«La reunión»: Mariano Cariñena: autor (también…) de teatro del absurdo.

(Este texto lo escribí como prólogo a «la reunión», texto de Mariano Cariñena, editado por Arbolé)

 

Dibujo de Mariano Cariñena

Dibujo de Mariano Cariñena

 

-Yo creo que…, podríamos empezar a hablar.

-No. Hemos de estar todos. Para eso se nos ha convocado.

-Será mejor esperar a que vengan.

-Es lo mejor. Esperemos.

-Pero, entre tanto, podemos hablar de cualquier cosa.

-Bueno. Yo no veo inconveniente.

-Pues lo hay. ¿Sabéis alguno de qué tenemos que hablar?

-No… No…. No…

-Entonces no podemos hablar de nada.

-¿Y eso?

-Porque si lo hacemos, podríamos hablar precisamente de lo que hemos de hablar.

 

 

En la ya larga vida de la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza, “La reunión”, texto escrito y dirigido por Mariano Cariñena, fue el taller número cuarenta y uno que se presentaba ante espectadores de la ciudad en uno de los llamados talleres de tercero. Concretamente el estreno tuvo lugar en Febrero de 1998 en el Teatro del Mercado, y en el reparto participaron Javier Bruna, Javier Carrascosa, Daniel Durán, María Ferrer, Paco Formento, Silvia García de Pé, Lucía Grafal, Arancha Martín, Susana Miranda, Beatriz Ortez, Ana María Pavía, Marian Perea y Amanda Recacha.

 

Para los que no lo sepan, puedo afirmar que los profesores de interpretación nos morimos de ganas de dirigir talleres. Es un trabajo específico y diferente al que normalmente realizamos dentro de las aulas. Y lo es por su doble condición de trabajo público, que exige que el resultado no solo sea digno, sino que aspire a rozar la profesionalidad, y porque que es también un momento en que los alumnos ponen en juego las habilidades aprendidas a lo largo de los tres años que dura su adiestramiento.

 

Aquel año le tocó a Mariano, y eligió su propio texto. Un texto que tiene una larga historia, que yo contaré, sin embargo, brevemente.

 

Mariano no solo adaptaba magistralmente textos de otros –de autores como su querido Arrabal, o Shaw, o Fassbinder, sino que escribía… de todo. Letras de canciones, narraciones breves, poemas satíricos, artículos de opinión, obras teatrales, y expedientes, muchos expedientes, porque su condición de director de la Escuela de Teatro le obligaba a ello. Y todo lo hacía con un estilo propio, meticuloso, perfeccionista, producto de su sabiduría, su intuición y su conocimiento de las leyes internas de la dramaturgia. Y, además, con persistente tendencia a proyectar en lo que hacía, un desbordante sentido del humor.

 

Desde hacía años –me atrevo a aventurar que más de quince- sacaba a relucir éste del que ahora estoy escribiendo. Yo he visto a chicos y a chicas de muchas generaciones peleándose contra sus palabras y sus silencios. Porque inicialmente “La reunión” fue concebida como un simple ejercicio en donde alumnos y alumnas debían defender y expresar un personaje, que siempre se llamaba Manuel, y que, en realidad era un número. Mariano modificaba el número de Manueles en función de alumnos y alumnas que en ese momento asistían a sus clases de interpretación. Hubo que esperar hasta 1998, por tanto, para dar el texto por concluido, porque ya iba ser puesto de largo en un teatro de la ciudad. Y, que yo recuerde, nunca más volvió a utilizarlo después.

 

La reunión es… una reunión. Una reunión de personas citadas de un modo absurdo, que están en un lugar absurdo, por una razón absurda, con el objetivo de hablar de algo que desconocen. Situación teatral sencilla y, a la vez, enormemente compleja, que obliga al actor y a la actriz a crear un personaje desde las desnudas palabras que le tocó en suerte decir. Nada más y nada menos. Porque de un plumazo Mariano se pasa por la piedra las teorías manidas de la construcción del personaje, de la elaboración a partir de una cierta verdad, una cierta sicología, un cierto porqué. Mariano con “La Reunión” les hacía la faena a sus alumnos de tenerse que enfrentar con algo diferente a lo que estaban acostumbrados, y los situaba justo en el ojo del huracán, en el corazón de la intemperie.

 

No hace falta ser muy culto teatralmente hablando, para descubrir el aroma del mejor teatro del absurdo, de Ionesco, en particular, de Beckett, o del propio Fernando Arrabal, a quien Mariano ya había estudiado en profundidad, tanto en la Escuela como en el Teatro Estable, y de quien ya en Mayo de 1966 había montado “Pic Nic en campaña” con el Teatro de Cámara, siendo la primera vez en su carrera en que se encargaba de todo: de la adaptación, de la escenografía y de la dirección de escena.

 

Léase este texto sin complejos. El lector tiene el permiso de reírse desde el principio, si así lo desea. El lector tiene también permiso, si lo prefiere, para angustiarse, y no le faltarán razones poderosas para ello.

 

Porque angustioso es estar en un lugar en donde no sabes exactamente porqué estas; es decir, algo bastante parecido a la vida misma, ¿no les parece?

 

 

                                      Paco Ortega (Diciembre 2013)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crónica de dos Don Juanes (1987-2013)

Fue una experiencia muy bonita la que vivimos en 1987. Yo, al menos, así la recuerdo. Profesores y alumnos estábamos aprendiendo, y, de pronto, surgió en forma de taller de tercero una experiencia que iba a acelerar ese aprendizaje. Ese año me tocaba encargarme del segundo taller del curso escolar 86-87.   Le propuse a Benito de Ramón que pensara una adaptación de Don Juan.

 

A mí, el personaje de Don Juan, en cualquiera de sus versiones, es la de alguien que no me cae nada bien. Veo más calidad en la de Molière que en la de Zorrilla, pero eso lo ve cualquiera con dos dedos teatrales de frente. Pero esencialmente, un tipo que nace, crece, se desarrolla y muere haciendo el mal, y especialmente, siendo cruel y despiadado con las mujeres, solo me inspira asco y desprecio, por mucho que él padezca su propia desgracia o se ufane de ella. Finalmente, es un tipo sin gracia, sin humor, sin humanidad… Pero tal vez porque me interesa lo que me aterra y me fascina lo que no me gusta, (como me ocurre con algunos programas de la TV basura), empecé a pensar en la posibilidad de que cuando llegaran a tercero, los alumnos que habían sido mis alumnos de interpretación desde el principio (antes se hacía así), hicieran un Don Juan al final. Lo que yo no sabía era cuál.

 

Y así empezó la cosa. Hablando con Benito. Y él se puso a pensar en una historia de amor entre una loca (Inés) y un personaje de un cuadro en un museo rural que representaba las fechorías de este deleznable monstruo y sus colegas. Y empezó a hacer una dramaturgia que me gustó desde el principio y que culminó siendo el texto final, al que José Sanchis Sinisterra le dio algún retoque una tarde en la que nos leyó con su cálida voz algún adelanto de “Ay, Carmela” en su casa de San Cugat del Vallés (Barcelona), atestada de libros y de soledad, porque acababa de separarse de Magüi Mira.   Sucedió que, por aquel entonces, daba clases en nuestra Escuela Michael McCallion y su mujer Anna. Ambos eran, además de ingleses de libro (aspecto, porte, afición a beber vino caliente y cosas así…), y de autoridades mundiales en el tema de la voz para el actor, unas excelentes personas. Yo me hice muy amigo de los dos, y solíamos cenar en mi casa de la calle Cádiz –otra república del placer, como saben los que la frecuentaban- los sábados por la noche-. ¡Qué tiempos aquellos!

