Archive for the ‘Colaboraciones en libros’ category

Escribir en España ya no es llorar

mayo 19, 2009

A lo largo de los últimos meses he tenido la oportunidad de revisar un buen número de artículos y materiales diversos sobre la actualidad teatral del comienzo de los años ochenta en nuestro país, y he podido darme cuenta, una vez más, no sólo de que el tópico de que el tiempo pasa con una rapidez alarmante, sino de lo fugaz, selectiva a veces, y caprichosa otras, que es nuestra propia memoria, incluso en asuntos que nos conciernen de manera directa. Porque aquellos años en los que luchábamos con cierto desconcierto por afianzar la democracia recientemente restablecida, y ya con ciertos síntomas de un cansancio y que bautizamos prematuramente como “desencanto”, utilizando el sugerente título de aquella maravillosa película, representaron realmente la ruptura entre un modelo de organización -o desorganización- teatral en España, el nacimiento del teatro público en algunas autonomías como Valencia, Galicia, Extremadura, Andalucía o Cataluña, la muerte definitiva de aquel venerable movimiento que conocimos como teatro independiente, y el asentamiento de las bases de una racionalización normativa, que contemplaba formas claras y transparentes de apoyo a la producción y distribución teatral privada en nuestro país. Casi nada.

Nunca he pensado que fuera necesariamente cierto el dicho de que cualquier tiempo pasado fuera mejor, pero no cabe ninguna duda de que si analizamos nuestro pasado escénico a la luz de lo que se puso en marcha entonces y se ha ido consolidando después, ahora estamos todos bastante mejor, incluidos en el mismo lote los autores teatrales, digan lo que digan los diversos tipos de nostálgicos que en el mundo y en todos los gremios existen. Con ello tampoco estoy diciendo que el punto en donde ahora estamos sea maravilloso y que todos los problemas se han ido resolviendo de manera satisfactoria. No es así, evidentemente.

Por el contrario: han nacido otros nuevos, algunos se mantienen a pleno pulmón y otros parece inevitable pensar que los vamos a tener para rato: conflictos entre la producción privada y la pública, impensables en otros lugares, etc.

Y es que parece bastante claro que no puede solucionarse en apenas veinte años lo que de alguna manera es la consecuencia no de una mala gestión coyuntural (ya sé que es una falacia llamar coyuntura a cuarenta años de dictadura militar…), sino de algo que a lo largo de nuestra historia han sido constantes y resultados de factores culturales, políticos y sociales que nos diferencian inevitablemente en el terreno de la organización dela cultura y de otros muchos, de la trayectoria de países como Inglaterra, Francia o Alemania, en donde el papel del teatro, pongamos por caso, en sus respectivas sociedades tiene una relevancia que aquí no tiene, y me temo que nunca ha tenido. Las razones de esa “diferencia” exceden con mucho los límites de estas líneas apresuradas.

El ejemplo de la autoría teatral.

En el terreno de la autoría teatral, a comienzos de los ochenta se hablaba y se escribía mucho sobre las tres generaciones de autores que entonces coexistían, y de manera especial sobre los problemas que para ver sus textos representados en escena tenían, de manera especial, aquellos que se habían significado contra la dictadura y que la censura les había impedido desarrollar con normalidad su oficio obligándoles en la mayoría de los casos a escribir teniéndola en cuenta, es decir, burlándola a través de unos signos escritos que, desaparecida ésta, se devaluaron con demasiada rapidez y probablemente con grandes dosis de injusticia. También se hablaba de los más jóvenes, que estos sí, lo tenían todavía más crudo para poder encontrar compañías y teatros que confiaran inicialmente en sus propuestas.

De entonces para aquí han cambiado extraordinariamente las cosas. El texto, como valor en sí mismo, ha vuelto a recuperar en toda Europa, el prestigio que en su momento perdió. Y con él, los mecanismos con los que se confecciona. Los cursos de dramaturgia o de escritura, por ejemplo, son ahora una pieza frecuente en la formación integral de los profesionales del teatro (y en esto José Sanchis Sinisterra ha tenido gran parte de culpa), la mayoría de las normativas autonómicas y estatales en materia teatral priman el estreno de textos de autores vivos, algunos centros dramáticos apuestan con iniciativas inteligentes, novedosas (y caras, en muchos casos) por el descubrimiento y la formación de nuevos autores, éstos se han ido asociando en defensa de sus intereses, y han ido cristalizando momentos en el calendario teatral español, como el Festival de Alicante, en donde el autor contemporáneo se convierte en el epicentro de la atención y el interés del público y de los especialistas. Iniciativas todas ellas que, puestas en marcha desde hace años, nos invitan a pensar que el talento tiene ahora suficientes resquicios para manifestarse y que quien no lo posee no debería culpar a las instituciones y culparnos a los demás por no permitir que esto finalmente no suceda.

