En memoria de Mariano Cariñena

Este artículo ha aparecido en el Suplemento de Artes y Letras de Heraldo de Aragón el 28 de Marzo de 2013.

Fotografía de José Miguel Marco

En una Zaragoza gris y destrozada por el franquismo, Mariano Cariñena supo sacar adelante proyectos que, como el Teatro de Cámara, primero, y el Teatro Estable, después, significaron islas de inteligencia teatral en medio de un mar de cerrazón y tristeza. Su conocimiento de las dramaturgias contemporáneas y en especial de la teoría y la práctica de Bertold Brecht, junto con su formación en el dibujo y la pintura, hicieron de él un director de escena renovador y europeo, si se me permite la expresión, en un contexto de tapias desdibujadas por el cierzo.

Fue un placer inmenso y un gran orgullo compartir con él muchos años de trabajo en la Escuela Municipal de Teatro. Fueron horas y horas de discusiones encendidas, respetuosas e inteligentes, que Mariano recuerda con emoción en un hermoso libro de conversaciones con Antón Castro. Junto a valiosos compañeros hemos compartido un proceso de enseñanza en el que, sin ninguna duda, hemos aprendido nosotros más que nuestros alumnos. Durante casi veinte años, pilotó esa nave de locos cuerdos, luchando por conseguir la oficialización de nuestros estudios, por dignificar la Escuela.

Lo sentí personalmente muy cerca también en la creación del Centro Dramático de Aragón. El, sabedor de lo que cuesta levantar este tipo de edificios, y mucho más, mantenerlos, apostó firmemente por la gestación de un teatro público que, junto con las compañías privadas que entonces existían, dieran trabajo de calidad a los actores que se habían formado en nuestras aulas. Lo hizo con decisión porque siempre estuvo resuelto a impulsar lo que se hacía en esa dirección y porque su mirada sabía distinguir sin problema alguno, intereses personales y particulares.

Se nos ha ido Mariano, pero nos queda su ejemplo de constancia, de rigor y profundidad en el trabajo. Nos queda para siempre su indesmallable amor por el teatro. Nos quedan también sus anécdotas, su modo de hablar, de presentarse en público.

Me viene a la memoria el día en que Mariano Anós, él y yo fuimos invitados en el Ayuntamiento a una recepción del Rey. Un servidor, prudente y formalito, se compró un traje en unos grandes almacenes, pero recuerdo a los dos Marianos vestidos con gran elegancia… Eran trajes de “comedias”, extraídos de baúles imposibles, que pertenecían a vete a saber qué personajes de teatro. El monarca no se dio cuenta de que le daban la mano dos republicanos convenientemente disfrazados de nobles o de marqueses, ni creo que tampoco nadie, pero mirándolos de reojo, comprendí que ambos eran miembros destacados de una extirpe de artistas a la que también quería pertenecer, a pesar de la frecuente indiferencia local ante el talento nacido en su perímetro.

Siempre lo recordaré así: disfrazado, riéndose y tosiendo. Lleno de barro en las botas, con sus pantalones de pana marrón. O con esa peluca que le pusieron para rodar no sé qué escena, o interpretando a Cristóbal Colón, en aquella obra alemana que montó el mismo año que Franco se fue al otro barrio. Y es que, además de una cultura abrumadora, de una inteligencia profunda, de un instinto especial para escuchar buena música, Mariano era un hombre con un asombroso sentido del humor, que se divertía viviendo, que contemplaba la propia vida como un extraordinario espectáculo.

Por todo ello, por sus luminosas peculiaridades, por ser “un hombre de matices”, como un día lo defendió Labordeta en una cena con un famoso autor del momento, por sus ocurrencias, por su fuerza física, por lo mal que jugaba al ping pong, por lo mucho que le gustaba la morcilla, por su oficio y su talento, por su profunda bondad, Mariano Cariñena será para mí siempre un hermoso recuerdo, un valioso ejemplo, un camino permanentemente abierto.

Y me gustaría que ahora, cuando todo parece más difícil, las instituciones entendieran que tener en esta tierra una escuela superior de arte dramático sería, sin ninguna duda, el mejor homenaje a su memoria.

Paco Ortega

Ahora o nunca: Escuela Municipal de Teatro, escuela oficial

Segundo Curso (Curso Escolar 2010-2011)

 

Este artículo apareció en el Suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón, el 22 de Septiembre de 2011

 

Hay dos maneras de enfocar la gestión de la cultura: poniendo el acento en que la población se convierta en agente protagonista activo y creador, o relegarla a que sea consumidora, en el mejor de los casos, de excelencias, y en el peor, de mamarrachadas.

 

Cuando el Centro Dramático de Aragón ensayaba “Morir cuerdo y vivir loco”, Fernando Fernán Gómez me decía muchas veces, entusiasmado, que los actores aragoneses le parecían magníficos, coincidiendo en esta apreciación a lo que en alguna otra ocasión les he oído decir a José Luis Gómez, Josep María Flotats o Albert Boadella. Pues bien, de las aulas de la EscuelaMunicipalde Teatro han salido la mayoría de esos actores y actrices, y, sin embargo, a pesar de que sus resultados son incontestables, está ahí, en una especie de limbo, sin dar el paso definitivo hacia su oficialización, a diferencia de otras que nacieron en España a comienzos de los ochenta. En varias ocasiones el Ayuntamiento pareció dispuesto a cederla a la DGApara que se convirtiera en oficial, pero la DGAno lo consideró oportuno. Cuando el Gobierno autónomo manifestó su interés, el Ayuntamiento no quiso soltarla. Este curioso coitus interruptus se ha repetido varias veces, al albur de las relaciones de amor/odio (político) entre ambas instituciones.

 

La crisis económica está destapando las vergüenzas de todos los agentes que han intervenido en el hecho cultural, incluidos los propios técnicos culturales y los artistas: derroches absurdos, favoritismos, creación de redes clientelares, etc. Según la óptica con que el problema se mire, esa crisis es la perfecta coartada que algunos esgrimen para poner en cuarentena los logros culturales de los últimos años. Curiosamente, en tiempos de bonanza la cultura llegó a ser la vitola de algunas instituciones que vieron en ella un magnífico escaparate propagandístico. Pero en tiempos de crisis, por el contrario, es donde primero se recorta, sin que la población parezca preocuparse demasiado por ello.

 

En mi opinión, la crisis tendríamos que aprovecharla como lección y, en consecuencia, para decidir, de una vez por todas, optimizar los recursos, coordinar las gestiones y establecer prioridades. Hay que subvencionar la cultura, porque la cultura es calidad de vida, hondura de vida, hasta sentido mismo de vida, pero subvencionarla de una forma inteligente, responsable y útil para la sociedad. Hay que mantener y mejorar las estructuras culturales, especialmente las formativas, porque son la garantía de que la población no será solo una masa de meros consumidores pasivos, sino que tendrán acceso a la propia creación cultural. Una comunidad que pretende afianzar sus propias señas de identidad, que valora su propio patrimonio y pretende incrementarlo, debe favorecer la estabilidad y el desarrollo de los centros en donde esto se hace posible.

