando la película solo recibió en 1964 el Oscar al mejor vestuario y una nominación para Grayson Hall, como actriz de reparto, interpretando muy bien a una fanática intransigente y reaccionario.

Sue Lyon y Richard Burton (arriba). Ava Gardner (abajo).

John Huston a sus cincuenta y nueve años era ya un maestro, pero aquí se equivoca. Se equivoca en el guión, que escribe junto a Anthony Weiller, y que comienza casi como una película de locas aventuras y que ya desde el principio, en mi opinión, traza un personaje de Shannon, el pastor anglicano, completamente deshilachado y estúpidamente excéntrico, desprovisto de la carga existencial que en el texto original posee, a pesar de una introducción soberbia de Richard Burton encaramado a su púlpito y echando pestes sobre los desconcertados feligreses de su parroquia.

No me gusta la película: ni su ritmo, ni la manera de exponer, o de ocultar, el sentido profundo de la obra, que, como todas las piezas dramáticas de Tenesse Williams nos remite a la compleja relación que ciertos individuos (perdedores, desequilibrados, soñadores, etc.) tienen con la sociedad represiva y con algunos de sus miembros más representativos. En este sentido hay como una apuesta por convertir la tragedia en algo más digerible, en algo híbrido y difícil de definir, pero que se acerca peligrosamente a la caricatura.

Sue Lyon, Ava Gardner y Grayson Hall (a la derecha), ganadora de un Oscar por su interpretación.

A pesar de eso, como es evidente y no podía ser de otra manera, la película tiene valores y curiosidades. Una de las mayores ver a la diosa Ava Gardner con unos añitos, cuarenta y dos para se exactos, bella todavía y excéntrica. Y a la joven Sue Lyon, en plena sazón física a sus dieciocho, dos después de haber obtenido el resonante éxito por su intervención en la Lolita de Stanley Kubrik.

Poco más que decir. Tal vez lamentar que Richard Burton, que objetivamente era el actor adecuado, por razones técnicas e incluso biográficas, no logre una interpretación totalmente convincente por razones de las que él no es el único culpable.

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Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan (1951)

marzo 15, 2010

Marlon Brando y Vivien Leigh

Somos un resultado, un balance provisional. El filósofo afirmaba que a partir de los cuarenta tenemos la cara que nos merecemos. En cualquier momento de nuestras vidas somos lo que hasta ese momento hemos estado siendo.

El presente es una cara, un cuerpo, una cabeza llena de sueños, ilusiones y proyectos, una cuenta bancaria, una familia, un círculo de amistades… Y también un corazón gastado por las decepciones, las batallas ganadas, y, especialmente, las amargamente perdidas. De ese material que somos nosotros mismos construyen los dramaturgos norteamericanos de los cincuenta (Miller, O´Neill, Williams) sus mejores obras teatrales en donde encontramos personajes también inmensos en situaciones que limitan con su propia resistencia. Y todo ello en un contexto social también muy presente, muy influyente en los interiores de esos personajes, en donde algunos de los componentes especialmente importantes son la inmigración y los conflictos interculturales.

Eso es el teatro de Tenesse Williams, el certero autor teatral nacido en 1911 y muerto en 1983: un choque de trenes, una explosión, con sus momentos anteriores y sus consecuencias posteriores. Hace falta magníficos actores que hagan creíbles esas excursiones a los límites de la realidad. Y siguen haciendo falta magníficos actores para llevar al cine lo que en principio fue concebido para verse sobre un escenario. Por eso, Elia Kazan, que sabía mucho de cine y de teatro y, en concreto, de esta obra que había ya montado en Broadway hacía escasamente tres años, no tiene dudas al asignar nuevamente a Marlon Brando el personaje de Stanley, el rudo inmigrante polaco, y a Vivien Leight el de Blanche Dubois en esta versión cinematográfica de “Un tranvía llamado deseo”. A Marlon no le dieron el Oscar, pero a Vivien sí, y con éste ya llevaba dos después de su mítica intervención en “Lo que el viento se llevó”.