No es para tirar las campanas al vuelo, desde luego, pero sí es para reconocer que los pasos adelante que se han dado han cambiado la sensibilidad que existe dentro y fuera del teatro hacia la autoría textual, por encima de modas estéticas, tendencias de mercado y gustos particulares.

En el Centro Dramático de Aragón, nuestro Jefe del Departamento de Documentación, el dramaturgo Alfonso Plou, no tuvo que esforzarse demasiado para que entendiéramos desde el primer momento y sin dificultad alguna que el texto es el vertebrador más frecuente del hecho teatral, y que, en consecuencia, formaba parte de nuestra obligación como teatro público tomar decisiones que así lo demostraran.

Del CAT y especialmente de la mano de Emilio Hernández, aprendimos que el trabajo dramatúrgico debe empezar desde la base, y de Doménech Reixach y Manolo Guede aprendimos fórmulas para incentivar la existencia y la estabilidad de las dramaturgias propias de Cataluña y Galicia, y en esa dirección y con ese mismo propósito, decidimos poner en marcha, en nuestra segunda temporada de funcionamiento, algunas iniciativas que sin duda fomentarán la creación textual en nuestra comunidad, tales como la convocatoria de un premio para autores jóvenes, con la posibilidad de estrenar posteriormente el texto premiado, y manteniendo y ampliando los cursos como el que impartió Juan Carlos Onetti en Octubre de 2002, y que han tenido como resultado de momento más visible la aparición de jóvenes autores/as que, como Esmeralda Gómez Souto, ya ha visto sus primeros textos estrenados en el teatro del Mercado, una sala zaragozana de titularidad municipal. No es tampoco una casualidad en este sentido, que de las tres primeras producciones del centro, dos hayan sido espectáculos a partir de textos escritos por autores españoles vivos, como Fernando Fernán Gómez («Morir cuerdo y vivir loco») y de nuestro paisano Javier Tomeo («La agonía de Proserpina»), y de que para las próximas producciones ya estén trabajando un buen número de escritores y/o adaptadores, muchos de los cuales son precisamente aragoneses.

Con todo ello cumplimos, como decía, una obligación. Desde el teatro público debe velarse inequívocamente para que nuestros autores escriban, publiquen y estrenen. Es, por cierto, una de las que nosotros asumimos con menor dificultad y mayor entusiasmo.

Mariano Cariñena, un hombre de teatro

mayo 19, 2009

 

Mariano Cariñena

Mariano Cariñena

1.

Todos los grandes nombres de la historia del teatro -esas personas que fueron capaces de arrastrar a las aventuras que cambiaron los signos de los escenarios-, exigieron a los demás y se exigieron ellos mismos una implicación que iba más allá del llamado ámbito profesional.

Para Konstantin Stanislavski, por ejemplo, el actor lo era a todas las horas del día. Era, pues, un “actor de guardia”, en la medida de que para él su campo de operaciones era la realidad misma. Un actor debía observar esa realidad, extraer modelos, seleccionarlos, estudiarlos, apropiárselos, para, llegado el momento, poder utilizarlos en escena. Debía, de  forma paralela, aprender a realizar una gimnasia introspectiva permanente, capaz de establecer con lo más profundo de sí mismo un vaso comunicante, una herramienta de trabajo, útil para incorporar ese caudal de recuerdos, emociones y sentimientos, a la construcción de sus personajes. Para Jerzy Grotowski el asunto iba mucho más lejos. El actor tendría que ser una especie de monje, “religado” a una profesión que casi podía exigirle cualquier cosa y que condenaba su vida personal a un segundo plano. Conocida es la anécdota en la que Grotowski se presentó en la habitación donde dormía su actor fetiche, Ryszard Cieslak, a las tres de la mañana y le obligó a comerse cuatro plátanos como prueba de su compromiso con el teatro y de su obediencia al maestro.