 

Por eso, es el mejor momento para sacar ala Escuelade Teatro de ese lugar en donde la desidia y la fatalidad política la han colocado, a pesar del ejemplar trabajo diario que en sus aulas se produce. En ese esfuerzo de racionalidad política, hay que invertir en lo que verdaderamente representan caminos transitables de futuro. Como ha demostrado serla Escuela Municipalde Teatro de Zaragoza en el campo de las artes escénicas de Aragón.

Así empezó… «El uno y el otro»

 

Uno

Salíamos de clase y nos íbamos a tomar un bocadillo. Hablábamos y hablábamos de la Escuela Municipal de Teatro, de nuestras propias vidas, de posibles proyectos. Rafael Campos estaba centrado en sacar adelante su Teatro de la Estación, junto con Cristina Yánez. Miguel Garrido aprovechaba las vacaciones y los fines de semana para trabajar con Teatro Paraíso y otras compañías de España, y yo, junto a Benito de Ramón, luchaba por mantener a flote la nave del Nuevo Teatro de Aragón.

A los tres, por razones diversas, la vida nos había apartado de los escenarios. En mi caso por la conciencia de mis propias limitaciones y por la certeza de que quería encaminarme hacia otros territorios, en especial hacia el de la enseñanza y el de la dirección de actores. Rafa lo dejó pienso que parecidas razones a las mías. El caso más curioso, y triste, era el de Miguel, que renunció en Alemania a la que sin duda hubiera sido una brillante carrera de clown como consecuencia de su propio desequilibrio personal, del miedo que ese lugar al que siempre anheló volver le producía. En estas reuniones de “ex actores” el tema del regreso era uno de los más recurrentes.

                                                                                                     Tal vez fue Garrido el que nos propuso un sugestivo disparate… Ya que él no podía volver, que fuéramos nosotros quienes lo hiciéramos, pero de su mano. Esto es, se ofrecía para dirigirnos. Como siempre pasa, los disparates y los proyectos descabellados son los que resultan más irresistiblemente atractivos, si se conecta con las ganas de hacerlos. Eso nos pasó a Rafa y a mí. El miedo y las ganas se aliaron en nuestro interior y formaron un cóctel demoledor que estábamos decididos a beber. Si Miguel nos dirigía estábamos dispuestos hasta a interpretar “Esperando a Godot”, de Samuel Beckett.

Ese fue nuestro primer objetivo. Aparecieron otros, “Mercier y Camier”, por ejemplo, o incluso la nebulosa opción de que Rafa, que ya por entonces tenía experiencia en escribir y adaptar textos para Tranvía Teatro, pensara uno para ponerlo en escena.

Pasó el tiempo y el proyecto quedó aparcado. Otro que se queda detrás, no por falta de ganas sino de posibilidades reales, o incluso de valor para hacerlo. Pero queda ahí también la necesidad de resucitarlos a la menor oportunidad.

Reconozco que no es precisamente “menor” la oportunidad de regresar a él la muerte de Miguel. Resucitar y morir son verbos que mantienen relaciones complejas, pero que, a veces, establecen entre ellos extrañas complicidades. Nos quedamos sin director, pero su ausencia inapelable y cruel volvió a remover nuestras conciencias. Yo me tomé un tiempo para escribir su biografía, y Rafa para darle vueltas a la cabeza sobre lo que sería un texto teatral que, partiendo de algunasde las ideas ya habladas, se adaptara a nosotros, a las condiciones materiales, físicas y emocionales de nuestro regreso.

Dos

En la distancia siempre estuvo Joan Ollé, aunque ajeno a todas estas peripecias. De hecho, Joan y Miguel no se conocieron nunca, y, conociéndolos a ambos y queriéndolos mucho a ambos, intuyo que su relación no hubiera sido especialmente cordial. Pero, así es la vida. Las ganas, el texto y la propuesta de Arbolé de producir la obra nos llevaron hasta Barcelona en donde Juanito vive y trabaja asiduamente. Después de buscar huecos en su agenda de trabajo, al final los encontró. (Otro que encuentra siempre lo que busca cuando quiere encontrarlo de verdad…) Su tiempo, ese que comparte con Jessica Lange en Nueva York, con Mario Vargas Llosa y Aitana Sánchez Gijón, y con los actores del Teatre Lliure y el Teatre Nacional de Catalunya, nos lo repartió generosamente a nosotros. Un lujo oprofesional contar, pues, con su presencia para darle la forma final a nuestro delirio, y un lujo todavía más grande en lo que a lo personal se refiere.

Y aquí estamos. Poniendo en escena «El uno y el otro», una obra hermosa en la que hablamos de nosotros mismos, y de ustedes, señores espectadores, como quería Federico García Lorca que el teatro siempre hiciera. De lo que nos gusta de nosotros y de ustedes, y de lo que no nos gusta tanto. Las mujeres, la soledad, la muerte, las palabras, los recuerdos, el exilio, la libertad, la esperanza… Un reflexión, bellísima en mi opinión, hecha desde la atalaya de quienes ya cumplimos los cincuenta, y eso, en vez de convertirse en acomodo y confort facilón, se transforma en una manera mejor y más lúcida de ver el mundo.

Tres

Por todo lo que he dicho, tal vez esto finalmente sea un homenaje a Miguel. Tal vez también sea, como Joan nos recuerda de vez en cuando, un pretexto para provocar un cordial y apacible encuentro entre personas con ganas de pasar un buen rato, y terminar siendo mejores personas y mejores artistas, a la que se han unido, además, otras nuevas: Ibán Beltrán (ayudante de dirección), Sebastián Brosa (espacio escénico), Miriam Compte (diseño de vestuario), Ana Bruned (Maquillaje), Luciana Croatto (Asesoramiento Corporal), y Susana Cuñado y Esteban Villarrocha, como productores de Arbolé.

También nos acordaremos a lo largo de este intenso periodo de tiempo de los épicos partidos del Barça, de la salvación in extremis del Real Zaragoza, de la contagiosa sonrisa rumana de Mario, que fue un eficaz ayudante del escenógrafo, de todas las personas de la Sala Arbolé, de Martha Carabantes, Lupe Cartié, Alina Nastase, Eduardo Paz, Paco Ortega García, Alexandra Valentin, Alondra Filpo Valentín, el personal del Bar «Bocados», etc… Todos ellos/as, de manera directa o indirecta, manifestaron una enorme voluntad de ayudarnos en el día a día. Al acabar de ensayar, o de discutir, o de retocar por enésima vez el texto, nos esperaba acogedor el fantástico paisaje del Parque del Agua Luis Buñuel para recordarnos que la vida seguía allá fuera.