 

En una de aquellas veladas debió nacer la idea de llevar el proyecto de ese Don Juan a la Weber Douglas Academy of Dramatic Art de Londres, escuela en donde los McCallion colaboraban con cierta frecuancia y eran muy amigos de Raf Yago, su director. Y ahí, viendo salir el sol y escuchando música de los Beatles y de Vaughan Williams, empezó todo.

 

Hasta Londres nos fuimos Benito y yo los últimos días de Febrero de 1987. Un viaje lleno de anécdotas increíbles, que empezó sin podernos tomar una pinta, porque todavía no era la hora para beber cerveza en una de las ciudades que más cerveza se bebe… Vaya por dios… Un antipático taxista, que parecía oficiar de académico de la lengua, no nos podía llevar a la dirección que le pedíamos porque el inglés de Benito no era exactamente el de Shakespeare… (cosa que yo me imaginaba ya en España…) y las primeras voces amables que escuchamos allí fueron las de unas chicas de Zaragoza, que estaban becadas por no sé qué institución y que nos encontramos casualmente en mitad de un descampado… Benito estaba extrañado de la cantidad de fotos del grupo de Dire Street, y es que, sin saberlo, la casa donde él dormía era del batería del famoso grupo inglés. Yo me tenía que levantar a las seis de la mañana, porque Anna utilizaba mi habitación para las clases particulares que daba a muy tempranas horas matinales. Sin embargo, esta hermosa e inteligente mujer compensó una tarde aquellos madrugones llevándome a Abbey Road para que, descalzo como Paul McCartney (Benito fue testigo de mi hazaña), pudiera atravesar el ya por entonces mítico paso de cebra. Michael, vestido de Sherlok Holmes, nos enseñó de tal guisa la mismísima Abadía de Wetminster, y ante la sorpresa de una señora que le preguntó por la personalidad de alguien retratado en un cuadro que allí se exponía, su respuesta fue rotunda, sorprendente y, lo que es más increíble, verdadera: “mi tío, señora, mi tío…”.

 

Por fin comimos con Yago. Llegó con una corbata reluciente y se marchó a dar clase de interpretación –según confesión propia- con la corbata manchada de licores y alimentos, haciendo eses hasta llegar a la puerta del restaurante. Pero antes de emborracharse, ya habíamos llegado a acuerdos esenciales: iríamos a representar “Don Juan… y si estuvieras aquí”, a Londres en una fecha convenida claramente en mitad del otoño. Afortunadamente no nos ocurrió lo que al protagonista de “Luces de la ciudad”, de Chaplin. Este señor tan inglés al día siguiente se acordó perfectamente de quiénes éramos y el convenio de colaboración entre las dos escuelas se mantuvo firme, a pesar del vino, la corbata manchada, la abundante comida y los dos o tres whiskies que se metió en el cuerpo antes de ir a dar su vespertina clase de interpretación…

Cristina de Inza (Isabela) y Rosa Lasierra (Inés)

Regresamos a Zaragoza con una alegría inconmensurable: ¡íbamos a actuar a Londres! ¡La Escuela de Teatro de Zaragoza iba a salir al extranjero, por primera vez en su historia, y actuar en un marco en el que se habían formado excelentes actores ingleses!

 

Y comenzamos a trabajar. Los ensayos transcurrieron con normalidad. Recuerdo que hubo mucha intensidad en las primeras fases, en concreto en las improvisaciones del comienzo que me sirvieron para intuir el reparto de los personajes. Recuerdo especialmente la tarde en que Rosa y a Cristina se defendían de los periodistas en los servicios de la Escuela… Luego hubo que repartir verdaderamente los personajes: tarea siempre ingrata que hice con Chati en una mesa de la Sala Metro, enfrente de la Escuela, que siempre abre heridas. Algunas de esas heridas no terminan nunca de curarse…

 

Y cumplimos los plazos aunque el proceso tuvo también sus cositas. Una de ellas la contaré solo a medias, evitando dar nombres concretos.  Yo quería que un pintor se encargara de la principal y única pieza escenográfica: un gran cuadro, teóricamente pintado en Holanda por un maestro de la figuración no muy demasiado conocido que, lógicamente, no había existido nunca. Necesitaba alguien que supiera falsificar cuadros. O, mejor dicho, alguien que falsificara falsificaciones… Jaime Bordonaba, amigo del alma, me habló de un sujeto de gran talento que tenía un pie en los pinceles y otro en la cárcel, porque ese tipo de trabajos los hacía de maravilla, siendo su campo de trabajo, el mismísimo Museo del Prado. Se trataba de un compañero suyo de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, del que ya me advirtió que era un poco raro. Contactamos con él y lo metí en mi casa de la calle Cádiz. Por aquel entonces yo compartía piso con mi perro Caín y con Pili Serrat, profesora de acrobacia de la Escuela, que estaba aterrada, porque me decía que el pintor/falsificador se pasaba la noche entera en vela, dibujando bocetos y paseando por el pasillo… La sorpresa vino cuando hubo que despedirlo porque su lado malo (es una forma de hablar) le ganó el pulso al extraordinario pintor que sin duda era, y se metió en una especie de chanchullo de comisiones dinerarias que nos obligó a Mariano Cariñena y a mí a mandarlo para su Galicia natal, en donde, por cierto, al poco tiempo, se suicidó arrojándose a las vías del tren. Jose Luis Cano, extraordinario pintor zaragozano y amigo, nada proclive  a las falsificaciones, se encargó afortunadamente de pintar el cuadro, que reproducía con gran acierto las caras de los actores de aquella generación.

Don Juan (Juan Carlos Gracia) y Ciurtti (Chus Castrillo)

Estrenamos en el Teatro del Mercado el 25 de Junio de 1987. Aquella noche hubo euforia, creo recordar. Y digo, creo recordar porque, siguiendo ejemplos londinenses, acabé como Yago, pero sin la corbata manchada, entre otras razones porque no me puse corbata… Para que se me pasaran los efluvios del vino, recuerdo que con Fernando Soriano y alguien más, terminé en pelota picada bañándome en los Galachos de Juslibol al amanecer del día 26. ¡Yo, que tengo pánico a las acequias y charcos, metido en esos lagos cenagosos….! Después hicimos una minigira por Aragón: Recuerdo que estuvimos en Teruel, en el famoso Instituto Ibáñez Marín (aunque no pudimos actuar por razones técnicas), en donde Sanchis Sinisterra vatias décadas antes daba clases y había formado su grupo de teatro junto a Magüi, Joaquín Carbonell y el mismísimo Federico Jiménez Losantos, entre otros ilustres y controvertidos actores aficionados.   Y el 28 de Octubre estrenamos efectivamente en Londres. Toda una experiencia. Viaje en avión y los técnicos en una furgoneta alquilada que atravesó con cierta lentitud Francia e Inglaterra. Los alumnos y profesores de la Weber Douglas nos aplaudieron entusiasmados, aunque no entendieron demasiado la función, a pesar de que hicimos un programa de mano en inglés, resumiendo detalladamente el argumento de las escenas.