Bertold Brecht supone, sin embargo, un paso diferente, cualitativamente hablando. No les exigía a los actores del Berliner Ensemble que comieran plátanos de madrugada, ni que lo fueran a todas las horas del día y de la noche. Por el contrario: les sugería que, como él, fueran al futbol, se distrajeran de sus tareas profesionales, fumaran, bebieran cerveza, pusieran un punto de distancia, y nunca mejor dicho, entre sus vidas y sus trabajos. Pero les pedía un compromiso en el sentido de que, además de actores, fueran hombres y mujeres con conocimientos profundos de un arte total. Conocimientos de escenografía, de iluminación, de dramaturgia, pero también de política, de historia, de lucha sindical. Mujeres y hombres informados y cultos, comprometidos con los tiempos que les habían tocado vivir.

 2.

Yo conocí a Mariano Cariñena a mediados de los setenta y ya entonces me produjo esa sensación totalizadora. Dirigía entonces el Teatro Estable, una compañía que había nacido de otras empresas ya desaparecidas: el Teatro Universitario y el Teatro de Cámara. Recuerdo que me invitó a uno de sus ensayos. Llegué un poco tarde, y cuando entré en la sala en donde el grupo trabajaba, lo hice con toda la discreción del mundo para no llamar la atención. Los actores, los técnicos y Mariano formaban un círculo en el centro de una habitación de medianas proporciones y hablaban de la situación política española. Es decir, no trabajaban estrictamente sobre el texto que iban a representar poco tiempo después en el desaparecido Teatro Argensola, de Zaragoza.

Pasaron horas y ahí siguieron todos. Los argumentos de unos y otros eran analizados en profundidad. Las opiniones surgían con vehemencia y eran escuchadas y rebatidas con respeto. Mariano les había enseñado a hacerlo y estimulaba el debate, mientras fumaba un cigarrillo detrás de otro. Pensé que el ensayo se había suspendido aquel día, precisamente el que yo había sido invitado. Empezaba a anochecer cuando Mariano dijo algo así como: “Bueno, lo dejamos por hoy. Mañana seguiremos trabajando en escena sobre lo que hoy hemos hablado”. Excepto a mí, a nadie extrañaron aquellas palabras porque eran, no solo el pan nuestro de cada día, sino una metodología de trabajo que todos comprendían y aceptaban.

 3.

Las realidades se entrecruzaban. La presente, española, en un momento de transición de una feroz dictadura a una democracia imprecisa, sobre la que recaían todo tipo de sospechas. La pasada, en la que se situaba la acción de la obra que intentaban colocar sobre el escenario. Entre unos y otros, buscaban paralelismos, signos de la presente que le sirvieran posteriormente al espectador para comprender mejor los entresijos de la primera.

Ha pasado el tiempo y Mariano está un poco retirado de los escenarios y de la actividad teatral. Hace unos años, cuando yo era director del Centro Dramático de Aragón, le pedí al escritor y periodista Antón Castro que escribiera una biografía. Ese texto vio la luz en forma de libro de conversaciones, y al leerlo todos pudimos comprender que Mariano Cariñena había sido de todo en el mundo del teatro: director de escena, actor ocasional, profesor de interpretación, escritor de textos propios, adaptador de textos de los demás, etc., y, por encima de todo, un hombre enamorado de la vida. Es decir, el perfil exacto de lo que Brecht consideraba un hombre de teatro, palabra y concepto que tantas veces le oí a él utilizar a modo de elogio de los demás.

No ha sido el único, pero sí todo un ejemplo en Aragón. Su evolución ha sido evidente. Jamás se cerró a las nuevas experiencias, a los nuevos lenguajes, a las nuevas tecnologías, de los que aprendió, incorporó aspectos y desechó otros. En el terreno de la pedagogía teatral es donde esto se notó de manera especial, tal vez el ángulo en donde el universo  brechtiano se mostró más impreciso frente a la abrumadora, y a veces caótica y contradictoria, aportación de Stanislavski. Pero lo que nunca varió en él fue ese concepto de apertura. Sus alumnos de la Escuela Municipal de Teatro comprobaron cómo Mariano fue incorporando en su día a día herramientas de trabajo que incluían, cada vez más y mejor, aspectos de la interioridad personal y emocional del personaje.

Su escritura nace, pues, de esa posición ante la vida y ante el teatro y participa de manera privilegiada de esa sensibilidad totalizadora de raíz brechtiana y humanista. Los textos que ha escrito Mariano a lo largo de su vida son exponentes perfectos de ese universo y de esa transformación. E incorporan, como no podía ser de otra manera, algunas de las peculiaridades diferenciales de su autor. Por ejemplo, un carácter esencialmente híbrido entre su condición de piezas literarias y su objetivo último instrumental de ser puestos encima de unas tablas y representado por unos actores. En ese sentido, las acotaciones de estos textos son auténticas pautas para el director de escena, nacidas del conocimiento exhaustivo del resto de los oficios escénicos.