Haya sido lo que haya sido, el proyecto desde dentro holió intensamente a teatro y a amistad, a buen rollo y a ganas de reivindicar la posibilidad de hacer lo que nos pedía el cuerpo que hiciéramos. Y eso, precisamente eso, es lo que estuvimos haciendo: lo que queríamos hacer, lo que desde aquellas tardes a la salida de la Escuela de Teatro quisimos hacer.

Va también por ti, Miguel.

Paco Ortega

La atracción del fuego

 

Un espectáculo de Pina Bausch: Café Müller.

 (Me pidieron un texto para el primer número de la efímera revista «El híbrido».)

Escribo estas líneas con el propósito decidido de no cotejar dato alguno, de escribir sin apoyarme en ninguna cita, sin releer ningún artículo de ningún periódico ni página de ningún libro.

A mi manera quiero ser fiel a la idea de la revista: me erijo en el filtro de lo híbrido. Mis recuerdos y mis reflexiones, sin respeto a la sucesión cronológica, serán quienes alienten el hilo conductor de una tesis -para mí- evidente: el teatro no sólo una manifestación artística híbrida; es, sencillamente, la más híbrida de las manifestaciones artísticas.

 

                            *                      *                       *

 El teatro del subsuelo.

Teatro: placer (de ver, de oir, de participar, de sentir, de oler, de estar, de que estén, de que estemos, de que estés, etc) de espectador, de actor.

Barcelona : Rebel Delirium , idea y dirección de Iago Pericot, en el andén de una estación de metro en desuso.

Los espectadores orientados hacia un tunel negro, nuestros asientos sobre los raíles de hierro. Oscuridad. Oímos como un tren se acerca y sus focos, intempestivamente, nos iluminan las caras. Sentimos terror.

Una mujer desconocida me coge de las manos. ¿Forma parte del espectáculo?

                         *                      *                         *

 París. Bouffes du Nord.

Peter Brook se sienta casualmente a mi lado, saca un cuaderno y un lapicero. Escribe en la penumbra de su propio teatro el día que se reencuentra con su compañía: lo hace con la sencillez de un colegial aplicado. Sus actores resumen un recorrido por los colores, las culturas y las razas. El texto: La conferencia de los pájaros, de Farid Uddin Attar, en versión de Jean-Claude Carrière, transcriptor de las memorias de Buñuel.

 A la salida bebo, en un bar de mala muerte, próximo a la salida del teatro, un café negro mientras veo a unos árabes que venden droga con el mayor descaro.

 Siento, por primera vez en mi vida, la tentación de comprarles algo.

                        *                       *                          *

 París de nuevo. Una visita, según Kafka.

K. se encuentra en mitad de un descampado. Está en el suelo dormido. Se despierta, se levanta lentamente. Los espectadores le seguimos. De pronto se echa a correr y llega hasta una puerta cerrada a cal y canto, la abre y penetra dentro. Nos miramos perplejos. ¿Qué hacer?

 Pasan los minutos y nuestro desconcierto es total. ¿Acaso se ha acabado la obra? De pronto  un portugués gordito, nos hace un gesto de complicidad. Ha dado con la solución. Se dirige hacia la puerta, pone su oído suavemente y llama con los nudillos. En efecto: otro personaje sonriente nos abre y nos deja pasar al interior de la estancia. El espectáculo puede continuar.

Siempre que veo gente parada delante de una puerta cerrada, tanto la de un ascensor como la de una iglesia,  me acuerdo de Kafka.

                        *                        *                          *

 Pruebas de selección en una escuela de Teatro.

Primer día de trabajo. Han pasado ya cuatro aspirantes. Buen nivel. Tras el descanso pasa la quinta persona. Es una chica morena, muy calladita, muy joven. Comienza a leer el texto. Le pido que lo vuelva a leer y cuando acaba le mando que lo repita nuevamente.

 En realidad estoy ganando tiempo porque no sé qué decirle…  Creo que nadie en el mundo podría hacerlo mejor que ella.

 ¿Qué aconsejarle entonces, qué corregirle, qué encargarle para mañana?

                        *                         *                           *

 Avignón. Teatro Municipal.

Se enciende la luz. Pina Bausch comienza a desgranar ante nuestros ojos la más bella lección de teatro que nadie me ha dado jamás. Algunos espectadores franceses ponen las palabras, el texto: insultan airadamente. Tal vez manifiestan de esa manera su tristeza porque Pina es alemana.

Otros ponemos el silencio, la pausa: estamos sobrecogidos por la belleza insólita de lo que vemos.

Nunca nadie nos ha contado, con tan poco, tanto de nuestras vidas, a través de una poética de la desolación. Los actores-bailarines son atletas-afectivos, como quería Artaud, y la escena, el lugar donde se crea un nuevo lenguaje. ¡Por fin!

Al cabo de diez años me tomo un café con otra persona que estaba en aquella sala aquel día.  Entonces no nos conocíamos. Cuando hablamos del estreno nos recorre aún el mismo escalofrío… ¿de placer?.

                       *                          *                           *

 Recuerdo de Xabier Fábregas.

 

El contaba en su casa de Barcelona -y escribió- cómo Nuria Espert se quedó horrorizada aquel día en que representando una obra de Espríu, al aire libre de una noche de verano, un espectador le gritó: «¡No es eso, Nuria, no es eso!» Y cómo la actriz se desconcentró hasta tal extremo que se olvidó de parte de su texto.

 Xabier: ¡Y luego dirán que el teatro se hace sólo en el escenario!

                      *                           *                            *

 Actores y público.

En Zaragoza hay un café desde el que se ve la entrada de los actores en el Teatro Principal y las taquillas en donde el público saca las entradas. A veces me da por mirar desde los cristales. En ocasiones, actores y público toman su consumición en la misma barra, apenas separados por unos centímettros. Pagan y salen a la calle. Unos se van a trabajar y otros a disponer de la butaca que han alquilado sabe dios para qué: para divertirse, para dormir, para amar, para ver a sus ídolos, para emocionarse, para verse, para llorar, para reir, para huir de sí mismos…

Pero la diferencia real, lo único que los separa en serio, es que unos se van por un lado de la calle y otros por el otro, para llegar al mismo sitio.

                     *                            *                            *

 El influjo de la Virgen del Pilar.

Albert Vidal ensaya todos los días en mi casa próxima a la plaza del Pilar su Danza para un momento de Silencio. Me pide que nadie le moleste y yo me ausento todas las tardes, durante seis meses, para que pueda trabajar a sus anchas. Al final nos cita a cuatro amigos y nos muestra el resultado. Es una especie de baile mecánico, muy violento, muy marcial. Albert está enormemente influido por el teatro y la danza que ha visto recientemente en Bali y en sus movimientos queda reflejado este interés. Son las ocho o las nueve en punto. Albert se para y nos mira como transportado. En ese momento suena el «Bendita y alabada sea la hora en que María vino en carne mortal a Zaragoza», a través de una megafonía que recuerda la de un campo de concentración. Los cuatro no podemos menos que sonreír disimuladamente ante la inesperada irrupción de estos «efectos especiales». No hay peligro: Albert prosigue imperturbable pues la concentración impide que las notas musicales lleguen a sus oídos.