Sin embargo Brando está extraordinario. Qué fuerza, qué técnica, qué calculo de energías para un actor de veinticuatro años, con tan poca experiencia a sus espaldas pero con una intuición y una sabiduría intuitiva fuera de o común. Algunos de sus momentos, compartidos con Vivien, o con Kim Hunter (esta sí, Oscar a la Mejor Actriz de reparto), pertenecen ya a los mejores recuerdos del cine: la que Stanley grita desconsolado el nombre de su mujer, la de Stanley desmontando a Blanche su mundo de fantasía, la imagen de Stela clavándole los dedos a su marido en la espalda en un abrazo desgarrado, lleno de pasión y de amor…

Kim Hunter y Marlon Brando

Ese cine y ese teatro ya no pertenecen a nuestro tiempo, como tampoco pertenece a nuestro tiempo el teatro de Shakespeare. Lecciones intemporales de talento artístico, de cómo se escribe un guión, de cómo se dosifican los elementos racionales y emotivos de manera exacta para contarnos una historia desgarradora, posible, reconocible, de cómo se da vida a un personaje. Tal vez Nueva Orleáns no sea ya como aquí aparece –convertida en signo de la alegría, la corrupción y el exceso-, pero cualquier lugar en donde los celos, los fantasmas, el deseo y la crueldad forman parte de un mismo cóctel puede ser Nueva Orleáns.

Un decorado de teatro, que no se disimula a sí mismo, puede ser más evocador que todos los efectos especiales de Avatar. Porque en ese decorado nos sería posible situarnos si nos sentimos algo más que meros espectadores de lo que a los demás les ocurre. 

 

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El Mercader de Venecia, de Michael Radford y Al Pacino (2004)

septiembre 24, 2009

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Caminos que conducen a Shakespeare

En el DVD auxiliar que acompaña a la película Al Pacino expresa con enorme claridad la virtud que posee esta versión cinematográfica del texto homónimo de Shakespere, escrito entre 1594 y 1597: ha interiorizado en los personajes, y él, en particular, en la línea de su magnífico “Looking for Richard” de 1996, ha buceado en las profundidades de un personaje complejo obteniendo un resultado magnífico.

En esta versión de Michael Radford, el Shilock de Pacino es un hombre torturado, deprimido, que atraviesa un periodo infame en su vida tras la muerte de su esposa, y que, por eso, ahora le cuesta aceptar las humillaciones que en otros momentos aceptaba con más resignación, e incluso con indiferencia. Sabido es que los judíos tenían permiso para realizar negocios, y que, al mismo tiempo, eran despreciados por ello. Ese poso de amargura es lo que le lleva a solicitar el pago de una deuda contraída con un cristiano hasta las últimas consecuencias.

Jeremy Irons y Joseph Fiennes

Jeremy Irons y Joseph Fiennes

 

En ese mismo material auxiliar, Jeremy Irons, que también está soberbio, dice que el director ha conseguido un trabajo excelente también como consecuencia de que conoce por experiencia el mundo del cine documental. Ahí está, en mi opinión, la clave de esta magnífica película: es cine brillante, de imágenes hermosas que no se recrean en exceso en su propia contundencia, y, al mismo tiempo, informa y conmueve. Está, pues, en un punto en el que se cruzan varios caminos, varios lenguajes artísticos al servicio de una historia inmortal.

Joseph Fiennes y Lynn Collins

Joseph Fiennes y Lynn Collins

 

El trabajo actoral es también perfecto: contenido, expresivo, ajustado a los patrones impuestos por el director, supongo que consensuados con Al Pacino con quien el director habló el primero. Josep Fiennes vuelve a demostrar un talento especial para recrear el mundo isabelino (ya lo hizo precisamente encarnando al propio dramaturgo en “Shakespeare in Love”, de 1998), y Lyn Collins (a quien acabamos de ver en “Lobezno”) maravilla también con su personaje de Porcia, que, como ella misma dice, deambula entre la ingenuidad y la astucia y se convierte en la heroína de un autor bastante aficionado a crear personajes femeninos de gran dureza o gran fragilidad.