Pero también de un sentido del humor inteligente y cercano. De un conocimiento del ser humano, de sus debilidades y de sus conflictos con la realidad exterior. Y, por encima de todo, el convencimiento de que el mundo es mejorable por injusto y aterrador, pero, al mismo tiempo el lugar del cosmos donde nuestro corazón late y nuestros pulmones respiran, donde, en definitiva, desarrollamos gozosamente nuestra diaria aventura de vivir, nuestra capacidad de disfrutar de la naturaleza, de las relaciones humanas. Un teatro, pues, lúcido y comprometido, pero, a la vez, profundamente optimista.

«Morir cuerdo y vivir loco», un proyecto escenográfico de Gabriel Carrascal.

mayo 18, 2009

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(Me pidieron un texto sobre Gabriel Carrascal para un libro que la Escuela de Bellas Artes de Zaragoza iba a dedicar a las relaciones entre creación artística y escenografía)

 

Conocí a Gabriel Carrascal personalmente en el otoño de 2003 en casa de Fernando Fernán Gómez y Emma Cohen. Yo era el director del Centro Dramático de Aragón y en ese momento estábamos a punto de comenzar una producción basada en un texto de Fernando –“Morir cuerdo y vivir loco”-, que él mismo iba a dirigir para nosotros y para el centro Dramático Nacional. Hasta ese momento, solo conocía algunos de sus trabajos recientes, que me habían llamado poderosamente la atención. En concreto, la escenografía de “La celosa de sí misma”, de Tirso de Molina, para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, me había subyugado por su sencillez, funcionalidad y eficacia. Viéndola, me pareció descubrir sobre todo a un profesional que sabía equilibrar a la perfección los elementos con los que contaba y que supeditaba su trabajo de una forma concisa, admirable e inteligente a las necesidades propias del juego escénico que había dibujado Luís Olmos, un director con el que Gabriel ya había trabajado en numerosas ocasiones.

Pues bien, puedo decir que durante aquellos primeros días en que tuve un trato profesional con él, nuestro hombre vivió una especie de examen, que todo hay que decirlo, superó con nota, y que, tal vez, pueda considerase como una de las anécdotas más curiosas de la escena española de los últimos años. Voy a contarla con dos propósitos: evidenciar la valía profesional de Gabriel Carrascal, y rendir un homenaje al que fuera no solo un maestro indiscutible de la escena española, sino un maestro y amigo personal, al que toda mi vida estaré agradecido: Fernando Fernán Gómez.

 

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Los antecedentes

Inicialmente Gabriel no era el escenógrafo elegido para realizar los decorados de la obra de Fernando. Por una serie de razones que no vienen al caso, para este trabajo yo había invitado a una reputada escenógrafa alemana, de gran currículo en ese país y con algunas experiencias profesionales en España, especializada en trabajos operísticos. No diré, naturalmente, su nombre.

A la hora y en el día convenido, esta mujer y yo, junto a mi jefe de producción y a Juan Carlos Pérez de la Fuente, director del CDN, nos dirigimos en un taxi hasta a una urbanización situada en las afueras de Madrid en donde vivían Fernando y Emma Cohen, que nos esperaba jubilosa en la puerta. En principio, la reunión estaba organizada para que ambos se conocieran, y para que Fernando le explicara el proyecto y le hiciera saber qué es lo que quería exactamente de ella. Pero esta mujer, llevada, sin duda, por su deseo de agradar a Fernando, a quien admiraba profundamente, se adelantó a todos los pronósticos y pidió permiso para mostrarle una maqueta que había realizado para explicar sus intenciones. Antes de oír al director, la escenógrafa pidió ser escuchada… Ella no podía imaginar que esa inversión de turnos le iba a costar muy cara.

Recordaré toda mi vida las siluetas de Fernán Gómez de espaldas, sentado delante de una mesa camilla, y la de esta mujer armando un pequeño teatrillo que reproducía a escala las dimensiones del María Guerrero, el teatro donde el espectáculo se estrenaría en Madrid. Una vez terminado el meticuloso armado de la pieza, la escenógrafa se puso a hablar, explicando cómo pensaba resolver los problemas que, en su opinión, el texto planteaba. Incluso se atrevió a sugerir cambios en el texto. Cuando terminó su exposición, Fernando dijo palabras muy parecidas a éstas:

“Señora, sus ideas no me sirven para nada. No resuelven ninguno de los problemas que yo tenía, y, sin embargo, me crean otros todavía más graves. Así que muchas gracias, y adiós”. Media hora más tarde, la comitiva volvía a la carretera de Burgos sin que ninguno dijéramos ni media palabra en todo el trayecto. Al día siguiente, la señora y su maqueta estaban de nuevo en Berlín.