Rosa Lasierra (Inés) y Jesús Pescador (Juan)

Marissa Noya, Paco Sevilla, Gregorio Germes y Chati Calvo, viendo el cuadro pintado por José Luis Cano

Pasan los años, exactamente veinticinco, y me toca hacer de nuevo un taller de tercero. Benito me recuerda en una comida de profesores de la EMT que ha pasado un cuarto de siglo desde que durmió en casa del batería de Dire Street y que esa era una buena razón para repetir el taller de Don Juan. ¿Porqué no? Mis planes eran hacer una versión de la novela “Amárica”, de Kafka, pero su propuesta me pareció mejor. Tenía sentido, además, en un momento en que la Escuela quería reivindicarse a sí misma para ser oficial, y la reposición de un taller que en su momento tuvo bastante trascendencia, podía ser útil a tal fin. Con tiempo por delante, yo les propuse a los alumnos de esa promoción la repetición del proyecto, y éstos aceptaron, creo que en alguna medida por la posibilidad de regresar 25 años después a la capital de Inglaterra, cosa que, finalmente, no ocurrió, porque, aunque se escribió una carta en este sentido, nunca obtuvimos respuesta. Tal vez ni Yago ni su corbata amarillenta ya no nos recordaban.

 

De esta segunda versión yo quisiera destacar algunos aspectos.

La nueva generación

Los alumnos trabajaron sin saber cómo había sido la primera. De ésta solo conocían el cuadro, porque desde que la Escuela se trasladó a su actual ubicación en la calle Domingo Miral, y por idea del director Cariñena, presidía y preside la escalera interior de la Escuela. Solo al final, y para pulir algunos matices muy concretos, vieron el video de la obra. Yo, sin embargo, hice, con ayuda de Marissa Noya, de Gregorio Germes y de Paco Aguarod, una reconstrucción casi arqueológica de la puesta en escena. Llevé a los actores (incluyendo a Rita Lorenzo (que también fue una ayudante de dirección magnífica), Guillerme Oliveira, Carmen Córdova, Eve Sancho y Borja Inglés, que completaron  el reparto por necesidades ineludibles) al sitio que quería, pero el trabajo para ellos fue como si fuera la primera vez que se llevaba a escena. Es decir, no se resintió para nada, ni se empobreció (o, al menos esa es mi percepción), el trabajo de creación de personajes.  Gregorio Germes, con ayuda de Paco Sevilla, que se encargó de la producción, hizo la misma iluminación, mejorándola, claro. El espacio lo permitía: el Teatro Principal ofrece en cuestiones técnicas mejores posibilidades que el Mercado. Y con muy poco presupuesto, Josefina Graus, mi fiel colaboradora desde hace tantos años,  reconstruyó con mucha dignidad el vestuario que, en su momento, diseñaron Alicia Rabadán y Silvia Mascaray. Del cartel se encargó en esta ocasión, Amor Pérez Bea.

Ensayos de la segunda versión

Un momento emotivo fue el encuentro de las dos generaciones de actores. Un par de semanas antes del estreno, hicimos un ensayo general para ellos. Para nuestra agradable sorpresa aparecieron la mayoría, a pesar de que a algunos no los pudimos encontrar, a otros, como a mi querida Marisol Fallola (la primera Alcaldesa) le fue imposible desplazarse desde Extremadura,  y alguno no quiso venir (lo de las heridas no cerradas seguía vigente, algo que no puedo comprender, pero que respeto…)

 

A Rosa Lasierra se le cayeron las lágrimas (y a mí también) viendo a la nueva Inés esperando la llegada de Juan al final de la obra, interpretada ahora por Sheila Magali, y al final, los “antiguos” aplaudieron con gran cariño a «los nuevos». Yo fui feliz viendo aquello. Un momento en el que sentí que el paso del tiempo no es una maldición sino un regalo de la vida. Sentí mucha emoción ese día y también la noche del estreno, el 29 de Junio de 2013, cuando ambos equipos salieron a saludar juntos en un Teatro Principal prácticamente lleno.  Chus Castrillo (la primera Ciutti) pidió previamente un abucheo para Mariano Rajoy, sentada entre el público, mientras yo explicaba algunos pormenores del trabajo antes de empezar la función. Y pensé en voz alta que ya estábamos haciendo algo extraordinario: ¡una obra de teatro que provoca abucheos antes de ser vista! Artaud se hubiera sentido muy feliz, sin duda. Pero con abucheo a Rajoy incluído, todo salió razonablemente bien.

 

Han pasado meses de aquel momento. Yo no sé con cuál versión, si es que puede llamarse así, me quedaría. Sinceramente las dos me parecen bonitas, y me siento orgulloso de ambas por igual.

 

Tal vez Lucio Dalla (grande, grande, grande…) que nos prestó su maravillosa canción “Cara”, desde algún lugar del remoto espacio sideral nos podría dar alguna opinión al respecto. O tal vez, Fernando Soriano, que estuvo en la primera versión como actor y no pudo ver en directo la segunda, o Mariano Cariñena, o Miguel Garrido, o el pintor insomne y suicida, todos ellos desaparecidos, nos podrían hablar con más objetividad que yo, que Chati, que Gregorio, que Marissa, o que Benito, que seguimos en la pelea.

 

Ah, por cierto. El personaje de Don Juan me sigue pareciendo odioso… Pero ese es otro tema.

 

Las dos generaciones juntas

Así empezó… «El uno y el otro»

 

Uno

Salíamos de clase y nos íbamos a tomar un bocadillo. Hablábamos y hablábamos de la Escuela Municipal de Teatro, de nuestras propias vidas, de posibles proyectos. Rafael Campos estaba centrado en sacar adelante su Teatro de la Estación, junto con Cristina Yánez. Miguel Garrido aprovechaba las vacaciones y los fines de semana para trabajar con Teatro Paraíso y otras compañías de España, y yo, junto a Benito de Ramón, luchaba por mantener a flote la nave del Nuevo Teatro de Aragón.

A los tres, por razones diversas, la vida nos había apartado de los escenarios. En mi caso por la conciencia de mis propias limitaciones y por la certeza de que quería encaminarme hacia otros territorios, en especial hacia el de la enseñanza y el de la dirección de actores. Rafa lo dejó pienso que parecidas razones a las mías. El caso más curioso, y triste, era el de Miguel, que renunció en Alemania a la que sin duda hubiera sido una brillante carrera de clown como consecuencia de su propio desequilibrio personal, del miedo que ese lugar al que siempre anheló volver le producía. En estas reuniones de “ex actores” el tema del regreso era uno de los más recurrentes.

                                                                                                     Tal vez fue Garrido el que nos propuso un sugestivo disparate… Ya que él no podía volver, que fuéramos nosotros quienes lo hiciéramos, pero de su mano. Esto es, se ofrecía para dirigirnos. Como siempre pasa, los disparates y los proyectos descabellados son los que resultan más irresistiblemente atractivos, si se conecta con las ganas de hacerlos. Eso nos pasó a Rafa y a mí. El miedo y las ganas se aliaron en nuestro interior y formaron un cóctel demoledor que estábamos decididos a beber. Si Miguel nos dirigía estábamos dispuestos hasta a interpretar “Esperando a Godot”, de Samuel Beckett.

Ese fue nuestro primer objetivo. Aparecieron otros, “Mercier y Camier”, por ejemplo, o incluso la nebulosa opción de que Rafa, que ya por entonces tenía experiencia en escribir y adaptar textos para Tranvía Teatro, pensara uno para ponerlo en escena.

Pasó el tiempo y el proyecto quedó aparcado. Otro que se queda detrás, no por falta de ganas sino de posibilidades reales, o incluso de valor para hacerlo. Pero queda ahí también la necesidad de resucitarlos a la menor oportunidad.

Reconozco que no es precisamente “menor” la oportunidad de regresar a él la muerte de Miguel. Resucitar y morir son verbos que mantienen relaciones complejas, pero que, a veces, establecen entre ellos extrañas complicidades. Nos quedamos sin director, pero su ausencia inapelable y cruel volvió a remover nuestras conciencias. Yo me tomé un tiempo para escribir su biografía, y Rafa para darle vueltas a la cabeza sobre lo que sería un texto teatral que, partiendo de algunasde las ideas ya habladas, se adaptara a nosotros, a las condiciones materiales, físicas y emocionales de nuestro regreso.