Esta película debería verse en colegios, en escuelas teatrales y cinematográficas. Es fiel a lo esencial del texto original, pero no desprecia la tecnología que el cine ahora le ofrece. Recrea admirablemente el mundo veneciano del siglo XVI y, al mismo tiempo, no es historicista en el rancio sentido de la palabra. Mantiene el discurso y la intención del autor, y, al mismo tiempo, todo lo que ocurre interesa al espectador desde una perspectiva contemporánea.

Al Pacino

Al Pacino

No elude el escollo que a Al Pacino le hizo desechar tantas veces el personaje central: el supuesto antisemitismo. El judío es presentado como un fundamentalista, sí, pero entendemos las razones por las que lo es, sin hacernos pensar que ese sea el único fundamentalismo posible. Desgraciadamente hay bastantes más donde elegir.

Imprescindible.

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El Othello de Stuart Burge (1965)

septiembre 13, 2009

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Lo mejor: Shakespeare

Hay algo que no funciona en esta película. Tal vez esta sensación sea el resultado de dos aspectos innegables: estamos ante una manifestación evidente de teatro filmado. Si la comparamos con la versión que hizo Olivier Parker, con Kenneth Branagh en 1995, o la de Orson Welles en 1952, en las que asistíamos a magníficos “empates” de lenguajes artísticos, ésta de Stuart Burge de 1965 nos puede parecer demasiado literal, demasiado supeditada al texto de Shakespeare, a su exacta ordenación dramatúrgica.

Frank Finlay y Laurence Olivier

Frank Finlay y Laurence Olivier

El segundo aspecto constituye, a la vez, su mejor virtud y su mayor defecto: Laurence Olivier es el factor dominante, y todo parece hecho para su lucimiento personal. Como es lógico, no cuestiono la excepcionales cualidades de este emblemático actor, experto en encarnar personajes shakesperianos en ambos lugares, sino que con el paso del tiempo, este tipo de “tour de forces” interpretativos, y de esta manera, se han quedado algo anticuados.

Laurence Olivier

Laurence Olivier

Olivier está excesivo, gesticulador, histriónico, en algunos momentos. Es un genio indiscutible, que se sabe genio indiscutible.

Lo mejor de la película para mí no son sus valores cinematográficos, sino sus resplandecientes valores teatrales: sus situaciones, su olor a decorado viejo, el color oscuro de la piel del actor blanco. Teatro filmado, pues, y, como tal, un documento excepcional, hecho desde el respeto, la sabiduría, el rigor de los profesionales del National Theatre de Londres, el lugar donde está depositado el tesoro de la memoria del poeta y dramaturgo inglés por excelencia.

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Dogville (2003)

septiembre 5, 2009

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Implacable disección de comportamientos

Para mí es una de las mejores películas de la historia. Le doy la categoría de obra maestra.

Lo es por estas razones:

1. Analiza con una precisión admirable los comportamientos humanos en sociedad. Disecciona con un estilete afilado los perfiles sicológicos en donde nacen esos comportamientos, y las vendas de todo tipo que esas personas se ponen para dejar de ver la realidad, y ellos en ese contexto, o verla deformada de manera subjetiva. Hace buena la frase de Marx que dice: “no es la conciencia de los hombres la que determina su ser social, sino su ser social es lo que determina su conciencia”.

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2. Establece un lenguaje narrativo brillante, que se instala en un punto medio entre el teatro y el cine. Tiene elementos propios de uno y del otro, pero el resultado es un nuevo lenguaje de síntesis.