 

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Fernando y Gabriel se conocen.

Es lógico que había que ponerle en antecedentes de lo que había sucedido semanas antes. Por eso, cuando Gabriel y Fernando se sentaron, nuestro escenógrafo, tal vez un poco nervioso, tomaba silenciosamente notas en un cuaderno, y solo muy de vez en cuando se atrevía a solicitar algunas aclaraciones suplementarias. Aquella tarde, todos teníamos la sensación de que el proceso empezaba de una manera más lógica y nos fuimos casi convencidos de que acabaría bien.

A los pocos días, ambos volvieron a sentarse juntos. Ni que decir tiene que todos los que allí estábamos nos hacíamos gestos de complicidad que evidenciaban nuestros nervios. Los motores de los aviones que despegaban del cercano aeropuerto de Barajas eran el único ruido que a lo lejos parecía escucharse.

Durante unos diez minutos, Gabriel estuvo explicándole sus soluciones escénicas, que el escritor y director de nuestro proyecto escuchaba con la máxima atención, clavándole aquellos prodigiosos ojos verdes de mirada inconfundible. Atardecía. Al terminar, volvimos a escuchar los aviones… Fernando comenzó a balbucear con su poderosa voz y con un gesto que me pareció el esbozo de una sonrisa:

“Hay que ver la poca imaginación que tenéis los escenógrafos españoles… Lo que me has traído es exactamente lo que yo quería…”

Debo reconocer años más tarde que a todos los presentes, incluido Carrascal, nos costó unas décimas de segundo percibir el grado de gozosa ironía que encerraban las palabras de Fernando, pero, cuando lo descubrimos, todos dimos un salto de alegría interior, silencioso y contenido.

 

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El trabajo de Gabriel

A partir de aquí todo fue sobre ruedas, a pesar de que el proyecto encerraba grandes dificultades. Fernando quería una escenografía extremadamente realista, y este factor creaba bastantes dificultades a la hora de compaginarlo con la secuencia temporal de la propia acción dramática, que obligaba a enlazar escenas que sucedían en interiores, con muros y objetos corpóreos, sin apenas tiempo para poder realizar adecuadamente los cambios. Gabriel ideó para ello un magnífico decorado cuya viabilidad escénica entró a veces en colisión, todo hay que decirlo, con las peculiaridades y la sinrazón laboral del convenio por el que se rigen los teatros públicos españoles. Pero ese es otro tema.

En cualquier caso, su escenografía para “Morir cuerdo y vivir loco” evidenció esas virtudes y capacidades profesionales que yo intuía en anteriores trabajos.

En primer lugar, se notaba que Gabriel había escuchado a conciencia lo que el director le decía, intentando entender más allá de sus propias palabras y ofreciéndole soluciones convincentes que potenciaban sus ideas. Sus dibujos en aquel cuaderno, fruto de esas primeras directrices y encomiendas, ya eran ilustrativos de ese propósito de ser fiel a las reales necesidades del montaje. Esa “falta de imaginación”, a la que aludía Fernando, era en realidad la plasmación de una premisa fundamental: el profesional debe anteponer verdaderamente la solución de las necesidades reales que la acción dramática lleva implícita a su lucimiento personal.

Al mismo tiempo, lo que el espectador veía, además de ser útil y supeditado a un plan rector artístico muy preciso, era también estéticamente bello. Tanto la elección de los colores, como la disposición de los objetos, etc, obedecían a un propósito de mantener ese realismo exigido por el director, pero escorándose de manera calculada a veces, hacia una estilización que daba un resultado de ensoñación y de carácter evocador al espacio escénico, no exento de un cierto punto de distanciamiento. Creo que en este aspecto la formación que Gabriel recibió de Enzo Frigerio en Milán le resultaría de enorme utilidad.

Es decir, Gabriel materializó a la perfección las ideas de Fernando Fernán Gómez, mejorándolas con una dosis de astucia y capacidad de convicción. Era la forma más evidente y honesta de ser imaginativo y original sin reclamar ese protagonismo escaparatista, arbitrario y efectista, que, por desgracia, tanto abunda en nuestros escenarios españoles.