Programa de Mano y Galería Fotográfica de la versión de «Don Juan… y si estuvieras aquí». 2013

  

Los actores entre la primera y la segunda función

REPARTO

 

Fernando Rojo               Don Juan. Juan.

Sheila Magali                  Inés.

Ana Izquierdo                Isabela, Doña Ana, Abadesa, Amigo 4.

Alba Gallego                  Ciutti, Turista 2.

Vicky Tafalla                  Alcaldesa, Brígida, Amigo 2.

Oscar García                  Comendador, Guardia 1, Periodista 1.

Víctor Navarro               Don Luis, Director del Museo.

Rita Lorenzo                  Doña Inés Carlota, Periodista 3.

Borja Inglés                   Butarelli, Peridista 2.

Daniel Andrade              Desconocido (Marido de Carlota), Avellaneda.

Guillermo Oliveira          Padre, Guardia 2, Periodista 4.

 

 

Vicki Tafalla (Alcaldesa) y Víctor Navarro (Director del Museo)

FICHA ARTISTICA Y TECNICA

 

Dramaturgia                                      Benito de Ramón.

Colaboración textual                         José Sanchis Sinisterra

Ayudante de dirección:                     Marissa Nolla, Chati Calvo.

Profesora de Esgrima                        Anabel Hernández (Javier Arellano).

Profesora Dicción                             María Pérez Collado.

Escenografía                                     José Luis Cano.

Banda sonora                                    Estudios CODA (Paco Aguarod)

Colaboración                                    Mariano Cariñena.

Carpintería                                        Toño Bagués.

Pintura                                              Mariano Hernández.

Iluminación                                       Gregorio Germes.

Bocetos iniciales de vestuario            Alicia Rabadán, Silvia Mascaray

Realización de vestuario                    Josefina Graus.

Ayudante de Vestuario                      Virginia Allué.

Maquillaje                                          Ana Bruned.

Cartel y Programa                             Amor Pérez.

Fotografías                                       María Vecino.

Producción                                       Paco Sevilla.

 

Puesta en escena y dirección:

Francisco Ortega

 

Sheila Magali Benitez (Inés)

Hace más de un cuarto de siglo…

 

Hoy repaso estos veintiséis años desde que estrenamos la primera versión de este “Don Juan… y si estuvieras aquí” con el que un joven dramaturgo llamado Benito de Ramón nos sorprendiera a todos, y constato que las ausencias son muy notables, las certezas son menores, y las dudas, sin embargo, han crecido.

 

Honestamente creo que el texto sigue funcionado, porque tiene algo de imperecedero: es una historia de amor, de un amor entre lo imposible y lo imaginado. (Ya sabemos que no hay nada más seguro que ir aplazando el amor para que se conserve más fresco…) Y creo que los actores y actrices que entonces intervinieron dejaron un poso que todavía puede ser útil: personajes creíbles, momentos dramáticos bien construidos, gags divertidos, que los actores de hoy han recibido como un regalo anónimo y han asumido como una exigente propuesta de trabajo. Por eso, entre otras cosas, merecía reponerse lo que en su momento gustó a mucha gente, incluidos los alumnos y profesores de la Weber Douglas Academy o Dramatic Art, de Londres, a la que fuimos gracias a las buenas artes del gran amigo y magnífico profesor, Michael McCallion, el primero que nos dejó hace unos años.

 

Recientemente se fueron tres más: Lucio Dalla, que nunca llegó a saber que utilizamos “Cara”, una de sus más bellas canciones, como sintonía de nuestra obra; Fernando Soriano, que hizo un excelente Guardia 2, y Mariano Cariñena, director de la Escuela y colaborador de lujo en el proceso que culminó el pintor José Luis Cano. A todos ellos les recordamos emocionadamente en aquella Escuela, hermosa, gélida, apuntalada, poblada de fantasmas nocturnos, en donde entre los profesores y los alumnos había una línea tan difusa que solíamos confundirnos de sitio, mezclando vida y teatro con una naturalidad en la que todos aprendimos y gozamos.

 

No hay duda: lo mejor de aquella Escuela Municipal de Teatro es que tenía pocas jerarquías y mucho futuro, todo el futuro por delante. Estamos ahora en ese futuro, ay, convertido en un presente incierto, escuchando pasar trenes que nunca paran y que cargan con esperanzas y promesas de hacernos finalmente oficiales. Pero resistimos como Inés: enamorada. Como nosotros del teatro. Convencidos de que tener en Zaragoza una Escuela Superior de Arte Dramático es el antídoto mejor contra el cáncer y la anomalía de convertirnos en meros consumidores de lo que hacen los demás en otros lugares, de ver solo actores formados en otros sitios.

 

Paco Ortega.

 

Cartel de Amor Pérez Bea

Escena de los periodistas (1)

Montaje de la escenografía en el Teatro Principal

El despertador que Inés (Rosa Lasierra, Sheila Magali) utilizó en las dos versiones.

Vicky Tafalla (La Alcaldesa)

Borja Inglés (Butarelli)

Escena del cuadro

Fernando Rojo (Don Juan) y Rita Lorenzo (la aldeana)

Isabela (Ana Izquierdo) e Inés (Sheila Magali)

Escena de los Periodistas (2)

Oscar García (Comendador) y Fernando Rojo (Don Juan)

Sheila Magali Benitez (Inés)

Fernando Rojo (Don Juan) y Ana Izquierdo (Doña Ana)

Alba Gallego (Ciutti)

Escena de los turistas (1)

Escena de los turistas (2)

Rita Lorenzo (Doña Inés) y Vicky Tafalla (Brígida)

Sheila Magali (Inés) y Ana Izquierdo (Isabela)

Fernando Rojo (Don Juan) y Alba Gallego (Ciutti)

Fernando Rojo (Don Juan) Daniel Andrade (Estatua del Comendador)

Escar García (Comendador) y Guillerme Oliveira (Padre)

Guillerme Oliveira (Guardia)

Sheila Magali (Inés) y Fernando Rojo (Juan)

Ensayo del saludo

Ensayo del saludo

Crónica de dos Don Juanes (1987-2013)

Fue una experiencia muy bonita la que vivimos en 1987. Yo, al menos, así la recuerdo. Profesores y alumnos estábamos aprendiendo, y, de pronto, surgió en forma de taller de tercero una experiencia que iba a acelerar ese aprendizaje. Ese año me tocaba encargarme del segundo taller del curso escolar 86-87.   Le propuse a Benito de Ramón que pensara una adaptación de Don Juan.

 

A mí, el personaje de Don Juan, en cualquiera de sus versiones, es la de alguien que no me cae nada bien. Veo más calidad en la de Molière que en la de Zorrilla, pero eso lo ve cualquiera con dos dedos teatrales de frente. Pero esencialmente, un tipo que nace, crece, se desarrolla y muere haciendo el mal, y especialmente, siendo cruel y despiadado con las mujeres, solo me inspira asco y desprecio, por mucho que él padezca su propia desgracia o se ufane de ella. Finalmente, es un tipo sin gracia, sin humor, sin humanidad… Pero tal vez porque me interesa lo que me aterra y me fascina lo que no me gusta, (como me ocurre con algunos programas de la TV basura), empecé a pensar en la posibilidad de que cuando llegaran a tercero, los alumnos que habían sido mis alumnos de interpretación desde el principio (antes se hacía así), hicieran un Don Juan al final. Lo que yo no sabía era cuál.

 

Y así empezó la cosa. Hablando con Benito. Y él se puso a pensar en una historia de amor entre una loca (Inés) y un personaje de un cuadro en un museo rural que representaba las fechorías de este deleznable monstruo y sus colegas. Y empezó a hacer una dramaturgia que me gustó desde el principio y que culminó siendo el texto final, al que José Sanchis Sinisterra le dio algún retoque una tarde en la que nos leyó con su cálida voz algún adelanto de “Ay, Carmela” en su casa de San Cugat del Vallés (Barcelona), atestada de libros y de soledad, porque acababa de separarse de Magüi Mira.   Sucedió que, por aquel entonces, daba clases en nuestra Escuela Michael McCallion y su mujer Anna. Ambos eran, además de ingleses de libro (aspecto, porte, afición a beber vino caliente y cosas así…), y de autoridades mundiales en el tema de la voz para el actor, unas excelentes personas. Yo me hice muy amigo de los dos, y solíamos cenar en mi casa de la calle Cádiz –otra república del placer, como saben los que la frecuentaban- los sábados por la noche-. ¡Qué tiempos aquellos!

 

En una de aquellas veladas debió nacer la idea de llevar el proyecto de ese Don Juan a la Weber Douglas Academy of Dramatic Art de Londres, escuela en donde los McCallion colaboraban con cierta frecuancia y eran muy amigos de Raf Yago, su director. Y ahí, viendo salir el sol y escuchando música de los Beatles y de Vaughan Williams, empezó todo.

 

Hasta Londres nos fuimos Benito y yo los últimos días de Febrero de 1987. Un viaje lleno de anécdotas increíbles, que empezó sin podernos tomar una pinta, porque todavía no era la hora para beber cerveza en una de las ciudades que más cerveza se bebe… Vaya por dios… Un antipático taxista, que parecía oficiar de académico de la lengua, no nos podía llevar a la dirección que le pedíamos porque el inglés de Benito no era exactamente el de Shakespeare… (cosa que yo me imaginaba ya en España…) y las primeras voces amables que escuchamos allí fueron las de unas chicas de Zaragoza, que estaban becadas por no sé qué institución y que nos encontramos casualmente en mitad de un descampado… Benito estaba extrañado de la cantidad de fotos del grupo de Dire Street, y es que, sin saberlo, la casa donde él dormía era del batería del famoso grupo inglés. Yo me tenía que levantar a las seis de la mañana, porque Anna utilizaba mi habitación para las clases particulares que daba a muy tempranas horas matinales. Sin embargo, esta hermosa e inteligente mujer compensó una tarde aquellos madrugones llevándome a Abbey Road para que, descalzo como Paul McCartney (Benito fue testigo de mi hazaña), pudiera atravesar el ya por entonces mítico paso de cebra. Michael, vestido de Sherlok Holmes, nos enseñó de tal guisa la mismísima Abadía de Wetminster, y ante la sorpresa de una señora que le preguntó por la personalidad de alguien retratado en un cuadro que allí se exponía, su respuesta fue rotunda, sorprendente y, lo que es más increíble, verdadera: “mi tío, señora, mi tío…”.

 

Por fin comimos con Yago. Llegó con una corbata reluciente y se marchó a dar clase de interpretación –según confesión propia- con la corbata manchada de licores y alimentos, haciendo eses hasta llegar a la puerta del restaurante. Pero antes de emborracharse, ya habíamos llegado a acuerdos esenciales: iríamos a representar “Don Juan… y si estuvieras aquí”, a Londres en una fecha convenida claramente en mitad del otoño. Afortunadamente no nos ocurrió lo que al protagonista de “Luces de la ciudad”, de Chaplin. Este señor tan inglés al día siguiente se acordó perfectamente de quiénes éramos y el convenio de colaboración entre las dos escuelas se mantuvo firme, a pesar del vino, la corbata manchada, la abundante comida y los dos o tres whiskies que se metió en el cuerpo antes de ir a dar su vespertina clase de interpretación…

Cristina de Inza (Isabela) y Rosa Lasierra (Inés)

Regresamos a Zaragoza con una alegría inconmensurable: ¡íbamos a actuar a Londres! ¡La Escuela de Teatro de Zaragoza iba a salir al extranjero, por primera vez en su historia, y actuar en un marco en el que se habían formado excelentes actores ingleses!

 

Y comenzamos a trabajar. Los ensayos transcurrieron con normalidad. Recuerdo que hubo mucha intensidad en las primeras fases, en concreto en las improvisaciones del comienzo que me sirvieron para intuir el reparto de los personajes. Recuerdo especialmente la tarde en que Rosa y a Cristina se defendían de los periodistas en los servicios de la Escuela… Luego hubo que repartir verdaderamente los personajes: tarea siempre ingrata que hice con Chati en una mesa de la Sala Metro, enfrente de la Escuela, que siempre abre heridas. Algunas de esas heridas no terminan nunca de curarse…

 

Y cumplimos los plazos aunque el proceso tuvo también sus cositas. Una de ellas la contaré solo a medias, evitando dar nombres concretos.  Yo quería que un pintor se encargara de la principal y única pieza escenográfica: un gran cuadro, teóricamente pintado en Holanda por un maestro de la figuración no muy demasiado conocido que, lógicamente, no había existido nunca. Necesitaba alguien que supiera falsificar cuadros. O, mejor dicho, alguien que falsificara falsificaciones… Jaime Bordonaba, amigo del alma, me habló de un sujeto de gran talento que tenía un pie en los pinceles y otro en la cárcel, porque ese tipo de trabajos los hacía de maravilla, siendo su campo de trabajo, el mismísimo Museo del Prado. Se trataba de un compañero suyo de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, del que ya me advirtió que era un poco raro. Contactamos con él y lo metí en mi casa de la calle Cádiz. Por aquel entonces yo compartía piso con mi perro Caín y con Pili Serrat, profesora de acrobacia de la Escuela, que estaba aterrada, porque me decía que el pintor/falsificador se pasaba la noche entera en vela, dibujando bocetos y paseando por el pasillo… La sorpresa vino cuando hubo que despedirlo porque su lado malo (es una forma de hablar) le ganó el pulso al extraordinario pintor que sin duda era, y se metió en una especie de chanchullo de comisiones dinerarias que nos obligó a Mariano Cariñena y a mí a mandarlo para su Galicia natal, en donde, por cierto, al poco tiempo, se suicidó arrojándose a las vías del tren. Jose Luis Cano, extraordinario pintor zaragozano y amigo, nada proclive  a las falsificaciones, se encargó afortunadamente de pintar el cuadro, que reproducía con gran acierto las caras de los actores de aquella generación.