Un mes más tarde cien personas esperamos a que Albert presente por primera vez en público su Danza para un momento de Silencio en las tapias del cementerio de Sitges. Está amaneciendo y nadie parece haber dormido. Cuando comienza el espectáculo, el silencio nos deja oír el abrupto murmullo de las olas del mar que se estrellan contra las rocas.

 Yo también las oigo pero como acompañamiento natural del «Bendita y alabada sea»

–Antonin Artaud. El teatro y su doble. Pocket Edhasa.

 Alguien habla en la habitación de al lado: decides escuchar atentamente.

 -París. Estación de Metro de La Chapelle. Teatro Bouffes du Nord.

 -The Mahabharata. Original Soundtrack. Realworld.

 -Un espejo ovalado.

 -Nueva York. Central Park. Edificio Dakota visto desde Strawberry Fields.

 -Jean Genet. El balcón. Alianza Editorial.

 -Cualquier teatro, en cualquier lugar del mundo, en el intervalo que va entre que se apagan las luces de la sala y comienzan a verse los primeros objetos de la escena o a oirse los primeros compases, las primeras palabras del espectáculo.

 -En ese bar sin gracia, sin estilo, impersonalidad misma: la mezcla entre un carajillo cargado y la pelea de la lengua con el humo de un cigarro.

 -César Vallejo contempla los ángulos del techo en la habitación de su hotel de París. Indudablemente se oye el sonido inconfundible de la lluvia. ¿Qué día es hoy?

Si quieres ver imágenes de una coreografía de Pina Bausch, pincha aquí.

Hacia una Escuela Superior de Arte Dramático de Aragón.

(Este artículo fue publicado en Heraldo de Aragón el 19 de Febrero de 2002)

 Hace exactamente treinta años yo era un alumno de la primera generación de la Escuela de Arte Dramático. Todos nosotros -chicos y chicas como los actuales alumnos: ilusionados, imaginativos, embargados por el vértigo y la remota esperanza de ser actores-, habíamos superado unas extrañas pruebas de selección y asistíamos por estas fechas a unas no menos extrañas clases de dicción, interpretación y teoría del teatro, de las que personalmente me borré muy pronto. La vida da unas vueltas sorprendentes y unos diez años después el alumno pródigo iba a ser nombrado Director de esa misma Escuela, después de una renovación profunda auspiciada por el entonces Alcalde de la ciudad, Ramón Sainz de Varanda, y encabezada enérgica y sabiamente por su Concejal de Cultura, Jerónimo Blasco.

 Fui muy beligerante contra aquella primera estructura pedagógica que se inventó José Giménez Aznar, y, consecuentemente, ayudé a construir, inicialmente desde fuera y posteriormente desde dentro, lo que ahora es la Escuela Municipal de Teatro (EMT). Allí me encontré con Mariano Cariñena, el que actualmente es Director y al que habrá que ir pensando homenajear como se merece puesto que su jubilación está cercana: es decir, encargándole proyectos sin parar, para evitar que se aburra y para no perder a un gran hombre de teatro. Toda una vida personal y profesional, la nuestra, compartida con Mariano Anós, Rafael Campos, Miguel Garrido, Benito de Ramón, Carlos Blanco, Marissa Noya, Amparo Nogués, Mercedes Gota (otra gran profesional que también se marchará pronto), Anabel Hernández, Carlos Blanco, y, en anteriores periodos, con Antonio Malonda, Yolanda Monreal, Fernando Roy, Susan Burnet, Cristina Yáñez, Javier Armisén, Concha Lomba, etc, etc, etc. Personas todas ellas que han contribuido, contra el viento de la incomprensión y la marea de la falta de apoyo real del propio Ayuntamiento del que hemos dependido y dependemos, a formar al noventa por ciento de los actores y las actrices que esta tierra ha dado en las últimas décadas y que nutren a sus principales compañías.

 Pero llega el momento de que las instituciones decidan el futuro, no solo el de la propia Escuela, sino el de las artes escénicas en su conjunto. En ese sentido se apuntan nuevos proyectos en el horizonte, y esos nuevos proyectos, siendo en mi opinión buenos y necesarios, precisan de una nueva escuela de teatro que de respuesta a las necesidades actuales y futuras, impartiendo enseñanzas oficiales, regladas según la LOGSE, y que permitan acceder a los alumnos a una titulación oficial que contribuya a dar más sentido al esfuerzo realizado durante tres largos e intensos años de sus vidas.

 A principios de los noventa, la EMT perdió ya ese tren. Paradójica y lamentablemente otras escuelas españolas más precarias y recientes accedieron a la oficialización de sus estudios, porque las instituciones de las que dependían comprendieron claramente esta necesidad. Y así estamos diez años después: desterrados en unas magníficas instalaciones, o lo que es lo mismo, desamparados y desatendidos en lo esencial, aunque bien cubiertas las necesidades superfluas.

 Pero ya no basta con eso. La Escuela de Teatro debe conseguir hoy más que nunca el rango de Superior y aspirar a ser una de las mejores de España. Su posición geográfica le permitiría ser la única oficial al norte del país y de esta manera atraería, todavía en mayor medida, a alumnos provenientes de otras autonomías.

 Sin duda, “Operación Triunfo”, como ya lo fueran “Fama” y similares hace bastante años, puede ser un reclamo para muchos jóvenes aragoneses que quieran dedicarse a esta hermosa profesión. Y lo digo sin el menor asomo de ironía. Tal vez ese fenómeno de masas haga razonar ahora a nuestros políticos y constituya un argumento a favor de darle un impulso a la vieja iniciativa, visto que la argumentación, los hechos, y los evidentes resultados por sí solos, no les ha convencido de esa necesidad. Tal vez el simpático esfuerzo de David Bustamante sea más revelador para ellos que la trayectoria del Teatro del Temple, el Teatro de la Ribera, Nasú, Pingaliraina o el Nuevo Teatro de Aragón.

 Creo representar a todos los profesores que han impartido sus clases abnegada y generosamente a lo largo de estos años, incluidos los de aquel controvertido primer periodo, y a todos los alumnos que entregaron todo su esfuerzo y parte de su juventud en nuestras aulas, si reivindico en nombre de todos ellos y porqué no, de las señas de identidad cultural aragonesas, la creación, a partir de la que ya tiene treinta años de existencia, de una nueva Escuela Superior de Arte Dramático de Aragón. Porque todos nosotros sabemos bien que en teatro no hay nunca un punto medio: o se avanza o se retrocede. Y la Escuela, si ahora no avanza en organización, medios, profesorado y ambición pedagógica, irá convirtiéndose poco a poco en un residuo inservible y alejado cada día más de la realidad cambiante de los escenarios.