3. Ese lenguaje nos presenta una película en el que “el distanciamiento” brechtiano es una herramienta constante, no tanto en la interpretación de los actores, sino en la creación de una abstracción a la que el público debe ponerle forma. Obliga así al espectador a un juego inteligente. De participación intelectual, que no abruma en ningún momento.

4. Todo eso lo consigue sin solemnidad. Es decir, la película es interesante, e incluso divertida.

5. Las interpretaciones de todos están absolutamente empastadas formando también una unidad coherente y de una enorme fuerza expresiva, dentro de unos niveles de contención actoral muy propios del “Actor´s Studio”. No es casualidad que, por ejemplo, Ben Gazzara, actor que se formó en esa emblemática escuela teatral de Nueva York, esté presente en el reparto, junto con otros actores americanos y otros europeos.

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6. Pero el sobresaliente máximo se lo lleva Nicole Kidman, en un momento de su carrera en el que había decidido aceptar espléndidos guiones. Su trabajo es conmovedor, lleno de matices, con un punto de dramatismo exquisito, exacto, eficazmente hermoso.

7. Porque todo huele bien, incluso el mensaje final, que puede parecer pesimista, pero que, en el fondo, no lo es. La película nos propone un cambio radical de comportamientos sociales. Nos propone una sociedad en donde las personas vean la realidad, su realidad, sin gafas azules que la conviertan en azul.

 

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El Macbeth de Polanski (1971)

septiembre 5, 2009

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Fidelidad

Macbeth tal vez no tiene la grandeza de otros personajes shakesperianos, como Hamlet, o Ricardo III. Siempre me pareció un mezquino señor, poseído por sus propias ambiciones, y un pelele de los deseos de su mujer. Sin embargo, ese es su sentido profundo, y como tal hay que valorarlo.

Shakespeare nos presenta al tipo exacto de ser humano que pierde su sencilla felicidad por ambicionar y conseguir de forma innoble parcelas de poder, de un poder que le quemará muy pronto entre las manos y que le precipitará hacia un desastre anunciado. Una fuerza misteriosa, más potente aún que su propio remordimiento, le impide frenar en seco su propia autodestrucción.

macbeth-polanski-l¿Y qué decir de esa mujer, en apariencia frágil, que incita a su marido a cometer crímenes horrendos en mitad de la noche y en su propia casa, a devolver con sangre lo que eran favores de un rey generoso con ellos y confiado de su hospitalidad?

Me sorprende siempre esa perspicacia de Shakespeare para describir la mezquindad, la ruindad, el egoísmo, lo peor de nosotros mismos.

Me interesó en su momento la versión que Orson Wells hizo en 1948, pero ahora veo por quinta vez la que Román Polanski filmara en 1971 con Jon Fich, actor poco valorado y que durante años hizo excelentes trabajos a partir de textos del autor inglés, y la actriz brasileña Francesca Annis, encarnando los principales personajes. Están soberbios, especialmente él, aunque ella cumple con creces y se ajusta al estereotipo femenino que Polanski siempre ha admirado. No es la mejor película del polaco, pero hay rigor, talento y respeto por lo esencial del texto. Cuentan que abordó esta empresa poco después de la muerte trágica de Sharon Tate, su mujer, embarazada, en aquel horrible episodio protagonizado por Charles Manson, y algo de esa conmoción y de ese horror se transmite en la película.

Román Polanski

Román Polanski

Es una versión, al mismo tiempo, muy reconocible dentro del universo del director, con sus tempos, su manejo de la cámara y sutileza expositiva. Con esa mezcla de espectacularidad e intimismo, que le son tan gratos y en los que se presenta tan reconocible. Capaz de conmovernos con lo grande (“El pianista”) o con lo cercano (“El cuchillo en el agua”). Es genial en el trazo grueso, pero también en el fino, en la aproximación sicológica, en la minuciosa dirección de los actores.

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