Don Juan (Juan Carlos Gracia) y Ciurtti (Chus Castrillo)

Estrenamos en el Teatro del Mercado el 25 de Junio de 1987. Aquella noche hubo euforia, creo recordar. Y digo, creo recordar porque, siguiendo ejemplos londinenses, acabé como Yago, pero sin la corbata manchada, entre otras razones porque no me puse corbata… Para que se me pasaran los efluvios del vino, recuerdo que con Fernando Soriano y alguien más, terminé en pelota picada bañándome en los Galachos de Juslibol al amanecer del día 26. ¡Yo, que tengo pánico a las acequias y charcos, metido en esos lagos cenagosos….! Después hicimos una minigira por Aragón: Recuerdo que estuvimos en Teruel, en el famoso Instituto Ibáñez Marín (aunque no pudimos actuar por razones técnicas), en donde Sanchis Sinisterra vatias décadas antes daba clases y había formado su grupo de teatro junto a Magüi, Joaquín Carbonell y el mismísimo Federico Jiménez Losantos, entre otros ilustres y controvertidos actores aficionados.   Y el 28 de Octubre estrenamos efectivamente en Londres. Toda una experiencia. Viaje en avión y los técnicos en una furgoneta alquilada que atravesó con cierta lentitud Francia e Inglaterra. Los alumnos y profesores de la Weber Douglas nos aplaudieron entusiasmados, aunque no entendieron demasiado la función, a pesar de que hicimos un programa de mano en inglés, resumiendo detalladamente el argumento de las escenas.

Rosa Lasierra (Inés) y Jesús Pescador (Juan)

Marissa Noya, Paco Sevilla, Gregorio Germes y Chati Calvo, viendo el cuadro pintado por José Luis Cano

Pasan los años, exactamente veinticinco, y me toca hacer de nuevo un taller de tercero. Benito me recuerda en una comida de profesores de la EMT que ha pasado un cuarto de siglo desde que durmió en casa del batería de Dire Street y que esa era una buena razón para repetir el taller de Don Juan. ¿Porqué no? Mis planes eran hacer una versión de la novela “Amárica”, de Kafka, pero su propuesta me pareció mejor. Tenía sentido, además, en un momento en que la Escuela quería reivindicarse a sí misma para ser oficial, y la reposición de un taller que en su momento tuvo bastante trascendencia, podía ser útil a tal fin. Con tiempo por delante, yo les propuse a los alumnos de esa promoción la repetición del proyecto, y éstos aceptaron, creo que en alguna medida por la posibilidad de regresar 25 años después a la capital de Inglaterra, cosa que, finalmente, no ocurrió, porque, aunque se escribió una carta en este sentido, nunca obtuvimos respuesta. Tal vez ni Yago ni su corbata amarillenta ya no nos recordaban.

 

De esta segunda versión yo quisiera destacar algunos aspectos.

La nueva generación

Los alumnos trabajaron sin saber cómo había sido la primera. De ésta solo conocían el cuadro, porque desde que la Escuela se trasladó a su actual ubicación en la calle Domingo Miral, y por idea del director Cariñena, presidía y preside la escalera interior de la Escuela. Solo al final, y para pulir algunos matices muy concretos, vieron el video de la obra. Yo, sin embargo, hice, con ayuda de Marissa Noya, de Gregorio Germes y de Paco Aguarod, una reconstrucción casi arqueológica de la puesta en escena. Llevé a los actores (incluyendo a Rita Lorenzo (que también fue una ayudante de dirección magnífica), Guillerme Oliveira, Carmen Córdova, Eve Sancho y Borja Inglés, que completaron  el reparto por necesidades ineludibles) al sitio que quería, pero el trabajo para ellos fue como si fuera la primera vez que se llevaba a escena. Es decir, no se resintió para nada, ni se empobreció (o, al menos esa es mi percepción), el trabajo de creación de personajes.  Gregorio Germes, con ayuda de Paco Sevilla, que se encargó de la producción, hizo la misma iluminación, mejorándola, claro. El espacio lo permitía: el Teatro Principal ofrece en cuestiones técnicas mejores posibilidades que el Mercado. Y con muy poco presupuesto, Josefina Graus, mi fiel colaboradora desde hace tantos años,  reconstruyó con mucha dignidad el vestuario que, en su momento, diseñaron Alicia Rabadán y Silvia Mascaray. Del cartel se encargó en esta ocasión, Amor Pérez Bea.

Ensayos de la segunda versión

Un momento emotivo fue el encuentro de las dos generaciones de actores. Un par de semanas antes del estreno, hicimos un ensayo general para ellos. Para nuestra agradable sorpresa aparecieron la mayoría, a pesar de que a algunos no los pudimos encontrar, a otros, como a mi querida Marisol Fallola (la primera Alcaldesa) le fue imposible desplazarse desde Extremadura,  y alguno no quiso venir (lo de las heridas no cerradas seguía vigente, algo que no puedo comprender, pero que respeto…)

 

A Rosa Lasierra se le cayeron las lágrimas (y a mí también) viendo a la nueva Inés esperando la llegada de Juan al final de la obra, interpretada ahora por Sheila Magali, y al final, los “antiguos” aplaudieron con gran cariño a «los nuevos». Yo fui feliz viendo aquello. Un momento en el que sentí que el paso del tiempo no es una maldición sino un regalo de la vida. Sentí mucha emoción ese día y también la noche del estreno, el 29 de Junio de 2013, cuando ambos equipos salieron a saludar juntos en un Teatro Principal prácticamente lleno.  Chus Castrillo (la primera Ciutti) pidió previamente un abucheo para Mariano Rajoy, sentada entre el público, mientras yo explicaba algunos pormenores del trabajo antes de empezar la función. Y pensé en voz alta que ya estábamos haciendo algo extraordinario: ¡una obra de teatro que provoca abucheos antes de ser vista! Artaud se hubiera sentido muy feliz, sin duda. Pero con abucheo a Rajoy incluído, todo salió razonablemente bien.

 

Han pasado meses de aquel momento. Yo no sé con cuál versión, si es que puede llamarse así, me quedaría. Sinceramente las dos me parecen bonitas, y me siento orgulloso de ambas por igual.

 

Tal vez Lucio Dalla (grande, grande, grande…) que nos prestó su maravillosa canción “Cara”, desde algún lugar del remoto espacio sideral nos podría dar alguna opinión al respecto. O tal vez, Fernando Soriano, que estuvo en la primera versión como actor y no pudo ver en directo la segunda, o Mariano Cariñena, o Miguel Garrido, o el pintor insomne y suicida, todos ellos desaparecidos, nos podrían hablar con más objetividad que yo, que Chati, que Gregorio, que Marissa, o que Benito, que seguimos en la pelea.

 

Ah, por cierto. El personaje de Don Juan me sigue pareciendo odioso… Pero ese es otro tema.

 

Las dos generaciones juntas

Aproximación a los personajes de «Todos eran mis hijos», de Arthur Miller

Versión teatral de 1947 dirigida por Elia Kazan. De izquierda a derecha: Arthur Kennedy (Crhis), Karl Malden (George), Beth Merrill (Kate), Ed Begley (Joe) y Lois Wheeler (ann)

 

Estos apuntes son el resultado de las reflexiones que han mantenido los alumnos y alumnas de Segundo Curso (Curso escolar 2011-12) sobre los personajes de la obra de Miller. Serían, por tanto, puntos de partida, conclusiones provisionales para poder comenzar a partir de unos criterios comunes el trabajo de construcción.

Joe KELLER

65 años.

Ed Begley (versión teatral)

Es un hombre hecho a sí mismo, acostumbrado al esfuerzo y al sacrificio personal desde su juventud. Intelectualmente poco desarrollado, es simpático y abierto, y tiene una gran capacidad para comunicarse con los demás, incluidos los propios trabajadores de su empresa y sus vecinos.

Defiende con el máximo ardor los intereses de su familia que considera lo más importante para cualquier persona. Toda su vida ha luchado por mantenerla en buenas condiciones materiales y por hacer de sus hijos personas serias y maduras. Sueña con que se conviertan en los continuadores naturales de sus proyectos empresariales y herederos responsables de la riqueza amasada con tanto sacrificio y dedicación.

Edward G. Robinson (Versión cinematográfica)

Como para muchos, la guerra supuso para él, además de una sorpresa, un cambio radical en la rutina de sus días, pero, al mismo tiempo, una fuente inesperada de enriquecimiento. El prestigio de su empresa y tal vez alguna discreta vinculación con el poder político, le proporcionaron un suculento contrato con el ejército.

Fue responsable de mandar piezas defectuosas que provocaron un accidente en cadena que iba a costar las vidas de muchos jóvenes que, como su hijo Larry, defendían a su país contra el ejército enemigo. Pensó que aquel envío no iba a causar ningún daño irreparable, puesto que hacerlo era una práctica frecuente en unas circunstancias extremas y una presión enorme. Pero consciente de los peligros que su decisión conllevaba, decidió ausentarse de la fábrica el día que había que enviarlas, descargando la responsabilidad en su socio Steve Deever. Pensó que el fin justificaba los medios, pues no hacerlo ponía en peligro toda la prosperidad conseguida.

Calculó mal. Murieron los pilotos y desde entonces ha vivido con remordimientos, pero reafirmándose también en la lógica de su decisión. Instalado en esa peculiar dualidad moral, circunstancias inesperadas como la venida de Ann y la de George hacen peligrar su compleja estabilidad interior.

Cuando se descubren los hechos, la acusación de culpabilidad de su propio hijo Crhis supone un golpe muy duro, pero la lectura de la carta de Larry todavía más, incluso hasta extremos insoportables. En ella su hijo desaprueba totalmente su conducta con palabras enormemente duras, que él interpreta con gran serenidad como una orden para quitarse la vida.  De algún modo, la aceptación de la culpa es el comienzo de su propia paz interior.

Joe fue habitualmente bueno y generoso. Pero, como dice Hermann Hesse, “todos llevamos en el pecho un secreto e inconfesable lobo estepario y el lobo se confunde con el hombre sin posible discriminación”.

Kate KELLER

61 años.

Mady Crhistians (versión cinematográfica de Irving Reis, 1948)

Una joven media norteamericana, con la ambición de casarse y formar una familia. Encontró a Joe, otro joven que coincidía en la longitud de sus horizontes vitales, dotado de una gran capacidad de trabajo. Gracias al esfuerzo de su marido, la familia prosperó y ambos pudieron educar correctamente a sus hijos, proporcionándoles calidad de vida y un futuro desahogado.

Fue siempre una mujer conservadora, buna madre, fiel a su marido y temerosa de Dios. Se acostumbró muy pronto al nivel material que los negocios de Joe le permitían y supo que era culpable desde el primer momento. De algún modo pasó de ser su confidente y paño de lágrimas a cómplice de su crimen. Entendió, sin embargo, que tras la sentencia absolutoria era mejor dejar las cosas como estaban, porque otra solución podría haber puesto en peligro la estabilidad familiar.

Cuando su hijo desapareció en combate, se negó frontalmente a reconocer su muerte. No podía hacerlo, porque en su mente se había creado una conexión irreversible: si Larry había muerto, era su marido quien lo había matado, algo que no podía ser, que atentaba contra todas las leyes divinas y humanas. No le importó que al no reconocerlo, otros seres, como su hijo Crhis o Ann  Deever, la antigua novia de su hijo desaparecido, pudieran decidir su futuro en completa libertad e intentar reconstruir sus vidas. Antepuso, por tanto, el confort de su propia conciencia y la salvaguarda de su bienestar material, al restablecimiento de la verdad y el futuro de los demás.

Por todas estas razones, tal vez albergó hacia su marido un odio inconsciente. Si esto fue así, su suicidio le parecería en cierto modo una reparación justa y necesaria.

Vivió siempre con un velo voluntariamente puesto, que ni siquiera quiso quitarse cuando las evidencias fueron abrumadoras y su marido había confesado públicamente su falta. Incluso después de la lectura de la carta de su hijo muerto, no aceptó que los acontecimientos discurrieran con normalidad. A estas alturas, como suele ocurrir, el velo se le había pegado por completo a los ojos.

Crhis KELLER

 34 años.

Arthur Kennedy (Versión teatral)

Buen chico, inteligente y trabajador. La guerra interrumpió su prometedor acceso a una vida laboral previsiblemente magnífica. Sin embargo, en el frente adquirió una experiencia que iba a cambiar sus valores burgueses, acentuar sus prejuicios y avivar sus contradicciones.

Allí contempló de cerca el horror, pero también descubrió nuevos valores, como la solidaridad y el compañerismo. Reforzó entonces su natural tendencia al idealismo, y, en cierta medida, se convirtió en un purista moral, con ciertos ribetes de intransigencia. Al regresar, le pareció que las personas eran insufriblemente egoístas, acomodaticias y conservadoras. Que ese espíritu, hecho de abnegación y generoso heroísmo, se había quedado entre los cadáveres de la gente de su edad, sacrificados por unos ideales que nadie parecía compartir. Posiblemente había idealizado demasiado lo que dejaba atrás y denigraba exageradamente lo que tenía delante.

Burt Lancaster (Versión cinematogáfica)

Inmerso en su profunda decepción, acepta a regañadientes trabajar en la fábrica de su padre y ganar dinero. En gran medida, siente que hacerlo es claudicar y aceptar los valores sociales que tanto detesta.

Seguramente sentía por su hermano mayor una admiración profunda. Muy dado a admirar y a descalificar, también sentía un profundo respeto por su padre, a quien consideraba un hombre ejemplar. La sentencia absolutoria cerró casi por completo la sombra de duda que durante el juicio se había instalado provisionalmente en su conciencia.

Sin embargo, en su interior aparecían de vez en cuando algunas sospechas motivadas por signos diversos en el comportamiento de sus padres. La llegada de George le supuso un duro mazazo porque sus argumentos coincidían milimétricamente con sus sospechas. El saber que su padre es culpable, otro peor. Involuntariamente, llevado por sus radicales sentimientos y por sus arranques extremos, contribuye a que Joe tome la fatídica decisión de suicidarse.

Crhis probablemente está destinado a no ser nunca feliz. Sus creencias y sus acciones son más propias de un ser doliente, amargado y defraudado, que de un hombre positivo y ecuánime. Lo que tiene, le parece injusto. Lo que le falta puede crearle a veces una ansiedad desmedida. Su exigencia con los demás le provoca frecuentemente una autoexigencia que seguramente le asfixiará para siempre.

Ann DEEVER.

35 años.