Dos

En la distancia siempre estuvo Joan Ollé, aunque ajeno a todas estas peripecias. De hecho, Joan y Miguel no se conocieron nunca, y, conociéndolos a ambos y queriéndolos mucho a ambos, intuyo que su relación no hubiera sido especialmente cordial. Pero, así es la vida. Las ganas, el texto y la propuesta de Arbolé de producir la obra nos llevaron hasta Barcelona en donde Juanito vive y trabaja asiduamente. Después de buscar huecos en su agenda de trabajo, al final los encontró. (Otro que encuentra siempre lo que busca cuando quiere encontrarlo de verdad…) Su tiempo, ese que comparte con Jessica Lange en Nueva York, con Mario Vargas Llosa y Aitana Sánchez Gijón, y con los actores del Teatre Lliure y el Teatre Nacional de Catalunya, nos lo repartió generosamente a nosotros. Un lujo oprofesional contar, pues, con su presencia para darle la forma final a nuestro delirio, y un lujo todavía más grande en lo que a lo personal se refiere.

Y aquí estamos. Poniendo en escena «El uno y el otro», una obra hermosa en la que hablamos de nosotros mismos, y de ustedes, señores espectadores, como quería Federico García Lorca que el teatro siempre hiciera. De lo que nos gusta de nosotros y de ustedes, y de lo que no nos gusta tanto. Las mujeres, la soledad, la muerte, las palabras, los recuerdos, el exilio, la libertad, la esperanza… Un reflexión, bellísima en mi opinión, hecha desde la atalaya de quienes ya cumplimos los cincuenta, y eso, en vez de convertirse en acomodo y confort facilón, se transforma en una manera mejor y más lúcida de ver el mundo.

Tres

Por todo lo que he dicho, tal vez esto finalmente sea un homenaje a Miguel. Tal vez también sea, como Joan nos recuerda de vez en cuando, un pretexto para provocar un cordial y apacible encuentro entre personas con ganas de pasar un buen rato, y terminar siendo mejores personas y mejores artistas, a la que se han unido, además, otras nuevas: Ibán Beltrán (ayudante de dirección), Sebastián Brosa (espacio escénico), Miriam Compte (diseño de vestuario), Ana Bruned (Maquillaje), Luciana Croatto (Asesoramiento Corporal), y Susana Cuñado y Esteban Villarrocha, como productores de Arbolé.

También nos acordaremos a lo largo de este intenso periodo de tiempo de los épicos partidos del Barça, de la salvación in extremis del Real Zaragoza, de la contagiosa sonrisa rumana de Mario, que fue un eficaz ayudante del escenógrafo, de todas las personas de la Sala Arbolé, de Martha Carabantes, Lupe Cartié, Alina Nastase, Eduardo Paz, Paco Ortega García, Alexandra Valentin, Alondra Filpo Valentín, el personal del Bar «Bocados», etc… Todos ellos/as, de manera directa o indirecta, manifestaron una enorme voluntad de ayudarnos en el día a día. Al acabar de ensayar, o de discutir, o de retocar por enésima vez el texto, nos esperaba acogedor el fantástico paisaje del Parque del Agua Luis Buñuel para recordarnos que la vida seguía allá fuera.

Haya sido lo que haya sido, el proyecto desde dentro holió intensamente a teatro y a amistad, a buen rollo y a ganas de reivindicar la posibilidad de hacer lo que nos pedía el cuerpo que hiciéramos. Y eso, precisamente eso, es lo que estuvimos haciendo: lo que queríamos hacer, lo que desde aquellas tardes a la salida de la Escuela de Teatro quisimos hacer.

Va también por ti, Miguel.

Paco Ortega

Primera intervención del Director-Gerente del CDA ante el Consejo de Administración (9 de Julio 2002).

Señor Consejero, Señores miembros del Consejo de Administración:

Como dije el día en que se presentó en sociedad este Centro Dramático de Aragón, agradezco profundamente la confianza que Vds. han depositado en mí para llevar a delante esta aventura durante el primer periodo de su existencia. Sé que al hacerlo, además de mi propia trayectoria como profesional del teatro, han valorado de manera especial mi relación con el esfuerzo colectivo de muchos hombres y mujeres que desde hace más de treinta años intentan dignificar y extender nuestra actividad escénica. Espero no defraudar esa confianza de Vds. y ese esfuerzo de todos, y a ello voy a consagrarme en cuerpo y alma durante los próximos cuatro años.

 Muy brevemente quisiera exponerles ahora las líneas fundamentales de lo que pretendo sea mi trabajo.

 

1 Las líneas de actuación éticas y estéticas deben ser las siguientes:

Teniendo en cuenta que la práctica teatral está a lo largo de la Historia inevitablemente marcada por una serie de polaridades francamente paradójicas y hasta contradictorias entre sí -la precariedad habitual en los medios, lo efímero en la naturaleza del hecho teatral en sí, y la tendencia a lo excesivo-, desde un teatro público que pretrende corregir y encauzar estas tendencias y a tratar de estabilizar una práctica continuada en el espacio y en el tiempo, debemos intentar movernos en el ámbito de la prudencia y el equilibrio. Es decir, el Centro Dramático de Aragón, como con cualquiera de los que nacieron con idéntica vocación de continuidad, y hasta un cierto punto exentos del imperativo de las modas pasajeras, de la tentación del oportunismo, y de las servidumbres de las coyunturas concretas (políticas, estéticas, etc.), debemos intentar dosificar lo contemporáneo con lo clásico, lo particular con lo universal, lo renovador con lo ya conocido, los nuevos hallazgos con lo que de permanente y eterno tiene la profesión teatral.

Para ello y como voluntad estética, debemos buscar siempre la calidad, el buen acabado, la defensa del matiz, intentando encontrar una línea de trabajo propia que nos haga reconocibles y, hasta cierto punto, diferentes, sin despreciar las enseñanzas que desde otros lugares y otras experiencias se nos ofrecen en este sentido. No nos olvidemos de que finalmente sólo se mantienen los teatros que han afianzado claramente un modelo artístico y de producción, es decir, unas señas de identidad propias, un estilo de hacer las cosas, inmersos en un contexto social concreto que, en cierta manera, los determina pero al que se dirigen con voluntad de servicio cultural.

Para conseguirlo, me parece necesario introducir desde el primer día en el propio equipo del CDA esa misma voluntad de perfeccionismo y autoexigencia, que debe tener su correlato exterior en una imagen consecuente. De la misma manera, adoptar una extrema corrección en el trato interno (en el personal del CDA) y externo (entre éste y los profesionales y, por supuesto, el público). Igualmente, mantener una exquisita relación con los medios de comunicación.

Que nuestra línea de actuación carezca del menor atisbo de prepotencia, pero que posea la firmeza que se deriva de esta oportunidad histórica de mejorar el teatro aragonés en su conjunto, incluyendo las expectativas y la capacitación del propio público, y que yo asumo como obligación propia de mi cargo como Director Gerente. Tomar decisiones equilibradas y justas, pero al mismo tiempo valientes, asumiendo desde el principio que es imposible contentar todas las sensibilidades y todos los intereses. En cualquier caso, y, al mismo tiempo, intentando pulsar de manera constante la opinión mayoritaria de la profesión. Esto, de manera especial, a partir del momento en el que comencemos las coproducciones, en donde la Mesa del Teatro, impulsada desde la Dirección General de Acción Cultural, debe convertirse en un permanente Organo Asesor.