 Francisco Ortega

Juan Carlos Pérez de la Fuente y el Centro Dramático de Aragón

En casa de Fernán Gómez el 17 de Julio de 2003

 

A diferencia de lo que ocurre en otros países europeos, como Francia, Inglaterra o Alemania, en nuestro país la tradición de teatro público es relativamente reciente. Baste decir que el Centro Dramático Nacional tiene una trayectoria de veinticinco años, un lustro más que la media del resto.

Por esa razón, el debate sobre las relaciones entre lo público y lo privado en el ámbito de la gestión teatral, adquiere todavía en nuestro país ciertos ribetes virulentos que fueron superados felizmente en esos lugares, fundamentalmente porque ambos se aceptaron, delimitando con claridad el ámbito público, del privado profesional y de la, por otra parte, muy honrosa actividad amateur.

Por esa razón también, siempre que hay un cambio de legislatura, y especialmente si trae consigo además un cambio de signo político, los sillones se remueven con mayor o menor estrépito. En mi opinión, no sólo las formas de hacer esos cambios son importantes. Todavía es más significativa la continuidad de los proyectos en sí, la salvaguarda de la coherencia interna de los mismos, que las personas que puntualmente asumen la misión de dirigirlos o los partidos que ocasionalmente gobiernan estas instituciones. La Comedie Française o la Royal Shakespeare Company ven pasar a directores y gobiernos desde la atalaya de su serenidad centenaria.

Pues bien, en ese contexto, se acaba de producir la sustitución en la dirección del Centro Dramático Nacional, y Gerardo Vera, un hombre proveniente del teatro independiente, especialmente en el campo de la escenografía, y posteriormente del cine, va a sustituir a Juan Carlos Pérez de la Fuente, que ha estado al frente de la institución durante los últimos ocho años. Sirvan estas líneas de bienvenida al primero y de profundo agradecimiento a la labor del segundo.

Juan Carlos ha superado los problemas con astucia, tenacidad y sabiduría. Ha trabajado y ha dejado trabajar. Le ha conferido estabilidad a una institución demasiado acostumbrada tanto a la zozobra política y administrativa, como a ciertas tendencias megalómanas en lo artístico de alguno de sus dirigentes, y, durante este tiempo, ha abierto las puertas a los autores españoles y a jóvenes profesionales de la escena. Todo es discutible e incluso mejorable, pero mi opinión sobre su gestión y sus maneras ha sido, y seguirá siendo, excelente.

Quiero destacar de manera especial el cariño, el calor y el apoyo que ha brindado al Centro Dramático de Aragón. Como todo el mundo sabe, nuestro último proyecto “Morir cuerdo y vivir loco”, escrito y dirigido por Fernando Fernán Gómez, fue realizado en colaboración con el CDN. El centro dramático más joven y el más veterano se unen para hacer un proyecto que ha sido considerado ejemplar en bastantes aspectos. Juan Carlos podía haber desconfiado de nuestra inexperiencia, de la calidad de nuestros actores, de nuestros técnicos, de nuestros profesionales… Podía haber esperado a saber sobre su futuro para embarcarse en una aventura llena, tal vez, de incógnitas… No lo hizo.

Esa es una muestra más de su forma de entender la gestión pública teatral desde unos parámetros responsables y rigurosos, pero también de riesgo, ambición y generosidad.

                                                        Francisco Ortega.

                   Director-Gerente del Centro Dramático de Aragón.

El público tiene la última palabra.

Tres compañías aragonesas en Argentina.

Me gusta mucho recordar un dato que me parece mucho más significativo que una simple anécdota: en el verano de 1997, tres compañías profesionales aragonesas (El Silbo Vulnerado, Teatro del Temple y Noba Producciones) coincidieron en la cartelera de Buenos Aires presentando sus espectáculos. Si hubieran sido tres madrileñas, o tres catalanas, la noticia hubiera sido destacada, sin duda, en las portadas de los telediarios de la mayoría de la televisiones. Sin embargo, el asunto pasó desapercibido por completo, excepto para aquellos que se subían por la noche a los escenarios de la capital latinoamericana.

No era una anécdota sin más: era una prueba de que en nuestra comunidad algunas compañías y bastantes actores estaban demostrando una madurez artística y empresarial creciente, y las instituciones afinaban la puntería con algunas medidas, como la creación de las concertaciones bianuales y el mantenimiento de las subvenciones, que favorecían ya esa prometedora realidad y este evidente crecimiento.

Tenemos casi siempre tiene la tendencia a ver las cosas peores de lo que son, y nuestro carácter e idiosincrasia son demasiado proclives a no valorar los logros si no es a la luz de las carencias. Con un mínimo de objetividad en la mirada podía  apreciarse ya en ese momento que desde hacía tiempo en Aragón se estaban construyendo algunos espectáculos teatrales de indudable calidad artística, y que algunas de nuestras compañías eran consecuentemente invitadas a muestras y festivales nacionales e internacionales de indiscutible renombre e importancia. Que nuestros actores y actrices recibían galardones, y su trabajo, críticas elogiosas. Que había también un puñado de autores, ligados en la mayoría de los casos a alguna de estas compañías, que estrenaban con cierta frecuencia y que también ganaban premios. Es decir, había razones más que suficientes para sentirse esperanzados. Se había llegado a un límite, se habían cumplido unos objetivos, impensables unos pocos años antes. A partir de ahí había dos caminos: conformarse o dar un paso hacia delante.

 

El nacimiento del CDA.

Más o menos en ese contexto y para dar ese paso nació el Centro Dramático de Aragón (CDA): como una apuesta del Gobierno de Aragón para elevar el nivel en su conjunto, y para potenciar la creación de unas señas de identidad aragonesas en el marco específico de las artes escénicas.

Ya el anuncio de su aparición, y, lógicamente, su aparición misma, fue objeto de múltiples polémicas, algunas de ellas estériles y malintencionadas. Conviene olvidarse de aquello y rescatar  para la memoria de nuestro teatro  que, por encima de todo, fue un momento de sinceridad y de debate, algo que no ocurría por estos pagos desde hacía muchos años, prácticamente desde que en 1985 se abortó un proyecto anterior de centro dramático para nuestra comunidad. En esta ocasión, hubo quienes lo cuestionaron desde el primer momento y sin contemplaciones ni matices: ahí están las hemerotecas par demostrarlo. Hubo quienes, por el contrario, vieron en él una herramienta (palabreja que solemos utilizar bastante abusivamente) que podía servir para potenciar el trabajo de todos. Hubo algunos, y algunas, más realistas, que pensaron que esto de “la herramienta” era algo esperanzador, pero que la creación de un teatro público en nuestra comunidad tenía también sus peligros, especialmente para quienes se sentían acomodados en esos objetivos conseguidos, porque inevitablemente iba a poner al descubierto algunas anomalías que se empezaban a tomar como normales: el clientelismo, la excesiva atomización, la dudosa calidad escénica de algunos productos, la imposible viabilidad empresarial y comercial de algunos proyectos, etc.. Hubo, por último, quienes se limitaron a esperar acontecimientos.