Louisa Horton (Versión cinematográfica)

Una chica inteligente y cabal. De esas personas que parece que siempre hacen lo que tienen que hacer y estar en el lugar que les corresponde. Que son discretas, pero valientes, decididas y contundentes cuando hay que serlo. Equilibradas, fuertes, pero casi siempre rodeadas de personas inestables que necesitan en la vida tablas de seguridad en medio de sus tormentas interiores. Como Crhiss Keller.

Tal vez hizo de la guerra un análisis racional y profundo. Leyó libros y estuvo informada de los acontecimientos y de la significación de los mismos. Creyó en la necesidad de la participación de su país contra el ejército de Hitler y sus aliados, y no cayó tan fácilmente en las garras de ese patriotismo infantil que tanto se prodigó a su alrededor. Habló de ello con Larry antes de irse, y cada uno desde su lugar y en la distancia, esperaron el final de los acontecimientos bélicos con la esperanza de poder comenzar una vida juntos.

Fran Conroy (Steve en la versión cinematogrçafica)

La muerte de su novio le dolió de un modo extraordinario, pero muy pronto entendió las causas y las respetó. Podría haber entrado en una depresión paralizante pero su tenacidad y su firmeza intelectual se lo impidieron. Comprendió pronto que la vida debía seguir para ella y para todos, y con esfuerzo y voluntad renació de sus cenizas. Conoció a chicos y tuvo pronto una relación intensa con uno de ellos. Pero la carta de Crhis le sorprendió y halagó interiormente. Crhis siempre le había gustado, aunque coincidía con su hermano en que tenía que madurar un poco más. “La vida –se dijo- tiene estas cosas y me ofrece una curiosa segunda oportunidad.” Con esa oportunidad conectaba además de un modo directo con lo mejor de su vida: los rincones, los lugares y las personas de su adorada infancia.

Siente por su hermano George un enorme cariño, pero ve en él a un hombre tímido, inseguro y dubitativo. Su llegada a casa de los Keller le conmociona, y le hace cuestionarse una verdad absurda: la inocencia de Joe. En ese instante  se siente bastante estúpida y horriblemente injusta con su padre. Pero como persona inteligente no vincula ese descubrimiento con su reciente relación con Crhis.

Lleva la carta con la intención de no mostrarla, pero se ve forzada a entregársela a los Keller. Sin el empecinamiento de Kate, y el desmedido purismo Crhis, hubiera podido obrar de otro modo y la tragedia tal vez se podría haber evitado.

Cuando terminó toda aquella pesadilla, Crhis y Ann se casaron y durante unos años mantuvieron su cariño. Pero convivir con un hombre lleno de remordimientos, complejos y heridas no cicatrizadas, no fue nada fácil y su relación atravesó momentos de gran fragilidad. En mitad de esas crisis el recuerdo de Larry como un hombre justo y sereno, le confortaba interiormente.

George DEEVER

 36 años.

Karl Malden (Versión teatral)

Como a la mayoría de los jóvenes de su generación, la guerra le partió su vida en dos. De ella volvió como un hombre triste y descreído, que se refugió en su profesión y en su vida solitaria y, en cierto modo, llena de amargura.

Hombre discreto, tímido, inseguro. Piensa tanto las cosas que el ritmo y la velocidad de los acontecimientos suele sobrepasarle.  Reacciona tarde habitualmente y cuando lo hace es de un modo impulsivo, no exento de una torpeza en las formas. Tiene un trasfondo enormemente sentimental y, como él lo sabe, intenta disimularlo lo mejor que puede.

Regresar a casa de los Keller es para él una experiencia que teme profundamente. Asumió la sentencia que culpaba solo a su padre, pero, conocedor de las leyes, de la mecánica de los procesos judiciales y de los chanchullos que en los años de la postguerra se solían hacer de un modo discreto, desconfió en cierta medida de la misma. Sin embargo, tuvo que suceder algo especial -el enuncio de su hermana de que había comenzado una relación con Crhis- para que hiciera lo que durante tres años no se había atrevido hacer: ir a ver a su padre.

En cierto modo, lo hizo por justicia, pero también por venganza. No le gustó nada imaginar un futuro feliz para Crhis, a quien en secreto le consideraba un injusto triunfador. Consideró que había poderosas razones para que su hermana cambiara de opinión y dirigiera sus afectos en otras direcciones.

Hodward Duff (Versión cinematográfica)

Le extrañó sobre todo la serenidad de su padre en la cárcel. Steve hablaba como un sabio envejecido, y los hechos que le expuso eran lógicos y coherentes. No ocultaba su culpa, y pensaba que la cárcel era su lugar, pero estaba convencido de que Joe tendría que estar dos celdas más allá, algo que no ocurría. Se convenció de que era verdad lo que su padre decía. Durante el viaje hacia casa de los Keller hablaba y hablaba consigo mismo, como dándose ánimos o ensayando una defensa en alguno de sus juicios. Y cuando llegó, le ocurrió lo que más temía: el cariño de Kate, la lógica de Crhis y la argumentación tendenciosa de Joe, le volvieron a colocar en el mismo lugar de antes. Solo un error le hizo comprender de nuevo que sus sospechas habían sido fundadas y que su padre no le había mentido.

Por una parte se sintió feliz porque la verdad había resplandecido, pero por otra, se sintió un imbécil. Su formación jurídica, sus convicciones y la conversación con su padre no habían valido apenas de nada, y, sin embargo, eran las torpezas de los demás las que le hacían ver la realidad.

En ese contexto de inseguridad personal, malestar consigo mismo, remordimientos por haber abandonado a su padre durante tres años, y ausencia de autoestima humana y profesional, siguió durante muchos años, tal vez el resto de su vida.

Segundo Curso (Curso escolar 2011-2012)

Aula 2

Como ya he recogido en otros textos anteriores, creo que, en un ciclo de tres años académicos, Segundo Curso debe representar un paso decisivo en el aprendizaje de un actor/actriz. En él, el objetivo no es principalmente “sacar”, como en Primero (sacar tópicos de la cabeza, tensiones corporales, rigidez intelectual, lugares comunes, etc, etc, etc.), o mostrar lo aprendido y confrontarlo con el público, como en Tercero. Segundo es un intenso punto medio, la bisagra necesaria en el proceso de formación.

En Segundo se trata de incorporar a uno mismo, de “aprehender”, es decir, conocer y poner en práctica, las técnicas adecuadas para hacer teatro desde una perspectiva profesional.

En lo concreto, el objetivo fundamental es, por tanto, diseñar, construir y defender personajes en escena en una doble dirección:

-como “protagonistas/antagonistas” de un conflicto dramático, en el que intentan conseguir sus objetivos propios (la felicidad, el dinero, la estabilidad afectiva, la venganza…)

y/o

-como actantes en el conjunto de una red dramatúrgica cuyas acciones u omisiones repercuten en los demás actantes y la de éstos en aquel.

Además de esto, como objetivos complementarios nos planteamos:

-lograr aprender a trabajar en grupo, solidaria y generosamente, huyendo de toda tentación de divismo ineficaz y anacrónico, desde la convicción intelectual y moral de que el teatro es, por definición, un arte colectivo.

-educar el gusto artístico y el espíritu crítico del alumnado, dándole a conocer (y exigiéndole que conozca) los principales textos de la literatura teatral, fomentando su presencia en las salas teatrales de la ciudad, pero también orientándolo hacia el conocimiento y el disfrute de otras artes y ciencias del conocimiento, como el cine, la música, la pintura, la poesía, la filosofía o la política.

2. Construcción del Personaje

Todo el trabajo del curso estará dirigido a conocer profundamente algunas técnicas para la correcta construcción del personaje dentro del ámbito del realismo.

Nos situamos en la óptica de Louis Jouvet cuando afirmaba que “la inmensa mayoría de los autores que han escrito textos teatrales en estos últimos dos mil años, han tenido en la cabeza alguna idea de personaje. Por lo tanto, para un actor definir lo que es un personaje termina siendo lo esencial, y lo demás, lo añadido.” (1)

“¿Sigue teniendo sentido hablar de personaje teatral? ¿Cómo se construye un personaje teatral? ¿Qué es, en sí mismo, un personaje? ¿Qué podemos aportar desde nosotros mismos a la creación del personaje?”, ¿Es absolutamente necesario para el actor vivir intensamente las supuestas emociones del personaje, o hay que fingir esas emociones con tal de que el resultado consiga el mismo efecto? ¿Diderot o Stanislavski?, etc, son las preguntas iniciales a las que intentaremos dar respuestas adecuadas y útiles para el desarrollo de las carreras profesionales de los/as alumnos/as.

Partimos de la base de que el realismo es una preceptiva estética nacida en el siglo XIX y que afecta a todos los lenguajes artísticos, y en especial a la literatura, el teatro y la pintura. Inicialmente se trataba de una reacción contra movimientos anteriores, como el romanticismo, que de un modo u otro idealizaban, estilizaban, desfiguraban o enmascaraban la realidad.

Entendemos hoy que realismo es toda manifestación que intenta sincera y expresamente explicarnos la realidad, no solo en su aspecto exterior (realismo fotográfico, por ejemplo), sino también sus conflictos internos, sus causas, sus contradicciones, sus resultados, tanto en la esfera social, como en la esfera personal de los pensamientos, las ideas, las emociones y los sentimientos.

En el teatro la corriente realista tuvo y sigue teniendo abundantes ejemplos. En la actualidad consideramos realista muchos tipos de teatro: el naturalismo de Chejov/Stanislavski, que buceaba en el interior de los seres humanos en el contexto de ambientes reales; la epicidad de Brecht, que estudiaba al ser humano en el contexto de sus relaciones sociales y políticas; el realismo profundo de Beckett, que investigaba en las capas más profundas de la existencia del ser humano; el realismo estilizado de Koltès, que describía en sus textos situaciones reconocibles y reales, pero con palabras de una evidente estilización poética…

No podemos olvidar los realismos precedentes a la aparición de ese último realismo. Consideramos dentro  del realismo el lenguaje escénico de Molière, inspirado a su vez por otros realismos, como el dela Comediadell Arte, o la farsa.

Hay muchos posibles realismos, por tanto, pero el denominador común podría ser que todos ellos participan de ese afán de mostrar total o parcialmente aspectos de la realidad, o la realidad misma, tal vez para intentar transformarla, utilizando sus propios mecanismos y procedimientos, y que en ese contexto conceptual el actor es la pieza indispensable: es quien debe encarnar a quienes padecen, provocan, observan, o simplemente, nos muestran los conflictos que esa realidad lleva implícitos.

3. Distribución del Curso.

En total disponemos a lo largo de todo el Curso de unas ochenta y cinco clases de dos horas de duración para cada grupo y quedará dividido en tres grandes bloques temporales:

1. Ejercicios y juegos

Trabajaremos en diferentes ejercicios encaminados a entrenar a los alumnos en la correcta construcción del personaje. Seguiremos varios caminos y aplicaremos diferentes técnicas con ese objetivo. Toda esa actividad estará inspirada en las técnicas que Konstantin Stanislavski, Lee strsberg, Augusto Boal y William Layton enseñaban a sus alumnos y aparecen en sus textos teóricos esenciales. Del mismo modo, a lo largo de este primer periodo, analizaremos las grabaciones videográficas de algunos de los montajes teatrales más interesantes desde la perspectiva del actor, puestos en escena a lo largo de las últimas décadas en diferentes teatros y centros dramáticos de Europa.

Este bloque se compone de unas veinte clases por grupo, correspondientes a los meses de Octubre y Noviembre.

2. Realismo psico/sociológico.

Trabajaremos en escenas de obras de teatro de marcado carácter realista de Arthur Miller (Todos eran mis hijos) y/o de Tenesse Williams (La gata sobre el tejado de zinc). Obras que, en cualquier caso que, por sus características específicas nos permitan trabajar tanto en:

1. La esfera interior de los personajes. Los porqués de su vida, de sus reacciones impulsivas, de sus emociones ocultas.
2. La esfera social de los personajes. Los porqués de sus acciones, de sus relaciones con los demás, de sus objetivos sociales, de sus necesidades.

Este bloque de trabajo comprende las clases de los meses de Diciembre, Enero, Febrero y parte de Marzo, aproximadamente unas treinta y cinco por cada grupo. El resultado parcial de nuestro trabajo será mostrado el día 23 de Marzo en el Aula, ante profesores y compañeros de otros cursos, y los días 25 (dos sesiones) y 26 para amigos y familiares.

3. La farsa, como extremo lúdico del realismo.

Investigaremos por último en la base lingüística y filosófica de la comedia, como género diferenciado de la tragedia, y en algunas de sus más brillantes concreciones, como la Comedia dell Arte y sus derivados. Para ello, haremos una nueva versión específica de un texto o textos de Molière, que adaptaremos a los miembros del curso de cara a distribuir equitativamente los personajes y construir también un pequeño espectáculo.

Dedicaremos a este trabajo las clases correspondientes a los meses de Abril, Mayo y Junio, aproximadamente unas treinta por cada grupo. El resultado se mostrará en el Teatro del Mercado en las fechas de Junio que nos serán indicadas en su momento.

4. El trabajo en el aula y el trabajo en un teatro

Manteniendo una convicción que cada vez tengo más clara como pedagogo teatral, vamos a darle una importancia especial al aula, como espacio en el que viviremos un caudal de intensas sensaciones, de aprendizaje constante.

En mi opinión, existe en algunas escuelas una consideración absurdamente peyorativa del aula en relación con los teatros.

Quiero recordar ahora que a lo largo de mis muchos años como profesor, los momentos más intensos, creativos, bellos y útiles para el aprendizaje del alumnado han tenido lugar entre las cuatro paredes de un aula. Considero, por tanto, que el aula no es “un mal necesario”, ni un trámite que hay que superar, ni una especie de paso obligatorio y un poco molesto hacia un lugar extraordinario –el escenario- que es donde realmente se aprende… Es una ingenuidad pensar así, creer que cualquier escenario es mejor que un aula bien dotada y confortable. Yo opino todo lo contrario: suele haber más magia, más verdad, más riesgo, más intimidad entre las paredes de un aula, y por tanto, más posibilidades de aprender en esta fase del camino en el que os encontráis como aprendices de actores y actrices.