 

2.Tareas inmediatas.

El CDA nace en un contexto estatal en el que existen en funcionamiento tres centros dramáticos regionales y uno de carácter y ámbito nacional, y en otro más amplio, europeo, de una todavía mayor y más asentada tradición en la creación, implantación y desarrollo de modelos de gestión teatral pública. Esta realidad no podemos olvidarla, mucho menos inmersos en ese referente europeo que derriba aceleradamente sus fronteras sociales, políticas y culturales y que hace cada vez más verdad el diagnóstico de Kant cuando aseguraba que “estamos inevitablemente juntos”, como ayer mismo recordaba David Held en el periódico “El País”. Por ello, en este primer momento debemos plantearnos como estrategia preferente la  tarea de trazar y posteriormente afianzar las líneas de colaboración exterior, en varios niveles:

A nivel nacional: con el inicio de relación y planteamiento de acuerdos de colaboración con los centros dramáticos españoles actualmente existentes: Centro Dramático Nacional, Centro Dramático Galego, Centro Andaluz de Teatro, Teatre Nacional de Catalunya. Y de manera preferente, con el Teatro de la Abadía, de Madrid, y Teatre Lliure, de Barcelona, tratando de impulsar lo que podríamos llamar “eje Madrid-Zaragoza-Barcelona”. Igualmente, pulsando también la opinión de Festivales coproductores como Festival de Teatro Clásico, de Almagro, Festival de Otoño, de Madrid, Grec, de Barcelona, Sitges Teatre Internacional, etc.

A nivel internacional, de manera también preferente intentando plasmar acuerdos con la Convention Theatrale Européen, a la que pertenecen más de veinte teatros públicos europeos, o el Instituto Internacional del Teatro del Mediterráneo (IITM), de amplia influencia y reconocido prestigio en la rica tradición de teatros del Este y del Sur de Europa. Tampoco deberíamos desatender nuestros vínculos con teatros públicos de algunas zonas francesas con los que ya existen acuerdos de colaboración, como la Scene National, de Bayona, y otras, y algunos festivales coproductores, como Almada, Avignon, Edimburgo, etc. Por último, por imperativos de carácter cultural no deberíamos olvidar la riqueza de la tradición teatral latinoamericana con la que tantas coincidencias tenemos y de la que tanto podemos aprender.

Con estas relaciones debemos pretender conseguir a corto, medio y largo plazo, además de plantearnos la posibilidad real de realizar coproducciones con sus principales teatros, la difusión de nuestros propios espectáculos en sus salas y circuitos de exhibición, el intercambio de experiencias y de personas, y múltiples actividades conjuntas, como por ejemplo la organización de Cursos para Profesionales, etc., con el consiguiente abaratamiento de los costes.

En este sentido no conviene olvidar tampoco que esta es la línea de trabajo que en Europa está estabilizándose desde hace algunos años, y que en España comienza a tener las primeras concreciones. Por ejemplo, el Centro Dramático Galego acaba de organizar su primera coproducción en castellano con el Centro Dramático Nacional a partir del texto de Ramón Castelao “Los viejos no deben enamorarse.

 

3. Proyectos de la primera temporada.

Por imperativas razones de calendario nos encontramos en la práctica con que la primera temporada del CDA va a durar apenas cuatro meses (Septiembre-Diciembre). Es preciso intentar que toda la tramitación administrativa y, en especial, la urgente convocatoria del concurso-oposición para cubrir las plazas del personal reflejada en los documentos presentados hasta este momento, haga posible que para principios del próximo mes de Septiembre el CDA pueda ponerse a funcionar a pleno rendimiento.

Si ello se cumple, sería voluntad de su Director Gerente que se pusieran en marcha, aunque algunas de ellas de manera embrionaria, la mayor parte de las actividades para las que ha sido diseñado, y que de todas ellas hubiera antes de final de año un botón de muestra que marque nítidamente una línea de actuación cultural que tendrá en la segunda temporada su plena plasmación, con el tiempo y los recursos materiales y económicos imprescindibles para ello. Con eso se pretende que en la realidad y ante la opinión pública se entienda desde el primer momento que los objetivos y las tareas del CDA contemplan globalmente el hecho teatral, y que, en consecuencia, comenzamos a impulsar, al mismo tiempo y de una manera coherente, la producción, la difusión y la documentación de la actividad escénica en nuestra región.

 

3.1. Los proyectos complementarios

En consecuencia, antes de hablar de los espectáculos propiamente dichos, los proyectos de la primera temporada (reducida a un cuatrimestre) serían:

-Presentación a principios de Octubre de un cuidado folleto-libro divulgativo precisamente sobre el sentido, la tradición y la necesidad en nuestra tierra de la existencia de un centro dramático. Para la realización de este folleto se solicitará la colaboración literaria de al menos cuatro directores de centros dramáticos y teatros públicos españoles, y la de especialistas internacionales en el tema, junto con abundante material gráfico y documental. La publicación irá acompañada del anuncio de los primeros proyectos del CDA y sus objetivos.

-La presentación del primer ejemplar de la Colección “Libros”, aproximadamente para esas mismas fechas.

-La presentación del catálogo-programa de los dos primeros espectáculos propios del CDA coincidiendo lógicamente con sus estrenos.

-La organización de uno o dos Cursos para Profesionales durante los meses de Noviembre y Diciembre (probablemente uno de reciclaje actoral y otro de escritura dramática), dependiendo de sus costes, impartidos por prestigiosos maestros internacionales en sus respectivas materias.

-La organización de un Ciclo de Conferencias y Debates sobre  el concepto de “teatro público” en España y en Europa con asistencia de destacados expertos, haciéndolo coincidir con el primer estreno oficial del CDA.

-La organización de presentaciones previas o posteriores en las localidades en donde se muestren las primeras producciones del CDA, con asistencia de los directores, actores, autor, etc., de las mismas.

-El comienzo inmediato de los estudios encaminados a conocer y comprender la realidad, las necesidades y los problemas del público teatral aragonés, de cara a poner en marcha campañas de animación socio-cultural en espacios rurales y urbanos, la política de precios, las campañas de acercamiento del público infantil y juvenil al teatro, etc., tratando de aplicar, a partir de la segunda temporada, las conclusiones de ese estudio y algunas experiencias puestas en marcha en algunos centros europeos similares al nuestro.

-El comienzo inmediato del estudio sobre los objetivos que a corto, medio y largo plazo debe plantearse el Departamento de Documentación Teatral de cara a confeccionar un fondo documental del patrimonio teatral aragonés.

 

3.2. Las coproducciones.

Aunque no reviste gravedad alguna, una de las consecuencias del comienzo tardío de nuestra actividad es la imposibilidad material de llevar a cabo ninguna coproducción con compañías profesionales aragonesas ni poner en marcha hasta la temporada 2003 los proyectos que incluiríamos en el apartado “Teatro abierto”, y que también requiere del concurso de éstas.

Y esto es así, en primer lugar, porque para ellas supone en realidad un imposible en la práctica alterar sus objetivos artísticos y empresariales para los próximos seis meses. Todas las compañías tienen sus planes trazados y la mayoría ya han estrenado los espectáculos en las pasadas ediciones de la Feria de Aragón en Huesca o el Festival de Teatro de Alcañiz, que deben intentar introducir en el mercado como objetivo prioritario. Pero en segundo lugar, porque la decisión de coproducir con el CDA debe ser meditada artística y empresarialmente con tiempo suficiente por ambas partes. Por tanto, la primera de las coproducciones podrá tener lugar avanzada la segunda temporada, tras el estudio de los proyectos presentados y valorados de manera exhaustiva tanto su viabilidad empresarial como su rigor artístico.