Personalmente creo que el tiempo pone a todo el mundo en su sitio, y que en Aragón pasará, o está ya pasando, lo que, en mayor o menor medida ha ido ocurriendo en aquellas comunidades españolas en donde, a mitad de los ochenta, se crearon los teatros públicos que todavía funcionan, y que la serenidad se irá imponiendo en el análisis.

Por eso, quiero apuntar ahora nueve puntos de reflexión que podrían servir de base para la continuación de ese debate.

 

1. En ningún lugar se ha creado un centro dramático sin que existiera previamente un tejido profesional, por muy endeble que fuera, integrado por actores y compañías. Y donde se ha hecho sin él, el proyecto ha fracasado más o menos estrepitosamente. El CDA, por tanto, debe no olvidarse nunca de su origen, y sentirse, por tanto, como la consecuencia de la creciente consolidación de nuestro teatro aragonés, fomentando iniciativas para que siga consolidándose.
2. Se equivocan del mismo modo los defensores a ultranza del teatro público y los del teatro privado, si su defensa parte de la creencia en la “superioridad moral” del uno sobre el otro. Es decir, no es verdad que el teatro creado desde lo privado asegure la “independencia artística” de sus productos escénicos por el mero hecho de no depender de la financiación pública (algo que, por otra parte, sería también muy discutible puesto que la mayoría de los espectáculos privados, producidos en nuestra comunidad, reciben algún tipo de subvención directa o indirecta de las diferentes instituciones). Con frecuencia ocurre exactamente lo contrario: el mercado impone unas leyes que frecuentemente ahogan la creación o, al menos, la restringen a unos cánones comerciales y/o de mera supervivencia.
3. Sin embargo, no es verdad tampoco que desde lo público se garantice necesariamente la calidad. Es necesario recordar de manera permanente que en muchas ocasiones, al amparo de lo público, se han cometido abusos privados, y/o se han construido biografías artísticas artificiales, y se ha dilapidado un dinero que podría haberse empleado de formas más razonables.
4. Como opinaba José Monleón hace diez años “quizá sea mejor hablar de interés público y de interés privado, concediéndoles idéntico respeto pero situándolos en sus diferentes esferas. Un teatro puede ser administrativamente público y estar al servicio del interés privado de su director o de su equipo de directores; paralelamente la historia del teatro está llena de ejemplos de empresas privadas cuya labor merece la calificación de interés público”. (Primer Acto, nº 249. Mayo-Junio 1993).
5. Es un síntoma de normalidad conseguir que coexistan en una misma comunidad el teatro público, el privado profesional y el aficionado. Eso es lo que ocurre precisamente en Cataluña, Madrid, lugares que precisamente por eso (o, tal vez, como impulsores de eso…) siguen estando a la cabeza de la producción teatral, y, cada vez más, en Andalucía y Galicia. Y es un síntoma de madurez y de honradez saber clasificarse sin complejos en cualquiera de las tres catalogaciones, pero con todas las consecuencias que tal decisión implica.
6. En Aragón las tareas y objetivos del CDA deben ser al menos tan claras en defensa de la creciente “profesión teatral” como la definición de profesionalidad de algunas compañías que optan abusivamente a ser subvencionadas y que, en puridad, deberían asumir su meritoria personalidad de aficionadas.
7. El CDA debe marcarse la producción de un tipo de espectáculos inalcanzables para las compañías privadas, no sólo por los medios de los que dispone, sino por la especificidad artística de su repertorio.
8. Las compañías deben esforzarse por hacer cada vez un mejor teatro, que, a su vez les permita la supervivencia de sus miembros y la estabilidad y coherencia de su proyecto, entendiendo que las subvenciones deben darse sólo a aquellos proyectos más importantes y rigurosos, y aquellas trayectorias probadamente más consolidadas.
9. Establecidos los tres parámetros de la clasificación (teatro público, privado y aficionado), deberíamos superar toda tentación endogámica y excluyente, sin olvidar en ningún caso que el teatro que hacemos no es para nosotros, sino para el público. Debemos establecer las relaciones adecuadas entre cada uno de ellos, de cara a construir entre todos un teatro aragonés mejor, más exportable fuera de nuestros confines regionales, y que atraiga a una franja poblacional cada día mayor (y con un nivel de creciente exigencia) en nuestro propio territorio.

O dicho de otra manera: entre todos deberíamos conseguir que el teatro recuperara un lugar central en la vida cultural, y en el disfrute de los ciudadanos y ciudadanas de Aragón, arrimando el hombro cada cual desde el lugar que le corresponda, quiera estar y, sobre todo, verdaderamente esté (por su talento, su capacidad organizativa, empresarial y comercial, y por su ambición artística).

En la muerte de Franco de Francescantonio

Pocos espectáculos me han impactado tanto a lo largo de mis años de espectador como la versión que hizo Franco de Francescantonio (Roma, 1952-Florencia, 2005) de “Carta al padre”, de Kafka. La suerte y la casualidad quisieron que al poco tiempo, Joan Ollé, con quien compartíamos una entrañable amistad, me lo presentara en su casa de Barcelona. Le hablé en repetidas veces a Franco de esa conmoción, y de lo mucho que su lección había influido en “el momento íntimo”, ejercicio que yo hacía con mis alumnos de la Escuela de Teatro de Zaragoza.

Franco fue siempre un estudioso del teatro y de sí mismo dentro de él. Por eso cultivó con enorme dedicación la faceta pedagógica, paralela a su carrera como actor de cine y, sobre todo, de teatro en Italia y en España, especialmente en Barcelona. Allí también coincidí con él como profesores ambos del Institut del Teatre, y solíamos prolongar nuestras impresiones docentes hasta altas horas de la madrugada. Sus artes culinarias favorecían, sin duda, el intercambio. Exigente consigo mismo y con sus alumnos, desarrolló una portentosa capacidad de comunicación escénica, cultivando su cuerpo y su voz. Bailaba y cantaba como el mejor de los bailarines y el más virtuoso de los cantantes. Esa doble capacidad dejó impresionada a Pina Bausch que siempre quiso incorporarlo a su elenco.