Es evidente que el objetivo final es salir a un escenario, sí, pero no aceleremos los tiempos y los procesos: disfrutemos en un espacio nuestro, privado, magnífico. Invitemos al público a que venga a vernos en ella, al menos una vez en este curso. Creémosle la sensación de estar en la cocina de la casa, llena de sartenes y pucheros, y no en el salón donde se sacan los platos ya preparados entre cortinas y servilletas de un blanco inmaculado. Que el público entre con respeto, con cautela, contento de que alguna vez le dejamos participar de nuestra secreta y maravillosa actividad.

El profesor Jaume Melendres escribía estas hermosas palabras, que suscribo totalmente:

“Las escuelas de teatro deben tener un teatro -por supuesto que sí- para permitir este último aprendizaje, este diálogo entre dos antenas que emiten y reciben simultáneamente. Pero -sobre todo- han de tener aulas, es decir, salas de ensayo concebidas y organizadas no como un mal menor, en la nostalgia de un paraíso todavía no hallado, sino como el espacio esplendoroso de la intimidad, el espacio de los espacios posibles, el más abstracto, el mejor dotado y el más omnicomprensivo”. (2)

Y mantengamos ese espacio limpio y ordenado, confortable, útil para trabajar y aislarnos. Dejemos fuera los problemas y las tensiones (y también las prisas, los gritos, los ruidos, los malos rollos…).

5. Normas básicas de funcionamiento interno.

Como responsable de la asignatura quisiera que este curso fuera intenso, profundo, provechoso, y, a la vez, placentero para todos/as. Desde esa perspectiva, entiendo que los valores esenciales que debemos preservar son la exigencia y el respeto.

Como profesor, debéis exigirme. Como alumnos/as, os voy a exigir. Es un curso decisivo: hagámoslo decisivo.

El respeto (voluntad interactiva de comprendernos, comprenderme y comprenderos…) vendrá dado por aceptar y cumplir una serie de normas que explícita e implícitamente nos damos, y que todos debemos acatar.

Las fundamentales:

-asistir a clase de manera constante, independientemente de si tu presencia es necesaria en el trabajo,

-memorizar en el plazo acordado los textos,

-ensayar las escenas que se deben preparar fuera de clase,

-no hacer perder el tiempo a los demás y ayudarles en mejorar como actores y actrices,

-extremar la puntualidad, crear un clima de “laboratorio de creación” en el aula,

-guardar un silencio respetuoso y una atención máxima cuando son los demás los que están trabajando en escena,

-etc.

Paco Ortega

Zaragoza, Septiembre 2011

(1) Louis Jouvet. Le Comédien désincarné. París, 2009. (Ed. Flammarion)

(2) Pausa, número 14. Revista dela Sala Beckett.Barcelona, Julio de 1993.

La enseñanza de la Interpretación

Alumnos/as de Segundo Curso (Curso Escolar 2010-11) de la Escuela de Teatro de Zaragoza.

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Coordinación y Fases del Trabajo de Interpretación

En cualquier Escuela de Teatro la formación de un/a alumno/a en la materia de Interpretación es un proceso continuo y evolutivo en el que éste/a debe ir atravesando por una serie de pasos. Cada Profesor/a de Interpretación, en el interior de un Departamento especializado en esta materia, debe contar, sin duda, con un amplio margen para imaginar y llevar a cabo sus propias propuestas pedagógicas basadas en su propia experiencia, en su imaginario artístico personal, etc., pero éstas deben estar siempre enmarcadas en una misma dirección pedagógica previamente pactada con el conjunto de los miembros del Departamento.

En Pedagogía Teatral no todas las experiencias bienintencionadas son necesariamente positivas: para intentar serlo deben pertenecer a una cadena formativa cuyos objetivos sean comunes por parte del profesorado y comprensibles para el propio alumnado desde el comienzo de su aprendizaje. Hacer por hacer, o hacer lo que sea, no es necesariamente bueno, aunque en ocasiones la casualidad o el chispazo de la improvisación puedan producir buenos resultados.

Estos pasos, a grandes rasgos, serían los siguientes:

En un primer momento se trataría de conseguir que el/la alumno/a tome conciencia de sus propias carencias y limitaciones, incluidas las que están enmascaradas debajo de las supuestas virtudes que frecuentemente le han sido jaleadas en el ámbito habitualmente amateur del que procede y en las experiencias escénicas que hasta ese momento ha vivido. En esto hay una evidente paradoja: son esas experiencias anteriores las que le han llevado a entrar en una escuela, y es en la escuela donde debe descubrir lo que de verdadero, útil y provechoso contienen para su formación (y que por tanto debería seguir cultivando), pero también lo que de perjudicial hay en ellas, aunque hasta ese momento haya creído exactamente lo contrario, (y que en consecuencia debería desechar).

Este momento está lleno de dificultades y de dudas. El alumno no debe sentirse desamparado entonces, sino todo lo contrario: asesorado convenientemente, orientado correctamente en ese camino pedagógico trazado por sus profesores, e incluso protegido por ellos, al menos hasta un cierto punto.

En un segundo momento, el alumno debe adquirir unas técnicas precisas de actuación. El método para conocerlas adecuadamente es precisamente aplicarlas: solo, o con sus compañeros, compartiendo trabajos interpretativos, y/o experiencias, trabajando con sus profesores y también por su cuenta, bajo las directrices de éstos. En ocasiones, el resultado de este trabajo podría ser confrontado con un público ajeno al habitual, es decir, a sus propios compañeros en el aula o, excepcionalmente, en el lugar que se considere idóneo para ello.

El tercer momento sería el de la aplicación de estas técnicas y estos conocimientos de forma expresa en experiencias formativas en las que el nivel de exigencia sea de naturaleza similar o parecida al que habitualmente existe en el ámbito profesional al que el alumno se dirige.

2. Los tres cursos escolares.

Las tres fases corresponden en una Escuela como la nuestra a los tres cursos escolares.

En el Primer Curso el acento debería ponerse en los ejercicios de desinhibición, en el aprendizaje de la correcta actitud de concentrase en escena, en averiguar los mecanismos corporales que producen las tensiones para evitar controlarlas, en aprender a observar la realidad y las personas (los gestos, las siluetas, los comportamientos, etc.), y, de modo especial, en adquirir los rudimentos de una ética teatral, basada en el respeto al propio trabajo y al de sus compañeros, en la preservación de un clima que favorezca la máxima concentración en el aula, que ponga en valor incluso el propio cuidado material de la misma, etc.

En el Segundo –un periodo especialmente importante en el desarrollo formativo- se trataría de profundizar en lo aprendido y de trabajar ya en escenas, fragmentos, etc., extraídos la mayoría de las veces de textos clave de la literatura dramática, en donde el alumno no solo pueda analizar, crear, sentir y defender escénicamente los roles tradicionales de protagonista/antagonista, sino también comprender y asumir la dimensión de “actante”, es decir, el alcance y las consecuencias que conlleva pertenecer a un universo dramatúrgico, que, por una parte, enmarca el perfil de su personaje y, por otra, delimita su trabajo como actor.

En Tercero, se trataría de utilizar todo el bagaje de conocimientos adquiridos al servicio de talleres, lo más acabados posibles desde el punto de vista artístico y de la producción, que sean presentados en lugares de exhibición de la ciudad. En este momento, la confrontación con el público adquiere un protagonismo definitivo y sustancial, entendiendo por tal no la mera felicitación final de éste, sino el análisis riguroso de la propia experiencia comunicativa con él (interactiva siempre), antes, durante y después de que se produzca.

3. El espacio físico de trabajo

A lo largo de estos tres momentos, y, en consecuencia, de los tres cursos, el espacio en el que el alumno y el profesor trabajan, y en donde se persiguen y obtienen los resultados adecuados, debe ser meticulosamente decidido por el profesor de la asignatura. Esa elección no es algo de naturaleza menor: tiene el mismo rango de importancia que los puntos anteriormente expuestos.

Para ello hay que valorar los siguientes aspectos:

-En el aula se obtiene un determinado clima de recogimiento que es especialmente idóneo para conseguir determinados objetivos.

-Las aulas siempre tienen insuficiencias, especialmente de capacidad y de distancia, pero las posibilidades de privacidad que ofrecen les hacen ser especialmente idóneas durante el primer periodo de formación y las tareas que Stanislavski enmarcaba en “el trabajo del actor sobre sí mismo” y el “proceso creador de las vivencias”, y, por extensión, como lugares para mostrar estas vivencias a un número reducido de espectadores. Del mismo modo que no es lo mismo entrar en el comedor que en la cocina de una casa, para éstos tampoco es lo mismo entrar a un teatro –tradicional lugar de encuentro con el trabajo de los actores y con estos mismos- que en un aula –lugar de trabajo y experimentación de los alumnos-.

-En cualquier caso: ¿A qué tipo de escenario nos estamos refiriendo? La pregunta no es retórica: el escenario en abstracto no existe.

Hay muchos modelos de escenarios, siempre concretos, que poseen unas peculiaridades, virtudes e insuficiencias, no en abstracto sino en relación a los objetivos pedagógicos que se persiguen en cada momento. Una plaza de toros, un polideportivo, o incluso algunos teatros a la italiana, son buenos, por ejemplo, para torear, jugar al baloncesto, o cantar ópera, aceptables si son adaptados para hacer algún tipo de teatro, pero francamente malos para provocar emociones o favorecer la concentración orgánica de los actores y la comunicación a partir de estas premisas con el público. No es verdad, por tanto, que sea bueno actuar “cuanto antes” en “cualquier” escenario. Para algunas cosas puede que sí, pero para otras seguro que no.

No es verdad que se aprenda más en cualquier escenario que en el aula habitual de trabajo.

Habitualmente la sola idea de escenario provoca en el alumno una excitación que coincide más con su prisa por actuar en él (y con su natural y hasta beneficioso exhibicionismo) que con las ventajas que supuestamente lleva implícitas: proyección de la voz, etc, obviando que, primeramente, el escenario ideal no existe, y que en muchos teatros y escenarios las condiciones son precisamente lamentables y, por tanto, especialmente desaconsejables.

Por otro lado, el escenario puede llevar al público que asiste a la muestra a dimensionar incorrectamente su propio sentido, a valorarla de una manera inadecuada y ajena a su propia esencia.

-El escenario es el lugar inevitable y lógico de las experiencias teatrales terminadas, profesionales y semiprofesionales. En él el público deberá juzgarlas como lo que son, y exigir que su calidad sea la adecuada, especialmente si van precedidas por la adquisición de una entrada.

Es decir, hay que desterrar del alumno la frecuente idea simplista de que un aula es un lugar secundario con respecto al escenario y recordarle, como hacía el pedagogo Jaume Melendres, que el “lugar del actor” no es el escenario en sí mismo, sino la escenografía y el público, independientemente del espacio físico concreto, que puede ser variable (a la italiana, circular, abierto, íntimo, etc.). Por el contrario, es preciso hacerle ver la importancia de trabajar en la intimidad, delante de sus compañeros, para después confrontar lo conseguido con el público y provocar esa comunicación a dos bandas que el teatro lleva siempre implícita, primero en la propia aula y después en otros espacios.

Por esta razón es bueno recordar las palabras de Melendres (*): “Las escuelas de teatro deben tener un teatro -por supuesto que sí- para permitir este último aprendizaje, este diálogo entre dos antenas que emiten y reciben simultáneamente. Pero -sobre todo- han de tener aulas, es decir, salas de ensayo concebidas y organizadas no como un mal menor, en la nostalgia de un paraíso todavía no hallado, sino como el espacio esplendoroso de la intimidad, el espacio de los espacios posibles, el más abstracto, el mejor dotado y el más omnicomprensivo”.

(*) Pausa, número 14. Revista de la Sala Beckett. Barcelona, Julio de 1993.

Análisis de «El Pelícano», de August Strindberg

1. LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS

La obra se sitúa a principios del siglo XX. Por ejemplo en 1909, en una gran ciudad nórdica, por ejemplo, Goteborg, la segunda ciudad de Suecia, situada en la costa oeste del país.

La acción se desarrolla en un gran caserón situado en el centro de la ciudad. El edificio se construyó a comienzos del siglo anterior y sus habitantes son los únicos moradores del mismo. Está en un estado de evidente deterioro, tanto en su aspecto externo, que muestra a la vista de todos la decadencia de sus elementos arquitectónicos, como interno. En el interior hace un frío glacial. Las paredes están desconchadas, existen grietas por las que se cuela el viento, los muebles están prácticamente inservibles y, además, como la vivienda es enorme y las fuerzas y el interés de Margaret en limpiarla son escasos, todo está sucio, lleno de polvo y podrido por la humedad.

Los objetos se acumulan sin ningún orden aparente, recubiertos con una fina película de mugre, y cada cual acumula los suyos en la parte de la casa que le corresponde.

En el último mes se han precipitado los acontecimientos familiares a una gran velocidad. En realidad, los personajes están conmocionados por esta celeridad, que les ha superado a todos, exacerbando tanto sus propias contradicciones como el frágil marco de sus atormentadas y complejas relaciones.

Hace tan solo cuatro semanas, Greta y su Madre se marcharon de la casa y se trasladaron a la vivienda de Axel. Al cabo de unos días, el padre se presentó en mitad de la noche, desesperado y con visibles signos de estar profundamente desequilibrado, llorando y suplicando vivamente que regresaran. Ellas lo vieron por la ventana, pero no accedieron a sus deseos, aunque el suceso conmocionó profundamente a Greta. Tres días más tarde, Margaret se presentó con alarmantes noticias. Les informó muy preocupada que el señor estaba en la cama, aquejado de una fiebre altísima, y que el médico había hecho un diagnóstico muy preocupante. Entonces ellas regresaron, pero la salud del padre siguió empeorando, hasta que dos días más tarde, murió.

La fecha de la boda de Axel y Greta llevaba tiempo concertada, y cuando murió el padre hubo una reunión entre Axel, Greta y la Madre en la que, sin contar con Frederik, decidieron mantenerla a pesar de las nuevas y luctuosas circunstancias. La tímida oposición de Greta no fue suficiente para cambiar los planes establecidos que se ejecutaron en medio de la improvisación y el desorden.

Una semana después la pareja se marchó de viaje de novios y, en el momento en que acaban de regresar, comienza la acción de “El pelícano”.

 2. LOS PERSONAJES

 

 

 

 

 

 

 

EL PADRE (muerto a los 56 años)

Un hombre afable, culto, lector habitual de poesía y de los clásicos griegos y latinos, aficionado a la música en la que precisamente encontró un placentero refugio, y con una tendencia innata a desentenderse de los asuntos domésticos, que había dejado totalmente en manos de su esposa.