 

3.3. Las producciones propias.

Es propósito de la Dirección del CDA poner en marcha dos producciones propias de las que al menos una se estrene antes de finales de 2002. La segunda podría estrenarse en los primeros meses del año 2003 aunque las tareas de selección de actores y diseño artístico y de producción comenzaría igualmente en el año en curso.

Estas producciones serían, como manifestábamos al principio, complementarias entre sí, tanto en diseño de producción (formato, número de actores, etc.) como en el propio planteamiento estético. La cronología de sus estrenos irá condicionada por las circunstancias concretas que concurren en las mismas y que en este momento es imposible precisar, pero no podemos olvidar que es muy tarde para tratar de incorporar a ciertos profesionales cuya participación hubiera sido muy conveniente, y que, al menos una de ellas parte de un texto que es preciso encargar a su autor y que debe concluir en unos plazos temporales muy estrechos.

En cualquier caso, en ambas se intentará que la gran mayoría de participantes (actores, escenógrafos, músicos, iluminadores, vestuaristas, técnicos, empresas de servicios, etc.), sean aragoneses o desarrollen aquí su trabajo de forma habitual.

-Una de las producciones propias se realizará a partir de un texto de Javier Tomeo –casi con toda seguridad una adaptación teatral realizada por él mismo a partir de su novela “La Agonía de Proserpina”-.

Tomeo es, como todo el mundo sabe, un afamado novelista aragonés, nacido en Quicena (Huesca) en 1935.  Como en su momento dijo el crítico Joan de Sagarra, hoy en día es el autor teatral español más estrenado en todo el mundo después de Federico García Lorca, como consecuencia de la adaptación que se han hecho de algunos de sus textos narrativos en multitud de escenarios internacionales de altísimo nivel y prestigio. No se entendería que, dada esta notable circunstancia, una de los primeros espectáculos del CDA no tuviera uno de sus textos como soporte literario. El director/directora del mismo sería elección personal del propio Tomeo entre los profesionales que han estrenado sus producciones de manera frecuente en los principales teatros europeos (Comedie Fraçaise, de Paris, Schaubühne, de Bonn, etc). Incluiría dos actores y un magnífico, aunque sencillo, dispositivo escénico.

-La otra producción de la primera temporada será una adaptación de la extraordinaria obra de William Shakespeare, “Ricardo III”, llevada a la escena por el director aragonés que en este momento goza de una mayor proyección nacional e internacional: Carlos Martín.

Exalumno de la Escuela de Teatro de Zaragoza y de la “Scuola Paolo Grassi” del Piccolo Teatro de Milano, Martín ha obtenido recientemente un éxito notable en el Queens Theatre, de Nueva York, en Brasil y Miami, con su espectáculo “Buñuel, Lorca y Dalí” que, por cierto, quedó también finalista a la mejor producción del año 2000 en los “Premios Max” de Teatro. Recordemos también que con un anterior espectáculo sobre la biografía de Goya su compañía recorrió once países latinoamericanos cosechando un éxito sin precedentes, incluyendo en su reparto como protagonista al actor José Luis Pellicena. Su puesta en escena de “Ricardo III” contará con un gran número de actores y actrices aragonesas y pondrá, en este sentido también, un contrapunto de espectacularidad, de fuerza interpretativa y de sutil voluntad de contemporaneidad a la mencionada anteriormente, en donde el humor, la ironía y el trazo sicológico son, sin duda, sus principales atractivos.

 

4. La estabilidad y la capacidad de adquirir compromisos a medio y largo plazo como única forma de herramienta de trabajo en un Centro Dramático de estas características. La importancia de la descentralización de nuestros proyectos.

Me parece imprescindible subrayar, para acabar esta sucinta exposición sobre objetivos y proyectos que de manera inmediata pondremos en marcha, que, en mi opinión, aunque poseen una indudable interés en sí mismos, y van a crear no sólo una gran aceptación sino una profunda expectativa en el medio profesional y en los medios de comunicación, están inevitablemente marcados por la celeridad en su diseño y  ejecución debido a los imperativos del calendario. En este sentido quisiera dejar claro en esta mi primera intervención ante este Consejo de Administración que para poder acometer todas las tareas que nos proponemos en un futuro inmediato, y en especial, para llegar a acuerdos de colaboración con destacados y prestigiosos directores de escena nacionales e internacionales a lolargo de las próximas temporadas, se hace imprescindible llegar a acuerdos, y en su caso, firmar los correspondientes contratos, con un margen de tiempo de al menos dos o tres años. Rogaría, por tanto, que se arbitraran las fórmulas administrativas adecuadas para hacerlo posible.

Por último, quisiera expresar mi deseo de que el Centro Dramático concrete muy pronto su voluntad descentralizadora en nuestra propia tierra y desde las instancias que les corresponde hacerlo se pusieran en marcha las propuestas para que muy pronto contara con una sólida red de sedes auxiliares por toda la región.

                                                    En Zaragoza, a 9 de Julio de 2002.

Reivindicación del teatro de Víctor Mira

(Escribí este texto como prólogo al libro que dedicamos a la producción teatral del pintor aragonés Víctor Mira. Se presentó en el Salón de Té del Teatro Principal de Zaragoza el 16 de Febrero de 2005.)

 

Los acontecimientos se suceden a veces con una vertiginosa lentitud. En “Arco 2003” Víctor Mira presenta su pieza teatral “Antihéroes” de la mano de Félix Martín y su compañía Luna de Arena, integrada entonces por los actores Ricardo Joven, Cristina de Inza y José Carlos Alvarez. Cuando el propio Félix se disponía a acometer su segunda incursión en los textos del pintor, en concreto en “El cielo de las mujeres”, él y todos los demás nos enteramos de su muerte.

¿Es necesario explicar más sobre las razones de justicia y de urgencia que nos han motivado a realizar este libro?

Hace unos meses tuve la inmensa suerte de presenciar en Berlín, junto con Ester Romero, compañera de Víctor Mira, el último ensayo de la versión alemana de esa segunda pieza, allí titulada “Himmel der Frauen”, con dirección de Ulrike Keller. El espacio era sencillamente maravilloso: una suerte de patio interior que unía el Deutsches Bank y el Museo Guggenheim, al comienzo de la mítica calle Unter den Linden, y a cien metros de la catedral y de la famosa isla de los Museos. La puesta en escena de Ulrike, pulcra y medida, destacaba con vigor interpretativo los aspectos simbólicos de la obra. Allí me percaté con claridad de algo que muchos ya sabían: aquel delgaducho jovenzano de ojos vivos –para más señas camarero de la todavía existente cafetería “Gora”-, al que por aquí no se le hacía demasiado caso durante los últimos años del franquismo, es ahora considerado en la ciudad de Bertold Brecht y de las vanguardias artísticas, como uno de los nombres claves de la pintura europea contemporánea. Para probarlo, durante esos días, coincidiendo con las representaciones de la obra, el Guggenheim exhibía además algunos cuadros de Víctor, de las decenas que posee en su fondo.

Por razones de agenda, no estuve en las representaciones, y me perdí esa orgía cultural que supone todos los años la llamada “noche de los museos”, pero he sabido con posterioridad que constituyeron un gran éxito. Un público numeroso y culto, seguramente buen conocedor de la obra pictórica y, en menor medida, de la obra teatral de nuestro paisano, abarrotó el patio y agotó las localidades.