Pero aunque integró repartos y compañías (el Piccolo Teatro de Milano, entre otras), siempre siguió prodigándose más en los espectáculos unipersonales que él pensaba e interpretaba. Además del mencionado, hay que recordar, entre otros, su reciente trabajo sobre “Confessione”, de Leon Tolstoi, y el que puso en escena a partir de textos de Gabriele D´Annunzio y que tuve la suerte de ver en el Festival de Almada y después en Eslovenia, donde le enuncié que se estaba cociendo el Centro Dramático de Aragón, y fantaseamos con la hipotética organización de un curso para actores en el momento que se creara. La fantasía se cumplió y Franco impartió el primer curso de la nueva institución sorprendiendo a todos los que se matricularon en él por el nivel de rigor y de exigencia, y, también, porqué no decirlo, por la capacidad de seducción profesional que él mismo cultivaba como sutil y eficaz arma pedagógica.

En la madrugada de antes de ayer Franco murió en un hospital de Florencia, víctima de una larga enfermedad que siempre llevó con una dignidad extrema y que no le impidió desarrollar su trabajo prácticamente hasta los últimos momentos. Murió un actor polifacético, un extraordinario hombre de teatro y una persona irrepetible.

En la muerte de Marcel Marceau

En la tercera edición del extinto Festival de Teatro de Zaragoza, Pirula Ariza, Angel Anadón y yo tuvimos la oportunidad de oro de traer al Teatro Principal, entre otras grandes artistas y compañías internacionales, a Philipe Caubere, protagonista de “Molière”, la película de Ariane Mnouchkine, al Berliner Ensemble, que era la primera vez que visitaba España, al Piccolo Teatro de Milán, con Ferrucio Soleri a la cabeza, y a Marcel Marceau, el gran mimo francés que ha muerto hace apenas unos días en París. Fue una edición memorable, que el público respaldó con una afluencia masiva y con la que pretendíamos presentar diversas estéticas ya asentadas en el panorama europeo de las artes escénicas.

Era Junio de 1982, Marcel Marceau tenía entonces 59 años y ya había quien bromeaba con su longevidad y con su teórica falta de recursos físicos para mantenerse encima de un escenario. El día de su presentación había, sin embargo, una expectación extraordinaria, y pasaron muy pocos minutos para que todo el mundo nos diéramos cuenta de dos cosas: este hombre se encontraba en plena forma, por una parte, y su presencia seguía siendo conmovedora, divertida y muy hermosa, por otra. Hora y media duró aquella exhibición de talento escénico, mostrado fundamentalmente a través de ese personaje “Bip”, que había creado en 1947, extraído de “Las grandes esperanzas”, de Dickens, y que él en algún lugar había definido como una especie de “don Quijote que se bate con los molinos de la vida actual”.

Con él tuve dos encuentros en apenas unas horas. El primero tuvo lugar en el llamado Salón de Té, del Teatro Principal, en una especie de rueda de prensa previa a su actuación organizada en colaboración con la Escuela Municipal de Teatro. Allí mostró un cierto punto de insolencia: nada parecía gustarle, ni la disposición de las sillas, ni la hora en que se realizó, ni el carácter de algunas preguntas. Pero al día siguiente tuve la oportunidad de pasear con él por las calles de Zaragoza. En la corta distancia me pareció otro hombre. Aproveché para conocer de primera mano aspectos de la estela que había dejado en él Charles Chaplin, a quien admiraba desde niño y con quien coincidió una sola vez. En realidad había mucho de “Charlot” en ese desvalido héroe que defendía a los débiles y se entretenía abriendo flores en mitad de un jardín que solo existía en nuestra imaginación de espectadores.

Hablamos también  de la personalidad de Jean Louis Barrault, en cuya compañía estuvo a lo largo de mucho tiempo, y con el que hizo varias colaboraciones memorables, entre ellas en la película “Les enfants du Paradis”, que en 1945 ambos rodaron bajo las ordenes de Marcel Carné y en donde coincidió con una Maria Casares espléndida. Hubo mucho tiempo también para hablar también del maestro directo de ambos, Ettiene Decroux, en cuya escuela aprendió gran parte de una técnica que el paso del tiempo había ido elaborando y que los zaragozanos teníamos ahora la ocasión de disfrutar.

Pero lo que más recuerdo de aquellas horas en las que nos dimos una vuelta por los alrededores de La Seo y nos comimos unas gambas que le volvieron literalmente loco en “Belanche”, fue su profunda admiración por Goya, y su exhaustivo conocimiento sobre la guerra civil española de la que me dijo que representaba para él un paradigma del horror y que incluso le había inspirado un texto que desconozco si finalmente terminaría publicando. La guerra y el fascismo eran temas que oscurecían su paleta de pintor de caracteres. No en vano, cuando apenas contaba con quince años, él y su familia abandonaron Francia huyendo de los nazis, como muchos otros practicantes de la religión judía.

Me habló mucho de su propio arte, del mimo, que él contribuyó como nadie a actualizar y a mantener vigente en el siglo XX. Se sentía modestamente heredero de una gran tradición teatral considerada siempre como menor en relación a los géneros clásicos representados por el teatro de texto. El había dignificado y elevado a los altares de las mejores y más exigentes citas artísticas del calendario anual de muestras y festivales de todo el mundo ese lenguaje basado en el silencio y en el gesto. Hace poco leí unas declaraciones suyas en un periódico español: “El arte del mimo es el grito desgarrado del alma entre el bien y el mal con la esperanza de que el bien sea mayoritario”. Es exactamente el resumen que yo saqué de sus palabras de aquella tarde de verano en Zaragoza.

Emigrar para ser actores

1. EMIGRAR FUERA DE ARAGON PARA VIVIR DEL TEATRO.

 Zaragoza ha sido siempre un lugar en donde el teatro ha tenido una notable influencia social. Durante el pasado siglo y los comienzos del presente las compañías más afamadas del panorama nacional hacían escala en Zaragoza para presentar su extenso repertorio en las diferentes salas que la ciudad poseía, haciendo las delicias de un público que encontraba en el arte escénico la principal ocupación para entretener su ocio y, en algunas ocasiones, para incrementar su acerbo cultural. Por eso, el público de Zaragoza fue adquiriendo en este periodo una fama particular de entendido y exigente.

Paralelamente, a lo largo de esos años, florecieron las compañías de aficionados, las tertulias teatrales, etc., alrededor de alguna personalidad local, destacada en su profesión específica y amante de las tablas desde una perspectiva teórica, textual, o, incluso práctica. Decenas de grupos, capitaneados siempre por lo que posteriormente hemos bautizado como «animadores culturales o teatrales», derrochaban esfuerzo e ilusión para suplir la falta de medios técnicos, formación y presupuesto, imitando, eso sí, con demasiada frecuencia los criterios de repertorio de las compañías de Madrid al poner en escena principalmente sainetes, junto a obras de inspiración local, folklórica, etc.