Se casó enamorado de la belleza física de ésta, pero pronto comprendió que con ella compartía pocos puntos más de encuentro. En el primer viaje a París que hicieron al poco de casarse todo quedó claro: ella solo quería ver tiendas de moda y comer en restaurantes caros, y él, por el contrario, suspiraba por asistir a una representación de la Opera y visitar el Museo del Louvre. No consiguió ninguno de sus dos objetivos, pero su mujer volvió cargada de vestidos.

Optó entonces por el mal menor: cederle el territorio de las decisiones cotidianas, pensando que solo así podrían mantener su relación, encontrar un espacio de intimidad personal e intelectual, cimentando un hogar en donde poder educar correctamente a sus hijos.

Sin embargo, no fue así. Su calculada pasividad multiplicó la voracidad de su cónyuge que empezó a invadir la mayoría de los territorios. Crearon mundos paralelos bajo el mismo techo, aunque él la siguió amando, sintiendo nostalgia de una felicidad conyugal que jamás había existido en la realidad. A su modo, también se engañaba.

La llegada de Axel agrandó aún más el desencuentro entre ambos. Desde el primer momento vio en él lo que en realidad era: un “caza fortunas” sin talento ni corazón.

Cuando su mujer y su hija se marcharon de casa, comprendió amargamente dos cosas: el error de sus decisiones anteriores, y la dependencia afectiva en la que estaba sumido y de la que era totalmente inconsciente. Eso, unido a la tristeza profunda que el deterioro físico y mental de su querido hijo le producía desde hacía tiempo, y del que se sentía secretamente culpable, le precipitó en la desesperación más absoluta. Se quedó sin brújula en medio del bosque y se perdió.

No solía beber, pero un día lluvioso se emborrachó y eso le costó la vida.

LA MADRE (46 años)

De aspecto físico muy atractivo para su edad. Ella lo sabe y utiliza esta capacidad al servicio de sus intereses.

Educada en una familia rígida y muy conservadora, tuvo una infancia desprovista del calor y el cariño necesarios para continuar una vida normal. Sus padres la educaron con unos procedimientos de extrema dureza, que incluían los castigos físicos, y una ausencia radical de caricias y afectividad.

De su casa paterna salió con apenas veinte años para casarse con un hombre bueno, diez años mayor, completamente enmarado de ella. Durante un tiempo mantuvieron una relación aceptable, justo hasta que su hijo mayor cumplió los ocho años y la pequeña apenas tenía cinco. A partir de entonces comenzó a abrirse definitivamente un abismo entre ellos. La falta de personalidad de su marido fue el mejor aliado para convertirse en la persona que tomaría a partir de entonces las decisiones y administraría el dinero, o parte de él.

A lo largo de los años ha ido desarrollando una personalidad extraña, exageradamente egoísta, que le ha llevado a situaciones extremas y grotescas. Capaz de ahorrar en alimentos para sus hijos, o en leña para encender la estufa, administra el dinero en beneficio propio permitiéndose caprichos que le hacen vivir y alimentar una fantasía absurda: la de ser una aristócrata, eternamente joven y hermosa, y rodearse de un lujo inaccesible en realidad a los recursos económicos de la familia.

Todo lo que le hace ver la mentira, la injusticia y la irrealidad de esta fantasía le produce un instintivo rechazo que con los años se ha ido traduciendo en gestos crispados, sobresaltos y un genio cambiante e imprevisible. Su marido era el ejemplo exacto de sus fobias irracionales, pero una vez muerto, su hijo Frederik ha tomado el relevo.

Por el contrario, todo el que alimenta su fantasía se convierte en su potencial aliado, al menos durante un tiempo. Su cuñado Axel, por ejemplo, e incluso su hija Greta.

La obra se inicia cuando los resortes de su conciencia empiezan a saltar en pedazos y comienza a estar presa de feroces remordimientos que le hacen vivir en un creciente desasosiego.

FREDERIK (24 años)

Su destrucción física está en consonancia con su destrucción interior.

Padece una bronquitis crónica, que le hace toser constantemente. Es extremadamente delgado y no tiene apenas defensas, por lo que pasa frecuentes periodos en la cama, aterido de frío. La bebida ha terminado de convertirlo en un despojo humano.

Sin embargo, es una persona inteligente, lúcida, sensible y, en condiciones normales, podría ser hasta simpático. Ha leído mucho, toca muy bien el piano y sus resultados académicos, obtenidos sin demasiado esfuerzo por su parte, eran razonablemente buenos hasta que decidió abandonar sus estudios.

Vivió siempre admirando parecidas capacidades en su propio padre, a quien llegó a mitificar, probablemente en exceso. Ha creído ver siempre una relación desigual entre su madre y su padre, y considera que éste era una víctima de la inteligencia y las malas artes de la primera.

Por tanto, como proyección de lo que ha vivido en su propia casa, su opinión sobre las mujeres, sobre el matrimonio y sobre la familia es absolutamente negativa. Lo es también del conjunto de la sociedad, de sus leyes, de su organización y de la posibilidad de que pueda existir un cambio de tal circunstancia. Desconfía absolutamente del ser humano.

La carta que le escribe su padre antes de morir y que él encuentra en la estufa, es el detonante que hace emerger en su interior al vengador/suicida que lleva dentro. Incapaz ya de construir nada, es capaz, sin embargo, de destruirlo todo.

GRETA (21 años)

Ha vivido siempre instalada bajo la protección de su madre. Tanto, que su figura ha anulado en gran parte su propia personalidad. Esa relación preferencial le ha llevado a aislarse desde muy temprana edad de su padre y de su hermano, que han terminado siendo unos perfectos desconocidos. Sin embargo, la parte de bondad que anida en su corazón, le ha hecho sentir siempre un tímido interés y un verdadero cariño hacia ellos.

Es una mujer convencional, con unas ideas sencillas, a veces incluso simplistas, y bastante conservadoras. Su esperanza era fundar una familia modélica, parecida a las que ella admiraba en los folletines que tanto leyó de adolescente, creyendo equivocadamente que sus padres representaban un modelo de felicidad y estabilidad similares.

Ha eludido siempre la reflexión sobre el porqué de los comportamientos de los demás, especialmente de quienes ha intuido que cuestionaban su propio modelo de vida y sus ideas. Tiene, por tanto, un conflicto de percepción entre la realidad de las cosas y la idealización con que ella misma las ve.

La desnutrición, la represión y el frío han erosionado bastante su salud. Esta erosión puede apreciarse desde fuera: es delgada, pálida y un aire de tristeza preside siempre su figura, y, en especial, su mirada.

No tiene amistades. Su paso por las calles despierta una cierta risita entre los chicos y las chicas de su edad.

AXEL (31 años)

Hijo de una familia trabajadora y ruda, consiguió finalmente entrar en el ejército en donde fue escalando posiciones no sin ciertas dificultades motivadas por su carácter ferozmente individualista.

Desde niño tuvo como meta imposible, y como pesadilla, emular los logros de su hermano mayor, a quien odiaba y admiraba a partes iguales.

Conoció a Greta y ésta se enamoró de su innegable atractivo físico, y de su prestancia social, representada especialmente en su uniforme. Hubiera sido para él una conquista más si no hubiera sido porque empezó a albergar la teoría de la necesidad de sentar la cabeza y de casarse con alguna hija de buena familia. Como fue introducido muy pronto en su casa, vio pronto la situación familiar (madre autoritaria, padre inhibido, hijo recluido en su soledad y enfermo, y unas expectativas de dinero difusas, pero bastante probables) y decidió acelerar sus planes de matrimonio. Utilizó para ello sus mejores cualidades: su intuición para comprender el lado débil de las personas y hacer alianzas con los más fuertes, y sus dotes de adulador, que administró de manera complementaria, y diferenciada, con la madre y la hija.

Obsesionado con su propio futuro, sin valores morales apreciables, tosco y frecuentemente malhumorado, pero capaz de mantener una imagen de educación y buenas maneras cuando le interesa, se hace atractivo ante ciertas personas. Ante otras, como por ejemplo el padre, sus máscaras sirven de muy poco,  provocándoles una antipatía instantánea.

Es un hombre sin muchos escrúpulos, capaz de casi todo por conseguir sus objetivos.

MARGARET (65 años)

Una mujer venida a la ciudad desde su pueblo cuando se quedó prematuramente viuda hace dos décadas. Trabajó en dos casas antes de comenzar en ésta.

Su horizonte vital ha sido siempre el trabajo. No tiene familia, ni lugar donde vivir. Apenas sabe leer y escribir.

Es lista. Comprende a los demás. Observa sus defectos y virtudes y se hace sus propias composiciones de lugar. Tiene una gran memoria y archiva en su cerebro todo lo que ocurre en su vida como una especie de mecanismo de defensa por lo que pudiera pasar.

Es una mujer físicamente fuerte, pero su precaria salud ha ido minando su cuerpo de manera ostensible. En la actualidad se siente especialmente débil y vulnerable y está muy preocupada por las condiciones en las que pasará los últimos años de su vida.

No siente especial simpatía por las personas que viven en la casa, pero sí una antipatía manifiesta por su señora, a la que considera egoísta, cruel y con síntomas de haberse vuelto definitivamente loca.

Les vio siempre como personajes de otra novela, pero respetaba especialmente al señor, cuyo trato siempre fue correcto con ella, y a quien consideraba también como una víctima desgraciada de su mujer.

Monólogos de Primer Curso (Junio 2009)

 

 

 

 

 

 

 

A Miguel, el compañero que ya no está.

El amigo que seguirá siempre aquí.

 

Adolfo Marsillach decía que “ser actor o es muy fácil o es imposible”, y con eso venía a decir que para serlo había que tener algo, que si no se tiene, no se puede ser actor. Es evidente que ese algo es talento, y que al menos hay que tener un pelín para intentar caminar por el escenario.

Buscamos, pues, el talento, a ver si está. A veces se ve fácilmente; en otros casos pasan días, semanas y meses hasta que resplandece, o no. Y durante ese tiempo el alumno debe trabajar, trabajar y trabajar para encontrarlo y mostrarlo, si es que puede. Cadena perpetua, pues, porque ser actor ya será sinónimo de alumno eterno: el actor que no crece, decrece.

Curioso oficio éste –el de actor- en que al principio está la dificultad. En este caso aprender es, tal vez, renunciar. Al exceso, al estereotipo, a la impostación, a la sobreactuación, a la anticipación, a la rigidez, a los trucos que parecen venir incorporados en nosotros como extrañas y perjudiciales defensas.

Primer Curso es, sobre todo, un espejo: éste/a soy yo. Así, con este cuerpo, con esta voz, con este corazón. Aceptarse uno/a mismo/a. Y en ese camino de sinceridad ante el espejo, comenzar a mentir despacio, como si fueran verdad las palabras de un personaje, que es una realidad confusa, pensada por otro, dotado de una existencia a caballo entre las sombras y la luz, del que sabemos muy poco y al que hay que aplicar mucha imaginación para darle algo de lo que podríamos considerar “vida”. Porque el autor nos lo dejó en un estado de precariedad fronteriza con la inexistencia.

Mucho para el cuerpo. Los chicos y las chicas de Primer Curso llevan intentando que el resultado sea lo mejor posible. Se la juegan hoy. Se la llevan jugando todo el año. Si lo consiguen, se la empezarán a jugar el resto de sus vidas.

Paco Ortega

Consejos prácticos para enfocar tu primera experiencia como director/a de escena

“El director es quien establece el punto de vista de una noche y de la eternidad”

Louis Jouvet (La profesión del director de escena)

Louis Jouvet

 

 

 

 

 

 

I. CUESTIONES DE PRINCIPIO.

1. Dirigir una obra teatral (o una escena) es asumir una responsabilidad artística, sin complejos, con decisión y alegría, a partir de un proyecto concreto – un texto escrito, un guión, de una idea embrionaria, etc.-, por el que sientes algún tipo de interés especial.

Debes encararlo con toda la humildad del mundo, pero, al mismo tiempo, sintiéndote con toda la energía suficiente, arriesgándote a tener éxito en la empresa, y/o asumiendo también la posibilidad de fracasar en ella. Debes creer firmemente que si sale bien, el éxito será tuyo más que de nadie, aunque nadie te lo reconozca. Pero, si sale mal, el fracaso también será tuyo en la misma proporción, aunque sea por haber elegido o aceptado unos actores y/o unos colaboradores inadecuados, de cuyo trabajo te conviertes automáticamente en último responsable. Esa es únicamente la actitud correcta.

2. Una vez asumida esta decisión estética, debes responsabilizarte igualmente de que tanto tú como el equipo humano y artístico que vas a coordinar, vais a respetar las fechas de estreno (en un teatro si es un proyecto profesional o en un aula o similar si es un trabajo de escuela), y los controles que previamente hayas pactado con el productor y/o profesor.

 

Gorgon Craig

II. CUESTIONES PRACTICAS.

1. Debes leer el texto hasta la saciedad. Analizarlo hasta sus últimos detalles. Empaparte de él. Tratar de entender hasta el límite la propuesta dramatúrgica del autor (¿qué ha querido expresar? ¿porqué procedimientos literarios? ¿qué papel juega cada personaje? ¿cuáles son los temas fundamentales y los subtemas?, ¿cuál es el sentido profundo?, ¿cuál es la propuesta escénica que intuyes que él imaginó por debajo de las palabras?, y cuantas preguntas quieras hacerte más…). Gordon Craig decía que, tras esta primera lectura personal, «el color, la tonalidad, el movimiento y el ritmo que caracterizan la obra surgen nítidamente en la imaginación del director…», o, al menos deberían surgir…

Deja reposar estas ideas, estas primeras sensaciones, vuelve a ellas en tu casa, en el autobús, en todas partes… Aquí se plantea la primera cuestión arriesgada a la que debes hacerle frente sin complejos: en qué medida debes respetar o no lo que el autor había previsto, había imaginado para su obra. Sobre esto hay muchas interpretaciones. Una de las más sensatas y sabias, como siempre, es la de Louis Jouvet que respetaba profundamente la intención del autor diciendo que era una barbaridad ir contra ella. Jean Louis Barrault contestaba, cuando le preguntaban si se dejaba aconsejar cuando dirigía una obra, que él se dejaba aconsejar de la obra misma…

Jean Louis Barrault

Esto no quiere decir, en absoluto, que haya que seguirla como un dócil corderito.  Hay muchos directores que, por el contrario, reivindican para sí la posibilidad de darle la vuelta y hacer una lectura diferente y hasta contraria a la que tenía, o se supone que tenía, el mismísimo autor. Como ves, en esto del teatro no hay recetas infalibles. Pero tal vez la cordura debería imponerse, y, al menos en este momento inicial de tu carrera como director/a deberías ser cauto/a y no correr más riesgos de los ya imprescindibles. Piensa que, si después de leerla con atención, la obra no te interesa o no te gusta, o no te hace vibrar, o no te vienen demasiados deseos de montarla, hay otras muchas que están ahí, en las estanterías, esperando que alguien se decida a llevarlas al escenario.