El Centro Dramático de Aragón, a través de su Departamento de Documentación, presenta ahora por vez primera la obra teatral completa del pintor aragonés.

Una obra personal, sugerente, inquietante, que merece ser leída, primero y estudiada con rigor y atención después. Tres textos que, como no podía ser de otra manera, están indisolublemente unidos a esas imágenes desgarradoras de los cuadros de su autor, a esos colores fuertes y, a veces, sombríos. Personajes que deambulan, se explican, solicitan a su vez explicaciones, se recriminan viejas pendencias, antiguos conflictos entre ellos no resueltos, en ambientes reales y psicológicos brutalmente claustrofóbicos, que a mí me recuerdan los ideados por otro gran poeta y artista plástico, Jean Cocteau, en obras como “Los padres terribles”, los de Lorca en “La casa de Bernarda Alba”, y la desolación paisajística y espiritual por la que transitan las criaturas que Samuel Becket quiso que protagonizaran su ya imprescindible y canónica “Esperando a Godot”.

Tal vez el teatro de Mira adolezca de imperfecciones formales. ¡Qué manera tan extraña y heterodoxa de puntuar y de construir las frases! ¡Qué falta de atención por la estructuración teatral tradicional! ¡Qué innecesarias reiteraciones en algunos parlamentos! ¡Qué carencias tan extrañas en algunas descripciones!

Todo eso puede ser verdad. Pero les sugiero que vean algunos de sus cuadros y se empapen de sus cruces, de sus personajes entrevistos y martirizados, de ese color sanguinolento de algunos cristos yacentes que sirvieron para aterrorizarnos durante nuestra infancia, y lean ustedes estas tres obras.  Piensen después si no estamos ante otra forma de escribir una nueva forma de tragedia: inevitablemente plástica, rabiosamente contemporánea, impúdicamente autobiográfica, radicalmente subversiva, extrañamente simbólica y visionaria.

Los textos solicitados a Alejo Lorén, cineasta y amigo de la adolescencia de Víctor, y los de Ulrike Keller y Félix Martín -las dos personas que tanto en Alemania como en España mejor conocen las alegrías y los sinsabores de intentar encauzar esa desbordada imaginación poética en los límites prosaicos y materiales de un espacio escénico-, nos van a servir, sin duda, para empezar con buen pie a caminar de la mano de un hombre que, como decía Rimbaud, tenía siempre puesta la mirada en el infinito.

Para comprender los entresijos de esa mirada nos han sido muy útiles las horas de conversación personal y telefónica con Ester Romero, verdadera inspiradora de este libro que ahora presentamos, y ya, para siempre, amiga entrañable.

Francisco Ortega.

Director-Gerente del Centro Dramático de Aragón.

 

Si quieres entrar en la web oficial de Víctor Mira, pincha aquí.

Cronología sentimental de un proyecto teatral

Escribí este texto como prólogo para el libro de Fernando Fernán Gómez y no llegó a publicarse. Desde el Gobierno de Aragón en esta ocasión se tomó la decisión de que fuera la Consejera, Eva Almunia, quien lo hiciera.

 

1.

Cuando fui nombrado Director del Centro Dramático de Aragón (CDA) a mitad del verano de 2002, tomé contacto de inmediato con los responsables de todos los teatros públicos españoles, tanto para anunciarles de primera mano nuestro nacimiento, como para establecer posibles acuerdos de colaboración para el futuro. De todos ellos recibí una calurosa acogida, proporcionándome ideas, sugerencias y oportunos consejos.

Uno de ellos fue, naturalmente, Juan Carlos Pérez de la Fuente, máximo responsable del Centro Dramático Nacional (CDN), que me dispensó una extraordinaria cordialidad en su despacho provisional de la calle del Príncipe, puesto que el Teatro María Guerrero estaba en sus últimas fases de rehabilitación. Allí estaba con él Rosario Calleja, y Julio Alvarez, fallecido muy poco tiempo después, a quien desde estas líneas quisiera dedicarle un recuerdo entrañable.

Como digo, Juan Carlos fue muy afectuoso y de esa primera entrevista surgió la posibilidad de que el CDN, el más veterano de cuantos teatros públicos existen en España y que en 2004 celebra su veinticinco aniversario, colaborara de alguna manera con el más reciente de todos, es decir, con nosotros. «Piensa algo…», recuerdo que me propuso. Y comencé a pensar, agradeciéndole ese punto de confianza en nuestra gestión, y lo que consideré un valioso gesto de apoyo a nuestra consolidación como centro dramático. Un poco más tarde, dentro de los «Encuentros sobre Teatro Público en España», que organizamos coincidiendo con el Festival de Teatro de Alcañiz, volvimos a hablar de ese posible proyecto, que comenzó a tomar la forma de una (posible NO!) coproducción entre ambas instituciones.

 

2.

Todo empezó, pues, como una aventura. Y ha acabado como un sueño. Buscábamos un texto que sirviera como soporte para uno de los espectáculos de nuestra segunda temporada. Nos parecía oportuno que, tras haber comenzado con un «Ricardo III», de William Shakespeare y dirección de Carlos Martín, en la primera, ese texto estuviera relacionado o fuera ahora de un clásico español. Pensamos que la circunstancia de que en el año 2005 se conmemorara la aparición de la primera edición de El Quijote nos ponía en bandeja a Cervantes. Primero, por ser quien es. Segundo -por qué no confesarlo-, puesto que un centro dramático recién nacido necesita y debe estar presente en conmemoraciones importantes, enraizadas con nuestra tradición cultural, para dar a conocer adecuadamente sus intenciones y espectáculos en ámbitos nacionales e internacionales.

Delimitado el tema (Cervantes-El Quijote), nos faltaba el título y las personas que se encargarían de adaptar y/o escribir la obra y, posteriormente, llevarla a escena.

Y de pronto, a finales de Noviembre, surgió la pregunta: ¿Porqué no le pedimos a Fernando Fernán Gómez que nos escriba algo sobre el Quijote…? Fernando, a quien todos admiramos como se admira a uno de los pocos iconos indiscutibles de nuestro teatro y nuestro cine español, es un gran conocedor de la figura de El Quijote y del significado de la obra cervantina, por la que, es sabido también, siente una profunda admiración.

¿Y si ese fuera el proyecto que produjéramos con el CDN?

Y resulta que Fernando nos dijo que sí. Y que escribió en menos de cuatro meses un texto magnífico titulado «Morir cuerdo y vivir loco», apuntalado a partir de las dos virtudes que inicialmente le atribuíamos: el amor y el conocimiento por el personaje y el autor, por el significado y la envoltura del libro de los libros de nuestra literatura española. Quedaba un fleco: ¿quién dirigiría la obra?.

 

3.

Kathleen López, entonces Jefe de Producción del CDA, amiga entrañable y fiel colaboradora de Fernando durante muchos años, me informa a finales de Abril que él podría ser finalmente quien dirigiera su propia obra, algo que no entraba ni en la más optimista de mis esperanzas…

A partir de ahí todo fue fácil. Juan Carlos Pérez de la Fuente y yo recibimos la noticia con el alborozo que merece, sabiendo que entre ambos teatros públicos contribuimos a hacer historia del teatro en España, acercando nuevamente a Fernán Gómez a una de sus más queridas actividades: dirigir a sus colegas los actores, y a partir de una obra que nos pidió tiempo para leerla otra vez, ahora con ojos de director de escena. Un honor, un milagro. Algo que no tiene precio y que el teatro aragonés recordará siempre como un hito en su peculiar historia de esfuerzos y conquistas.

 

4.