Durante ese mismo período Zaragoza, a diferencia de Barcelona, Madrid, o Valencia, no pudo estabilizar las bases de una mínima industria del espectáculo que permitiera profesionalizar a lo más granado de estas gentes que derrochaban ganas e ilusión y que, en algunos casos, no andaban desprovistos de talento. Para esa minoría de decididos la única solución posible era la emigración a núcleos urbanos en donde esa industria estaba más desarrollada, y en donde las principales compañías y los más influyentes empresarios tenían su asiento. El actor profesional aragonés, para poder serlo, se veía obligado a emigrar siempre, sobre todo a la capital de España.

Tenemos múltiples ejemplos. La actriz Teodora Lamadrid, que llegó a ser una importante figura de nuestros escenarios durante el siglo XIX. Fué una excelente trágica, como trágica, según parece, debió de ser su vida personal, plagada de desengaños y tristezas.

Mucho más tarde, ya en los años cuarenta y cincuenta, nos encontramos triunfando en toda España a la saga de los Montijano, Conchita, Asunción y José, y a Roberto Camardiel. Todos ellos fueron primeras figuras de los escenarios españoles.

El  caso más peculiar y, al mismo tiempo más reconocido por el gran público lo ha protagonizado el turiasonense Paco Martínez Soria. Su figura como actor se puede contemplar de muchas formas. Nadie puede entrar a estas alturas a discutir su popularidad y el inmenso cariño que despertó en una gran franja del público español en general y aragonés en particular. Más discutible sería la valoración si realizáramos un análisis más minucioso y técnico de su peculiar forma de interpretar. El público aragonés fué quien más reconocía y agradecía la creación de un personaje teatral de paleto simpático y despierto que se enfrenta a circunstancias adversas -por ejemplo los peligros y peculiaridades de la gran ciudad-, y siempre sale triunfante utilizando su talento natural, su ingenio y su nobleza baturra frente a la sofisticación imbécil y la hipocresía urbana de los demás. El día de su muerte, al comienzo de la década de los ochenta, media España lloró la desaparición de quien tanto le había hecho reír desde el escenario y desde la pantalla.

No es muy diferente la línea de Antonio Garisa, muy conocido también por el gran público, actor cómico que simultaneó su participación en películas durante los años cincuenta y sesenta, la mayor parte de ellas de una factura bastante endeble, con la interpretación de múltiples personajes de comedia, vodebil y género musical.

Otros nombres de actores aragoneses emigrados, conocidos por el gran público, pueden ser también, entre otros, los de Fernando Sancho, que ha hecho principalmente cine aunque también alguna participación teatral, Pilar Bayona, la Pili que formaba pareja juvenil con Mili y que luego ha intervenido en la puesta en escena de grandes textos como Combate de negro y de perros, de Bernard Marie Koltès. Por último, José Luis Pellicena, zaragozano que ha intervenido en los últimos años en espectáculos de gran empaque cultural y enorme repercusión pública como Contradanza de otro aragonés, Paco Ors, o Marat Sade, de Peter Weis, y dirección de Miguel Narros. En la actualidad Pellicena va a comenzar una gira sudamericana interpretando el personaje de Goya, en la obra escrita por Alfonso Plou y dirigida por Carlos Martín para el Teatro del Temple.

 

2. VIVIR DEL TEATRO EN ARAGON.

En Zaragoza, durante los años sesenta, tiene su nacimiento, al igual que ocurrió en otras ciudades españolas, el movimiento del Teatro Universitario. En esos años y en ese ámbito coincidieron una serie de personas, de marcada ideología progresista, que iban a cambiar el panorama del teatro aragonés, superando en ambición y planteamientos el teatro de aficionados que hasta ese momento se hacía en la ciudad. Ese Teatro Universitario, por diferentes razones, derivaría años más tarde en Teatro de Cámara, y después en Teatro Estable. Pero allí surgieron nombres de actores y actrices de gran importancia para la vida teatral aragonesa y que todavía siguen actuando con frecuencia en nuestros escenarios: María José Moreno, Eduardo González, Rosa Vicente, Angela Domingo, Mariano y Javier Anós, Pilar Laveaga, son algunos de ellos. Por primera vez el oficio de actor es considerado en una dimensión europea, en la línea filosófica de lo que en ese momento se practicaba en los teatros estables europeos más pujantes: el Berliner Ensemble, el Teatro Nacional Popular o el propio Piccolo de Milano.

Pero no sería hasta la mitad de la década de los setenta cuando en puridad podemos hablar de actores profesionales residiendo y trabajando en Aragón. Los hermanos Anós, junto a Pilar Laveaga y algunos otros, como Juan Graell, fundan en   el Teatro de la Ribera, una compañía que asumía el perfil de «independiente», término que definía a todo un movimiento estatal de claras connotaciones progresistas en lo formal y de antifranquista en lo político. Esa compañía fue pionera en el propósito de profesionalizar a sus miembros -no sólo a los actores- contribuyendo a poner las bases de una estabilización de la actividad escénica en esta comunidad. Después serían otras compañías, como Mosca Teatro, Nuevo Teatro de Aragón, Tántalo, La Taguara, El Silbo Vulnerado, el propio Teatro Estable las que complementaron esa labor e incluso repescaron a actores aragoneses que habían desarrollado su trabajo en otras latitudes, como Luisa Gavasa, Pilar Doce o Carlos Vega. Los nombres de los actores Ricardo Joven, Margarita González, Agustín de Miguel, Gabriel Latorre, que también ha hecho bastante cine y televisión, Santiago Meléndez, Luis Felipe Alegre, etc., están indisolublemente unidos a este periodo.

Uno de los casos más perseverantes en esta dirección ha sido el de la actriz Pilar Delgado, hija también de actores, de una generación anterior y fallecida hace sólo unas cuantas semanas. En su momento fue fundadora de La Taguara, una compañía que sirvió también de escuela para alguno de los nombres mencionados anteriormente. Posteriormente fueron frecuentes hasta el final de su vida sus colaboraciones en espectáculos del Teatro de la Ribera. En la memoria del público aragonés quedará siempre su voz poderosa, su gesto medido aunque arrebatado y expresivo, y, por encima de otras grandes virtudes, su tenacidad para seguir siendo actriz sobrellevando dignamente la enfermedad y su tozudez por hacerlo preferentemente en su propia tierra.

Por último, es preciso destacar la irrupción en el panorama teatral aragonés de un buen número de actores y actrices salidos de las aulas de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza. En algunos casos han decidido afincarse fuera de Aragón. Estos son los casos de Gabriel Moreno, Balbino Lacosta, Mariano Gracia, Ana Labordeta, y algunos otros, que en la actualidad ya presentan un importante palmarés de colaboraciones en repartos de compañías privadas o institucionales como el Centro Dramático Nacional o la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Otros, por el contrario, han contribuido a afianzar su actividad profesional en Aragón, enrolándose en las compañías más pujantes de la tierra. Citarlos a todos sería imposible. He aquí algunos nombres: Pedro Rebollo, Cristina Yañez, Rosa Lasierra, Joaquín Murillo, Pilar Molinero, Cristina de Inza, etc.