2. Pero inevitablemente debes hacer una lectura personal, eligiendo una entre varias opciones y siendo valiente hasta las últimas consecuencias una vez elegida. Por ejemplo, has elegido Romeo y Julieta, un texto del que se han hecho infinitas versiones escénicas. Evidentemente, a pesar de que es un texto también muy estudiado por la crítica dramatúrgica, debes intentar dar una versión tuya, personal, diferente a las que has conocido o te han contado. Es decir, debes utilizar ese texto de William Shakespeare para intentar dar tu opinión sobre los problemas del amor adolescente, las barreras sociales que lo impiden, etc.

Aunque, llegados a este punto, hay que decir también que el asunto es más de forma que de fondo… Es decir, no pasa nada por estar totalmente de acuerdo con las ideas del autor, nadie te pide un plus de originalidad por encima de la imaginación de Shakespeare…. El ha imaginado la historia y la ha escrito. Se ha documentado y le ha dedicado una atención preferente al menos durante un periodo de su vida. Si es de la categoría del autor inglés, razón de más para pensar que sus ideas dramatúrgicas no son bobadas y pueden seguir estando vigentes, seguir siendo estimulantes para el público actual y que su planteamiento es acertado. ¿Te atreverías tú a corregirle, añadirle, modificarle, etc., en aras de una supuesta sabiduría superior, de una pretendida ciencia infusa o, de lo que todavía es peor, de una necesidad enfermiza de mostrar tu talento genial y diferente?

Digo que el asunto es más de forma porque son las formas las que más han cambiado con respecto a la sociedad en que vivió y escribió nuestro autor. Es decir, el teatro ya no es el mismo, las relaciones sociales tampoco, etc., y tal vez todas esas circunstancias puedan ser las que nos alejen de lo que es, sin embargo, muy cercano en el fondo. Por eso, una propuesta sensata podría ser mantener lo esencial actualizando escénicamente -y no estoy refiriéndome sólo a cambiar los vestidos del siglo XVII por pantalones tejanos y cosas similares- lo que consideres superado.

En cualquier caso, también es preciso hacer a veces un sano ejercicio de humildad y reconocer que nuestro trabajo ya es bastante importante siendo simplemente transmisores de unos signos escénicos y unas emociones que inventó otro y al que le prestamos “solamente” nuestro oficio, nuestro sentido de la teatralidad y nuestro entusiasmo, sin pretender acaparar demasiado protagonismo en la empresa. (En este oficio de director también hay demasiadas «vedettes».)

Peter Brook

3. Lo que debes buscar y encontrar, por tanto, es: la manera de decirlo, o lo que es lo mismo, la propuesta estética concreta, el lenguaje escénico que vas a emplear para expresar ese sentido (subjetivo y personal) que le has encontrado a la obra. Esa «manera» debe ser totalizadora, puesto que a partir de ella y de sus consecuencias, va a depender todo lo demás (desde la manera de ensayar la obra, hasta el color del vestuario, la escenografía, la luz, etc.) Por tanto, ésta será la decisión más importante de todo el proceso de trabajo, en la medida que es la que le dará «forma». Peter Brook nos advierte que, además del aburrimiento, el peligro más grave que acecha al teatro es hacer las cosas «de cualquier manera», es decir, sin una línea estética -la que sea- clara y decidida.

A partir de ahí tu reflexión deberá ser la siguiente: «no debe darme miedo fracasar habiendo elegido una forma en la que creo. Me debe dar más miedo no encontrar ninguna y/ hacerlo sencillamente «como salga» -aunque pueda sonar la flauta por casualidad y acertar- o no ser valiente hasta el final y quedarme en términos medios».

Giorgio Strehler

4. Debes ser coherente con todas las decisiones anteriores. Ahora es Giorgio Strelher quien nos dice que cualquier manera puede ser buena para contar algo si es coherente consigo misma.

¿Qué es ser coherente? Respuesta: ser coherente es conseguir que todos los elementos que van a formar parte del espectáculo obedezcan esa línea general que tú trazas desde el principio. Todas las decisiones deberán ser fieles a esa línea. Huye de lo arbitrario, del «porque sí», a pesar de que en estos momentos pueda estar de moda, y haya una sobreabundancia en la televisión, los videoclips, etc, de decisiones arbitrarias, tomadas solamente «porque quedan bonitas», etc.

5. Debes encontrarte como director/a. Nada de lo dicho hasta ahora, aunque pueda parecerlo a primera vista, es algo rígido o inamovible. En todo caso son normas lógicas de creación y seguramente aplicables o analógicas con las de otros campos artísticos. Lo fundamental es que vayas creando un modo propio y personal de llevar a la práctica estos puntos anteriores, dejando también un margen a que tu mente y tu sensibilidad descubran cosas por sí solas, utilizando tu intuición, dando un margen a la casualidad, al azar, a tus sueños, a tus fantasmas, etc. Pero no te olvides en ningún momento del proceso que dirigir una obra teatral es hacerla comprensiva, interesante y atractiva para el público que la va a ver. Eugenio Barba dice que hay un momento en la producción de un espectáculo en el que el director tiene que bajarse al patio de butacas, es decir, tiene que ponerse claramente en la perspectiva del público.

Eugenio Barba

6. Es opinión generalizada entre los principales teóricos del teatro y directores de escena más reputados, que conviene mantener en todo momento del largo proceso de los ensayos ante la mirada de los actores la creencia de que el director tiene las ideas claras sobre lo que quiere conseguir, sea esto más o menos verdad. Esta afirmación puede matizarse todo lo que quieras, pero lo que finalmente es irrebatible es que no hay nada peor para los actores que sentir la sensación de que el director no sabe por dónde van las cosas, que no hay piloto en el barco en definitiva. Nuevamente es Brook el que dice que hay un modelo de director peor que un mal director: es un director “regular”. ¿Porqué?. Porque al menos un mal director se desenmascara enseguida y provoca en los actores la sensación de que son ellos los que tienen que sacar la nave a flote. Mientras que un director “regular”, tendrá días buenos y días malos, y en ese término medio ni siquiera provocará esa respuesta salvadora.

Y piensa también que, en último extremo, el éxito máximo del director será el haber sacado, por el procedimiento que sea, la máxima capacidad y la máxima creatividad tanto de los actores como del equipo de ayudantes.

7. Tu trabajo debe estar presidido siempre por el realismo y el equilibrio. Un buen director de escena debe calcular con exactitud lo que tiene (incluido su propio talento), y lo que no tiene. Valora sensatamente el tiempo de que dispones, el dinero asignado a la producción, la calidad de los actores y del equipo técnico y, porqué no, tus propias fuerzas. Una vez realizada esta composición de lugar no te metas en proyectos irrealizables para tí en este momento y en estas condiciones. (Adolfo Marsillach escribe que «un día comprendí que los directores trabajamos con el material que tenemos y no con el que nos gustaría tener”.)

 

Adolfo Marsillach

 

III. FASES DE TRABAJO.

Hasta este momento tenemos varias cosas:

1/ el texto o la idea de montaje.

2/ las ganas y las fuerzas de montarla.

3/ Las posibilidades concretas (humanas, técnicas y económicas) para hacerlo.

4/ Tu idea personal estética para hacerlo.

Esta idea personal vamos a llamarla «tesoro» que en un primer momento no conoce nadie más que tú. A partir de ahora intervienen los demás, es decir el trabajo con los actores y con tus ayudantes.

Es cierto que no hay normas fijas en este apartado, porque cada proyecto escénico es independiente, irrepetible y único, pero creo que aun así podríamos objetivar algunas fases o momentos en la preparación de una obra, o una escena, con el equipo de trabajo.

El director, antes de reunirse con los actores para la primera lectura, habrá tenido varias reuniones con escenógrafos, iluminadores, diseñadores de vestuario, etc., y, sobre todo, con el productor. Con éste habrá perfilado la cantidad total de dinero que se va a gastar en la producción y calculado «a grosso modo» las cantidades parciales para cada apartado. Con él habrá establecido las prioridades. Por ejemplo habrá espectáculos en que, por las razones que sea, interesa que la mayor parte de la producción vaya destinada a una buena escenografía, otros a la iluminación, otros al vestuario, etc. Eso es priorizar, una ingrata tarea que debe derivarse de tu visión estética, porque, desgraciadamente, el resto de los elementos, aunque importantes, serán considerados económicamente como secundarios.

Con los escenógrafos, iluminadores, etc., habrá tenido varios encuentros en donde les habrá expresado las certezas y las dudas de su «tesoro». A ser posible, éstos ya le habrán entregado maquetas, dibujos, etc., que el director puede dar por definitivos o simplemente considerar como ideas provisionales, como meras hipótesis de trabajo, a la espera de lo que irá ocurriendo en los ensayos. Esta segunda posibilidad es la más sensata pero no siempre es posible hacerlo de este modo, fundamentalmente por razones de tiempo y de diseño de la producción, especialmente si esta es un encargo y tiene un calendario rígidamente prefijado.

El planteamiento es válido también en el caso de que todas estas personas sean solamente una: tú. En este caso, te ahorras las reuniones, pero deberás presentarte a ti mismo los bocetos, deberás discutir de dineros, etc. (Si es así, que no te vea nadie porque dudará, con razón, de tu cordura.)

Jean Vilar

Y, por fin, aparecen los actores… Unos seres complejos a los que tu más fina intuición y tu más sutil mano izquierda deberán tener motivados en la empresa y con los que tendrás que mostrarte exigente y comprensivo a partes iguales. Con ellos puedes seguir las siguientes fases de trabajo:

a) La lectura del texto «a la italiana». Para Jean Vilar es un día decisivo. Para bastantes teóricos del teatro hay que realizarla despacio, reflexivamente, de una manera neutra, sin tratar de interpretar o expresar demasiado. Uno de los que más insistió en esto fue el cineasta Jean Renoir. Esta opinión tiene su lógica: si el actor comienza a interpretar sin haber recibido ninguna instrucción por parte del director, puede ser que adquiera desde el primer día unos mecanismos de expresión viciados o sencillamente inapropiados en el contexto del espectáculo, y que a él mismo se le cierren otros caminos de investigación quedándose prisionero de ese primer impulso.

Es importante, por el contrario, que los actores no olviden sus primeras sensaciones y tal vez algunos ejercicios podrían ir encaminados a este objetivo.

Tras la primera lectura, cada cierto tiempo y especialmente en las primeras semanas, pueden repetirse otras «italianas». Así como los ensayos les van a aportar a los actores y al director un tipo de vivencias que la simple lectura nunca reportaría, las lecturas continuadas sirven para objetivar, para enmarcar, para obtener otro tipo de resultados, de análisis y de reflexiones de carácter más intelectual.

Konstantin Stanislavski

Un asunto encadenado con éste sería el del llamado «trabajo de mesa». Hay directores que son partidarios de hacer durante los primeros días un exhaustivo análisis del texto, de los personajes y de la acción dramática. Stanislavski lo hacía así al principio -empleando semanas para este menester-, pero poco a poco fue variando de opinión. Empezó a pensar que este modo de hacer las cosas tenía el gran inconveniente de que, cuando el actor llegaba al escenario, estaba demasiado preso de una serie de razonamientos que le quitaban frescura y virginidad para experimentar y sentir sobre él. A partir de entonces empezó a compaginar el análisis con los ensayos. Esta sería una buena opción: dedicar todos los días unos minutos a analizar algún aspecto concreto que, a ser posible, esté relacionado con el trabajo práctico de ese momento.

b) Fase de improvisaciones. (10% del tiempo total) Tiene como objeto dejarles a los actores un tiempo razonable para memorizar parte del texto y, mientras tanto, dejarles crear a su antojo, cederles la iniciativa, aunque siempre a partir de unas pautas concretas y claras que el director debe marcar.

Es el momento en el que los actores deben aportar ideas sobre sus personajes y sobre el espectáculo -no importa si después  van a ser utilizadas o lo son solamente en una pequeña parte-, y en donde el director debe tener los ojos y los oídos muy abiertos en espera de que se produzcan hallazgos inesperados, sorpresas que sobrepasen, e incluso mejoren, sus propias previsiones, lo cual es bastante frecuente. (Yo les digo a los actores que es el momento en que pueden excederse, que no tengan miedo a hacer el ridículo, que no se autocensuren -cosa que puede ocurrir sobre todo si entre ellos no se conocen bien-, que, en esta fase son ellos los señores absolutos y yo estoy sólo para mirarles y tomar notas…)

c) Fase de montaje. (70% del tiempo total). Es el momento en que el director muestra su «tesoro» oculto (o, astutamente, parte de él), explica lo que quiere y cómo quiere conseguirlo. A partir de este momento, y trazando un plan riguroso, comienza a construirse el espectáculo como tal.

Indudablemente hay varias formas de hacerlo. Depende de la naturaleza del espectáculo, del texto, etc., pero también del criterio y la forma de hacer del director.

Hay directores que llegan día tras día al ensayo y explican exactamente lo que quieren. Son directores que vienen hasta con los movimientos de los personajes dibujados en el «libreto de dirección», y han estudiado en su casa hasta los más mínimos detalles de la interpretación, de la gestualidad, de las inflexiones de la voz, etc. Sin duda, estos directores contribuyen a crear la sensación entre los actores de que la cosa va por un camino muy prefijado de antemano, lo cual tiene aspectos positivos, pero a veces también negativos: por un lado tiende a darles seguridad y confort, pero, por otro, contribuye a que se limiten a obedecer, quedando infrautilizada su propia capacidad de crear. (Capacidad que tampoco conviene mitificar, desde luego.)

Alberto Boadella

Hay directores que, por el contrario, llegan al ensayo, dan unas pautas, ven lo que hacen los actores, corrigen, se quedan con cosas, desechan otras, etc. De alguna manera se convierten en «seleccionadores» de las mejores cosas que los actores hacen dando rienda suelta total o parcialmente a su creatividad. Este sistema, como el anterior, qué duda cabe, también tiene sus virtudes y sus peligros, aunque tiene muy buena prensa en algunas escuelas y salas y compañías alternativas. Si sale bien, el espectáculo dará una sensación de «redondo», de haber sido construido entre todos y, en efecto, así será. El peligro es que los actores se bloqueen, pierdan confianza, se instalen más tiempo de la cuenta en un permanente estado de confusión y de falta de horizontes concretos y comience a cundir el desánimo y la desconfianza en el proyecto y en la persona que lo capitanea.

Pero habría una tercera posibilidad que es a la que yo me apunto: el director debe ser de los primeros pero sabiendo ser de los segundos. Es decir, debe saber estimular, debe crear un adecuado clima que, a veces, podríamos llamar de creación colectiva, pero teniendo siempre soluciones provisionales previstas, incluidas las posiciones prefijadas, etc., teniendo igualmente la ductilidad necesaria como para saber cuando la solución que aportan los actores es mejor que la que él tiene en la recámara. Ni que decir tiene que los actores no deben saber nada de esto, y que incluso la mano izquierda del director debe admitir como hallazgos de ellos cosas a las que su método de dirigirlos les ha llevado a conseguir, o que incluso él mucho antes había ya imaginado.

A la hora de decantarse por un método u otro es preciso tener en cuenta los condicionantes externos que, a veces, pueden hacer impracticable algunos de ellos. En el teatro profesional es más frecuente el primer tipo de director en función del coste que para la empresa suelen acarrear los ensayos y las dietas de los actores, por ejemplo, y que prácticamente descartan la posibilidad de estar mucho tiempo haciendo pruebas y realizando experimentos. También hay que valorar el tipo de actores con los que el director se encuentra. Es decir, si el equipo es creativo, joven, educado en unos principios renovadores, la respuesta va a ser totalmente diferente a si el equipo está formado por actores veteranos, acostumbrados, sobre todo, a unos métodos más convencionales.

Ariane Mnouchkine

d) Fase de ensayos generales. (20% del tiempo total) En esta última fase se sobreentiende que el espectáculo está ya montado. (Aunque no conviene olvidar que un espectáculo no deberíamos considerarlo totalmente terminado nunca, ni incluso después del estreno. Hay directores que, como Albert Boadella, con Els Joglars, el propio Brecht con el Berliner Ensemble, o Ariane Mnouchkine con Le Soleil -por poner sólo tres ejemplos ilustres-, después del estreno y de varias sesiones de rodaje, vuelven a reunir a la compañía para realizar ajustes, poner o quitar cosas, etc. En los tres casos -no es ninguna casualidad-, se trata de compañías acostumbradas a trabajar con métodos propios y en un clima de estabilidad impensable en el teatro comercial al uso.) A partir de ahí quedan unos días en los que es preciso dividir el tiempo entre el perfeccionamiento interpretativo con los actores, que no deben nunca tener la sensación de que la obra se repite una y otra vez sin más, y que por eso es necesario crearles nuevos estímulos, y conseguir la limpieza y el acabado de todos los aspectos técnicos: inclusión de la banda sonora, trabajo con la escenografía, ajustes con las luces, etc. Conjugar ambos aspectos no es nada fácil porque desde el momento en que empiezan a entrar regularmente otros colaboradores se rompe esa intimidad que ha presidido los ensayos, la atención se dispersa, y los actores sienten en muchas ocasiones la sensación de que han dejado de ser la principal preocupación del director, lo cual, además de inevitable, puede ser sencillamente la verdad.

e) El estreno. Es, como te puedes imaginar, un día muy especial. Aparecerá el público, una especie de intruso que terminará por romper definitivamente la intimidad a la que me refería. Pero es así y tiene que ser así. El público era ese magma informe y abstracto para el que hemos estado trabajando desde el primer momento aunque haya llegado el último a la cita. De pronto se ha concretado: es éste y no es otro: ¡Qué le vamos a hacer!.

Como siempre ocurre, es difícil cumplir con el último requisito que los grandes directores nos aconsejan: mantener la cabeza fría, antes, durante y, sobre todo, después.

Antes…

Antes del estreno tu actitud debe ser discreta. No llames la atención. Deja trabajar a los técnicos y, sobre todo, deja que los actores se concentren o se distraigan como les venga en gana. Recuerda lo que dice Marsillach: «Nadie más huérfano que un actor a las puertas de un estreno…» Por tanto, no los atosigues con recordatorios o advertencias o con «genialidades» de última hora: has tenido todo el tiempo para hacerlo, si no lo has hecho es exclusivamente culpa de tu mala planificación, y probablemente hacerlo ahora sea incluso contraproducente. No les transmitas tus nervios y tus tensiones que son de diferente naturaleza a los suyos. (Yo creo que los nervios de los actores pueden ser productivos si no llegan a ser paralizantes, claro, y los del director son siempre estériles y totalmente negativos.) Deséales suerte y que hagan ahora su  trabajo.

Confía en ellos.

Durante…

Lo mejor sería observar, también discretamente, las reacciones del público, ver si las cosas van por donde habíamos previsto, etc., y también observar a los actores que, como podrás apreciar claramente, no interpretan de la misma manera que durante los ensayos. Algunos mejoran ostensiblemente lo que hacían; otros, sin embargo, no pueden sujetar los nervios y cometen errores estúpidos (y otros que no tanto). Y hay una tercera posibilidad: la de aquellos actores que vuelven inconscientemente a hacerlo como lo hacían al principio de los ensayos, a repetir clichés y errores que tú les has corregido hasta la saciedad y que ahora descubres que forman parte de ellos más de lo que tú mismo creías.

Después…

Después de la función ocurrirán dos fenómenos complementarios. Los actores, después de fundirse en un abrazo con amigos y familiares, vendrán a solicitar tu opinión. Es normal que lo hagan. Sea cual sea la valoración que tú tengas de lo que han hecho, resérvate para otro momento en el que ya hayas tenido tiempo de reposar tus ideas. No te dejes llevar ni por el enfado ni por la euforia. En el fondo ellos están desconcertados y quieren que alguien los oriente hacia algún punto concreto. ¿Quién mejor que tú para hacerlo? Por eso, ten cuidado con lo que dices y cómo lo dices, y, si es posible, cuando lo hagas ya más reposadamente, analiza globalmente la obra, en presencia de todos, valorando equilibradamente lo bien hecho y los errores. Lo cual no es óbice para que después hables en privado con quien te interese o te lo pida.

El segundo fenómeno es que los demás te machacarán a opiniones a ti. Conviene escuchar a todos, especialmente a los actores, pero es en ese momento cuando hay que tener la cabeza más fría precisamente: no tiene razón todo el que opina por el mero hecho de hacerlo, especialmente porque oirás opiniones diversas y contradictorias. Debes mantener tus criterios, que al fin y al cabo son tuyos, y probablemente todavía sólo tuyos, pero también debes valorar lo que los demás han pensado de tu obra. ¿En qué medida? Una vez más debes aplicar un sentido del equilibrio y desarrollar un instinto especial que debes convertir en tu mejor aliado. La experiencia irá desarrollando en ti una capacidad para discernir, por encima de las opiniones y de los gestos externos, lo que has hecho bien o mal.

Desgraciadamente eso no te ayudará demasiado para tu siguiente espectáculo, o, mejor dicho, no te garantizará el triunfo en la empresa, aunque no cabe la menor duda que la experiencia te irá reportando provechosas enseñanzas.

Sobre si has tenido éxito o fracasado mira lo que dice Marsillach: «el éxito ciega; sólo el fracaso -a dosis no letales, por supuesto- clarifica».

Tú mismo/a.

 

Si quieres ver a Giorgio Strehler dirigiendo, pincha aquí

El monólogo

(Este es un texto que escribí para que los/as alumnos/as de Primero se enfrentaran como trabajo final del curso a un monólogo. Se trata de una descripción de los principales elementos constitutivos y de algunas sugerencias para solucionar los frecuentes problemas que plantea su creación).

Laurence Olivier

El monólogo es, por antonomasia, una ficción teatral. Nadie, en su sano juicio, sostiene en la vida real una conversación consigo mismo durante un periodo amplio de tiempo. Alguna exclamación ante el espejo, algún taco, algunas palabras musitadas inconscientemente en el autobús, en el fútbol, afeitándonos, depilándonos, etc., o cuando estamos escuchando música o totalmente absortos en alguna actividad, no pueden ser considerados un monólogo propiamente, aunque pueden servirnos como punto de partida para reconocer una cierta necesidad humana de hablar, de expulsar fuera de nosotros utilizando la palabra, un pensamiento, una preocupación, una obsesión, un temor, etc., en la más completa de las soledades.

A lo largo de la historia del teatro, el monólogo ha tenido una desigual importancia y en muchos periodos ni siquiera ha sido utilizado. Con el apogeo del naturalismo, por ejemplo, y su deseo de reproducción de la realidad en escena, el monólogo no existe propiamente, precisamente por su «irrealidad».

Un actor debe tener en cuenta algunos aspectos técnicos sobre la correcta preparación de un monólogo.

Alex Jennings

a) LA LLAVE.

En un monólogo, la llave tiene dos virtualidades diferentes pero complementarias.

1. Por una parte, le sirve al actor para empezar a hablar, «justifica» de alguna manera su acción. Algo (la contemplación fortuita o voluntaria de una foto, un olor, una carta, una asociación de ideas inesperada, el hallazgo de un objeto perdido, etc.), pone en marcha el mecanismo interior de la evocación, del recuerdo, de la exasperación. Es, por tanto, un impulso para empezar a hablar.

2. Pero la llave debe ser visible y/o audible para el espectador y, por tanto, también debe convertirse en signo escénico para hacerle comprender, al mismo tiempo,  la razón de la sinrazón: esto es, que el actor-personaje empiece a hablar en soledad, transgrediendo los hábitos normales del comportamiento humano.

Ralph Fiennes

b) LA ESTRUCTURA DIALOGICA SUBYACENTE.

Una escena teatral recoge siempre la conversación entre dos o más personajes. Estos se llevan la contraria, discuten, se aman, se odian, dudan, disputan por conseguir algo el uno del otro…  En definitiva, «dialogan» con dulzura, irritación, etc.

Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro cita a Venveniste cuando afirma que: “el monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en lenguaje interior entre un yo locutor y un yo receptor” (…) “El yo locutor es a menudo el único que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente: su presencia es necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciación del yo locutor. A veces también el yo receptor interviene con una objeción, una pregunta, una duda, un insulto”.

Por todo ello, podemos decir que en un monólogo también existe una conversación entre, al menos, dos realidades del personaje: el consciente y el inconsciente; el valiente y el cobarde; el que asegura y el que duda; el que afirma y el que niega, el generoso y el tacaño, etc. El actor-personaje debe buscar esa estructura dialógica y planificar su análisis del monólogo a partir de ella.

c) LA ROTUNDIDAD DEL PRINCIPIO Y EL FIN.

Un monólogo es y, por tanto, debe prepararse como una pequeña obra teatral, con su comienzo y su final, coherentes ambos con todos los demás elementos. El espectador debe comprender cuándo el monólogo comienza y termina con absoluta claridad.

Actor de The Globe

d) EL SUBTEXTO.

También el espectador debe entender que «las palabras» que salen de la boca del personaje -es decir, el texto-, como la parte visible, o, mejor dicho, audible del monólogo, pero el actor debe «descubrir»  (o inventar) y consecuentemente expresar con un lenguaje de microseñales, de pausas, etc., el otro monólogo interior que atraviesa por la conciencia del personaje. Sólo así las pausas se llenarán de significado y quedarán justificadas exteriormente.

No olvidemos que una pausa en teatro tiene fundamentalmente dos virtualidades:

1) ser el espacio de tiempo que emplea el actor-personaje para reflexionar sobre lo que ha dicho hasta ese momento o para imaginar lo que va a decir a continuación.

2) ser el espacio de tiempo que se le concede al público para que asimile lo que va viendo y oyendo, y especialmente sobre lo último.

e) LA FALSA SOLEDAD.

No conviene olvidar nunca que todo lo que se hace o dice en escena debe ser inteligible por el público. Aunque es posible que, al principio, el actor siembre pistas que para el espectador sean incomprensibles inicialmente pero que, poco a poco, vayan clarificándose ante sus ojos al descubrir que forman parte de una coherencia totalizadora. Un extraño tic en el rostro puede ser el primer signo visible de una declaración expresa de alcoholismo por parte del personaje, por ejemplo.

Kenneth Branagh

f) EL INTERLOCUTOR.

En muchas ocasiones el monólogo necesita un interlocutor imaginario, no presente físicamente en escena, pero sí en la cabeza del actor-personaje. Ese interlocutor puede estar representado simbólicamente por un objeto que el espectador puede reconocer, o no, como tal símbolo. En algunos casos, el tratamiento dramático y la relación orgánica con ese objeto pueden ser «la llave» del propio monólogo: un encuentro casual con un objeto, volver a escuchar una determinada música, etc.

Distinguimos dos tipos de interlocutor:

1) el consciente en la mente del personaje-actor, que puede estar presente en la escena o simplemente en su cabeza y que estaría vinculado esencialmente al universo personal o que incluso sería el objeto de sus deseos o la causa de sus desdichas,

y

2) el instrumental, que sería un mero oyente -también con presencia física real o no- y que daría pié al simple desahogo del actor-personaje. Con ese interlocutor instrumental el personaje estaría hablando de «otro».

g) LA ENERGIA.

Es preciso tener en cuenta, y esto debe ser advertido ya en el propio texto, que un personaje que monologa es, en el noventa por ciento de las veces, un personaje en crisis, o, dicho de otra manera, alguien que se encuentra sumido en un conflicto con otros, consigo mismo o con todos a la vez. No es un personaje en reposo, sino todo lo contrario: hoy se ha dado cuenta finalmente de algo que tal vez le bailaba por la cabeza desde hace tiempo; hoy se ha decidido a cambiar de vida, a plantarle cara a su destino y/o a las personas que le rodean.

La vida interior de un personaje teatral y de un ser humano está presidida por una energía determinada que es necesario deducir de la información que el autor nos aporta en el texto completo o que el actor debe saber inventar.

Todas las personas queremos algo: ser felices, ser queridos, ser ricos, estar protegidos y seguros ante las posibles adversidades de la vida, etc. Ese magma energético, del que todos participamos, cada uno lo concretamos de una manera específica: queremos enamorar a alguien en especial, conseguir una plaza laboral fija, hacer unas oposiciones, comprar un piso, etc. A todo esto le llamaremos «energía que preside nuestras vidas» y que debemos averiguar (o imaginar, o, repito, inventar) en el personaje teatral. En este sentido, hoy es un día, un momento, particularmente importante para el personaje, porque tal vez hoy haya estallado en él la bomba de relojería que llevaba en el interior de su corazón o de su cabeza.

Es decir, hoy es el día en que su energía se ha desbordado y se hace visible y audible para él mismo y para los demás.

Davod Tennants

h) EL ESTADO DE ANIMO.

Pero el sujeto del monólogo, como cualquier personaje teatral, no es ninguna abstracción. Un personaje teatral no es un ángel o un demonio al que sólo le importan sus santos o perversos objetivos y vive en exclusiva para sacarlos adelante. Es decir, nadie está atento sólo a lo que hemos llamado energía y está centrado de manera exclusiva en ello.

Todo lo contrario, hasta el más ardiente de los enamorados está expuesto a darse un batacazo por las escaleras que le producirá un fuerte dolor físico en el codo, o puede haber comido un alimento en mal estado que le puede proporcionar una pésima digestión. El dolor en el codo o el ardor de estómago no le hacen olvidar a su amada pero su atención coyuntural se centrará sin duda en buscar la mercromina o la sal de frutas. Cuando se encuentre más aliviado, el rostro de la amada volverá a brillar con la misma intensidad de antes.

Es decir, además de esa energía descrita, que es la fuerza inspiradora del monólogo, es preciso tener en cuenta el estado de ánimo concreto en que el actor-personaje se encuentra en ese momento.

¡Atención!: ese estado de ánimo puede coincidir, contradecir o no tener nada que ver con la energía central. ¿Cómo estarían de ánimo las tres hermanas si ese día no se hubiera declarado un incendio a pocos metros de su vivienda?.

Raul Chacón

i) EL RITMO DEL MONOLOGO.

El ritmo vendrá dado, de una manera natural y coherente, de la conjunción, interrelación, contradicción, etc., entre «energía» y «estado de ánimo». Puede ser que una y otro se complementen, se potencien, o se contrarresten.

Carta de despedida a un/a exalumno/a de Primer Curso.

(Les leí esta carta el día 5 de Junio de 2002 a los alumnos/as de la última promoción a la que di clase antes de marcharme a dirigir el Centro Dramático. Eran unas personas excelentes, con las que tuve una relación muy especial. Quise animarles a seguir luchando en su propia formación, venciendo el desánimo que muchas veces se presenta en el contexto de unos estudios y una formación en la que es difícil calibrar los progresos. Aunque la escribí para ellos, al cabo del tiempo creí ver en ella un valor pedagógico independiente de la carga emotiva que la inspiró)

 

.Querido/a y confundido/a: alumno/a:

Lamento decirte que, tampoco en esto, eres nada original. Conviene que lo sepas, tanto para que no te hagas ilusiones desmedidas como para que no te suicides este verano en un impulso autodestructivo tan innecesario como estúpido.

En realidad la sensación que tienes al terminar Primer Curso es la contraria exactamente de la que ahora mismo puede tener, o se “auto impone” habitualmente un estudiante de Medicina, o de Arquitectura, pongamos por caso. Incluso uno de los que no ha dado ni clavo en todo el año y que, por razones pintorescas, ha conseguido aprobar casual e inmerecidamente el examen final. Necesita “creer que sabe” y eso le hace creer muy pronto que efectivamente “sabe”. En el título que le van a dar parece que hay un narcótico que atonta la capacidad de autoanalizarse.

Es contraria esa sensación porque lo característico de nuestro adiestramiento es la incertidumbre permanente sobre nuestras propias posibilidades. Es más, puede decirse que cuantos más conocimientos tenemos más vamos descubriendo nuestras propias limitaciones y lo mucho que todavía nos falta por conocer. El aprendizaje teatral siempre contiene un punto de frustración que hace que muy pocas veces podamos sentirnos plenamente satisfechos de lo que hemos conseguido.

Es más. Si llegas a conocer a algún alumno que lo esté, o a algún actor profesional completa y definitivamente orgulloso de su técnica, es la señal inequívoca de que no está bien encaminado en sus apreciaciones y que enfoca mal su carrera, aunque gane mucho dinero. Un amigo mío decía, y tú me lo has oído decir alguna vez, que un actor que no está en proceso de desarrollo, está siempre en proceso de descomposición…

Curiosa situación, ¿verdad?

Pues enfréntate a ella porque vas a sentirla el resto de tu vida profesional.

Lo que ocurre es que tú también, probablemente, estás ahora en un periodo de tu vida en el que otras incógnitas te perturban. Tu futuro personal y profesional, la relación con tu familia, con tus amistades, las propias dificultades que tienes para poder estudiar teatro en una ciudad como ésta, la incomprensión generalizada sobre lo que estás haciendo, etc. Y claro, si unes estas inquietudes con tu propia inseguridad, con la esencial sobre tus propias capacidades como actor o actriz, el cóctel puede resultar explosivo.

Por eso, permíteme un consejo: haz un esfuerzo intelectual y sepáralas entre sí. Racionaliza el asunto. Recuerda: divide y vencerás.

Si no lo haces, lo más probable es que pierdas la perspectiva definitivamente y que te equivoques de diagnóstico. Por ejemplo, que decidas pensar apresuradamente que no vales nada, que es la Escuela la que no vale, y cosas similares. En esos casos deberías intentar volver a la cordura: ni eres el mejor alumno del mundo (ni el peor) , y la Escuela no es el Actor´s Studio pero tampoco es la peor de España. Regresa a la moderación, cálmate, utiliza el juicio sereno que otras veces te ha servido para avanzar y disfrutar (¿recuerdas?) y no te precipites en sacar conclusiones que sólo aumentarán tu confusión y precipitarán tu autoestima hacia el abismo… Exagero un poco, ya lo sé, pero para decirte lo que alguien le decía también a sus alumnos: “en tiempos de crisis no hagas cambios”.

¿Porque… estás seguro/a de que no sabes nada? Vamos a ver lo que sabes.

En primer lugar sabes que tu cuerpo a veces es un madero, incapaz de expresar correctamente lo que tú pretendes que exprese.

Ya sabemos algo… Sabemos que tienes toda la vida por delante para conseguirlo, o para agrandar el problema… y que sería una ingenuidad por tu parte dejar que ese adiestramiento corporal se produjera exclusivamente en las clases “de cuerpo”. Como concepto general, no dejes en manos de los demás las soluciones que debes adoptar tú mismo. Piensa qué debes hacer por tu cuenta, este mismo verano, esta misma noche para conseguirlo.

También sabes que no controlas bien tu voz, que, a veces, no se te oye bien, que cuando quieres expresar sentimientos y emociones reduces automáticamente tu volumen… y otras cosas todavía peores. Sabes todo eso, pero… ¿estás esperando la intervención divina para poner también solución a ese problema? ¿No sería más asequible y seguro dejar de fumar, por ejemplo? ¿No te parecería más sensato ejercitarte por tu cuenta con una cierta periodicidad? ¿De verdad esperas que con cuatro horas a la semana en clases de Voz en la Escuela se solucionen tus problemas y consigas hablar como Laurence Olivier?

Sabes también que la realidad es una fuente permanente de inspiración y que la mejor forma de utilizarla para tu trabajo es comprometerte con ella. El autobús que te trae diariamente hasta la escuela es el mejor espectáculo del mundo… ¿Lo has notado? ¿Eres consciente de que la cara de la persona que tienes a tu lado encierra un pozo sin fondo de significaciones? En este sentido, el campo de observación es inmenso: abarca el mundo entero. Por eso, tampoco Afganistán puede serte ajeno, ni el tercer mundo, ni tu propio país, ni tu región, ni tu ciudad. En realidad un actor no puede sentirse ajeno a casi nada, por la cuenta que le trae. ¿Qué tal? ¿Lees el periódico? ¿Ves los telediarios? ¿Ah, no? Has decidido, por tanto, vivir en una especie de campana de cristal, tú que dices que te quieres dedicar al teatro?

Sabes que las Bibliotecas están llenas de magníficos textos teatrales,  escritos por los seres más inteligentes, apasionados y comprometidos con su tiempo. Que cada uno de esos hermosos textos es una disección imprescindible sobre la soledad y el amor, sobre la vida y la muerte, sobre lo mejor y lo peor que encierra el alma humana. ¿Te vas a seguir conformando con saber que existen, o vas a empezar seriamente a ponerte un plan de lecturas, que no sólo te sacará de la ignorancia, sino que te hará gozar como no puedes ni siquiera sospechar?

Sabes también que tienes por ahí dentro un caudal de recuerdos, emociones y sentimientos. ¿Sabes utilizar ese caudal de manera adecuada? Mejor que a comienzo de curso, sin duda. Pero no te engañes: todavía no dominas la técnica, y, cuando quieres expresar emociones, o te desbordas o sencillamente no lo consigues. No conjugas bien la razón con la emoción porque no tienes todavía bien adiestrada tu capacidad para equilibrar ambas a tu servicio, a al servicio del personaje. Para conseguirlo tienes toda la vida por delante, en efecto, pero, ¿no sería mejor que, ahora que tienes una excelente edad para hacerlo y estás en plenas facultades, aceleraras ese proceso de aprendizaje?

Y, por último, sabes también que a lo largo de este año ha habido momentos en todas las clases en los que has sentido excelentes sensaciones sobre ti mismo/a. Los profesores te lo han dicho, pero tú lo has notado también secretamente. Tal vez el número de las buenas haya sido menor que el de las malas, pero su sola existencia demuestran que hay vida en Marte, o agua bajo el suelo… La cuestión, efectivamente, es saber en qué cantidades y la calidad del yacimiento. Pero hay vida, agua y probablemente talento para ser actor/actriz… ¿O crees que no? Porque si tu sospecha es superior a tu esperanza va siendo hora de que consultes las Páginas Amarillas y te busques otro trabajo.

Estas reflexiones que te planteo hacer a partir de ahora te conducirán, a su vez a otras, y éstas, a su vez, a otras. Como te decía al principio, esta profesión se desarrolla siempre en la inquietud y en la paradoja. Y la más paradójica de las paradojas es que, frente a lo que puede parecer, como dice Peter Brook, a quien por supuesto te recomiendo que leas, “no hay secretos”. Me explico.

La práctica teatral, por su propia naturaleza, tiene algo de militar (precisa de un adiestramiento implacable) y algo religioso (exige una implicación personal superior a otras actividades). Ya sé que en los tiempos que corren “lo militar” y “lo religioso”, con toda la razón del mundo, no tienen demasiada buena prensa. Y a partir de estas dos premisas más o menos molestas, más o menos a contracorriente en un mundo diseñado para conseguir las cosas (la felicidad, el confort, la belleza física, el sexo…) con el menor esfuerzo posible, el camino está lleno de sencillas certezas. Yo te propongo que reflexiones sobre algunas de ellas:

El teatro es un arte inevitablemente colectivo. Aunque estés sólo/sóla en escena, necesitas de público y en el trabajo habrán intervenido bastantes más personas que tú. No te comportes fuera o dentro del aula y del escenario como si la cosa fuera individual: por tanto, sé solidario, comprensivo y buen compañero.

El teatro es uno de los artes más antiguos: por algo será. Subsiste a todas las crisis: por algo será. Cambia de forma pero es un acto de comunicación que conserva las mismas bases: por algo será. ¿Porqué será? Tal vez porque es una de las prácticas artísticas que mejor explican, o pretenden explicar, o explican sin pretenderlo, los misterios de la soledad y la compañía, y los problemas que una y otra crean. Por tanto, siéntete como parte de una extraña familia de “contadores de las verdades a través de la mentira, de la ficción”, como un integrante de un viaje “a ninguna parte” y, en esa misma medida, haz siempre por merecer serlo efectivamente. Por tanto, te estoy hablando de que te acerques a esta profesión con una actitud respetuosa y que tu comportamiento personal esté siempre inspirado por ella.

Sin embargo, que tu fascinación no te haga olvidar que  el teatro es una de las profesiones más instaladas en la precariedad. Nuestros antepasados (los cómicos ambulantes) sobrevivían como podían. Esa precariedad se ha trasladado a través de los tiempos y el futuro y el presente de la mayoría de los actores, incluso de los que parece que trabajan más, siempre está sometido a los vaivenes de las modas, del egoísmo de los empresarios y de los caprichos de las instituciones públicas. Esto provoca, como mecanismo de defensa, actitudes frecuentemente rastreras, egoístas, insolidarias, etc. ¿Vas a entar la estadística, o pretendes corregirla?

Pero, por último, quiero decirte una cosa. Es verdad que en el teatro vas a encontrar lo mejor y lo peor. Y es verdad que de ti mismo/a, más que de la calidad de tus profesores o de las escuelas de teatro en las que te matricules o de los cursillos que hagas, va a depender tu aprendizaje, p

incremrimero, y tu propia carrera profesional, después. Pero también era cierta la intuición que tuviste aquella madrugada en la soledad de tu cuarto, o aquella mañana en aquel banco del parque, o jugando con otros niños, o…, cuando pensaste sin demasiado fundamento que no hay nada más hermoso, emocionante y embrujador que salir a un escenario y poder decir, sin que se te caiga la cara de vergüenza y sin que nadie se ría por tu osadía:

-“Hola, buenas tardes. Me llamo Romeo y estoy enamorado de Julieta…” (O viceversa).

Con todo el cariño: Paco Ortega.