Comienzan las maniobras de producción: audiciones, pruebas, bocetos, selección de colaboradores, infinitas reuniones… Un trasiego de idas y vueltas de casa de Fernán Gómez a Madrid, y de Madrid a Zaragoza. Trabajo infatigable, pero apasionante, del que todos hemos aprendido y gozado. Porque, además de las virtudes reconocidas, Fernando es un hombre cálido, sabio y con un sentido del humor que no le cabe debajo de la camisa. Y porque sus inesperadas tertulias son, a pesar de que él no lo pretenda, como estar con Sócrates en el ágora, escuchando hablar a quien asocia y disocia, analiza y bromea, abstrae y contrae las ideas, y pasa por el filtro de la más inteligente de las socarronerías los más afilados dogmas de nuestro oficio y de la vida misma. Y junto a él, la cordial e inteligente discreción de Emma Cohen, casi siempre invisible, pero rotundamente necesaria, y ya, para siempre, amiga.

 

5.

Y aquí estamos a finales de 2003: con los deberes terminados, y ese regusto de felicidad que los grandes proyectos, y las grandes personas, siempre dejan en los corazones. Ahora, que el público y los lectores juzguen los resultados.

                                                    Francisco Ortega

              Director-Gerente del Centro Dramático de Aragón.

Carta abierta a los próximos responsables de la política teatral.

(Escribí este manifiesto hace más de quince años, antes de unas elecciones municipales. Creo que no salió publicado en sitio alguno.)

 

Parecería lógico que las propuestas que los partidos políticos presentan ante sus electores, tanto en materia teatral como en cualquier otra, fueran encaminadas a sedimentar lo mejor de lo ya conseguido, rectificar lo defectuoso, y acometer proyectos de futuro con la esperanza de conseguir avances de carácter general. Eso sería lo lógico, como digo. Pero cualquiera que leyera en estas mismas páginas las opiniones de algunos portavoces de sus grupos políticos en materia teatral, y más si ese lector tuviera conocimiento de cuales son realmente los problemas, las carencias pero también las esperanzas y las realidades del panorama teatral en Aragón, se quedaría cariacontecido ante las expectativas de futuro que éstos anuncian. Porque todos ellos demuestran un grado de desconocimiento mayúsculo sobre la materia de la que alegremente opinaban. Desconocimiento, consecuencia de su escaso interés personal por el teatro, acompañado de ignorancia, unas gotitas de paternalismo, y, en el mejor de los casos, y como mucho, de buenas intenciones y de buenas palabras, avalados en algún caso por cifras y estadísticas.

Vayamos por partes. ¿Qué es lo conseguido? Existen compañías profesionales que producen espectáculos de una calidad creciente, que son incluidos de manera regular en circuitos y teatros de España, y que han originado una incipiente profesión teatral. Existen circuitos, muestras y festivales ya consolidados, auspiciados desde municipios e instituciones provinciales y autonómicas, que han ido creando el hábito de ver teatro hasta en lugares recónditos. Existe una Escuela de Teatro profesional, dependiente del Ayuntamiento de Zaragoza, junto con otras células de formación en Universidades, bancos de actividades, etc. Existen teatros públicos y salas privadas con programaciones más o menos coherentes. Existen ayudas a la producción y existen concertaciones con compañías concretas que les permite a éstas plantearse sus objetivos a dos años vista. Tal vez todo ello, y alguna otra cosa más, no sea mucho, pero hace falta ser muy miope, o no entender ni patata de teatro, como para no valorarlo en su justa medida.

¿Qué dicen nuestros futuros próceres? En primer lugar ninguno de ellos demuestra mucho olfato para las soluciones globales, o lo que es lo mismo, para tener en cuenta todos estos aspectos de una manera amplia y coherente, priorizando unos objetivos sobre otros. Alguno propone iniciativas parciales válidas, como la de la creación de un Centro Dramático, pero como una especie -otra vez, no, por favor-, de palacio en mitad de la miseria… Otro propone cosas incomprensibles como la creación de «escuelas de teatro»… (sic), sin especificar número ni utilidad. Y otro, por el contrario, omite precisamente hablar de escuelas, cuando en su propio programa electoral municipal anterior se incluía una enigmática aunque esperanzadora promesa de incentivar las escuelas artísticas municipales, añadiendo ahora, sin más, que las subvenciones son malas «per se» y que se está a favor de las coproducciones puntuales -un par al año- como mucho, como gran objetivo estratégico general. Es decir, que cada año se quedarán contentos uno o dos…

Desconozco, como es lógico, quien ganará estas elecciones, y cómo serán las relaciones entre instituciones autonómicas y estatales a partir de ese momento. Pero, sea quien sea el partido que las gane, me atrevería a darle un humilde consejo al responsable que coloque: estudie sensatamente el panorama, escuche a los implicados de una manera igualmente sensata, es decir, sentándoles a una mesa y escuchándoles de verdad. Interésese -hay publicaciones-, por modelos ya estabilizados en otros lugares de España y del extranjero. Vaya al teatro con una mayor frecuencia, que no le va a pasar nada malo, y, de momento, no se deje llevar por sus propios impulsos. Recuerde que al día siguiente de ser concejal, diputado o senador, se es igual de ignorante en arquitectura, medicina, astronomía o teatro, que el día anterior a las elecciones, pero el peligro de creer que se sabe suele aumentar a la velocidad de la milirrubina. Esté atento, por tanto, y escuche, sobre todo, escuche.

Y escuche de momento esto: aunque usted lo desconociera, en Aragón, a marchas forzadas, con titubeos, con poco presupuesto, con mucho voluntarismo, se había empezado a crear, antes de que usted llegara en carne mortal, una incipiente industria del espectáculo y se habían cimentado las bases para su desarrollo. Créaselo. Esto no es una victoria de sus rivales anteriores -no se altere-, sino de un acercamiento y una confluencia entre instituciones y profesionales que costó sangre, sudor y lágrimas. De usted depende ahora favorecer esa tendencia, cimentar aún más este endeble edificio, o favorecer su caída con políticas disparatadas, faraónicas, caprichosas, amiguistas, parciales, injustas, etc. Piénselo. Atentamente.

Aragón: una temporada más, si no fuera por…

Si la eterna demanda del conjunto de la profesión teatral aragonesa ha sido desde hace tiempo que las instituciones públicas clarificasen su política cultural y más específicamente en lo referente a la actividad escénica, esta misma profesión teatral ha dado un paso de gigante clarificándose a sí misma. O, al menos, habiendo dado pasos adecuados en esa dirección. Y es que se ha creado la Asociación de Empresas Teatrales de Aragón. Ni más ni menos.

Desde una perspectiva exterior tal vez sea difícil entender cómo en una comunidad autónoma en donde el sector teatral comienza a tener unos añitos, genera puestos de trabajo, actuaciones, dinero, etc, además de unos estimables productos artísticos, no se hubiera creado antes una asociación de este tipo. Para tratar de comprenderlo hay que vivir aquí y conocer de primera mano tanto las peculiaridades de nuestra idiosincrasia como, probablemente, los rigores del cierzo y otros factores de orden telúrico. Los interesados en descifrar este tipo de enigmas pueden ir viendo algunas películas de evidente inspiración surrealista de Luis Buñuel, a punto este año de ser homenajeado por su centenario, o algunos cuadros del más tenebroso de los Goyas, y tal vez encuentren claves para adentrarse en esa dificultad congénita y suicida que tenemos los aragoneses para cogernos del brazo y pasar juntos los malos tragos.

La Asociación se ha creado con los problemas de cualquier parto dificultoso. En este caso con un cierto enfado por parte de quienes se han quedado fuera, esto es, aquellas compañías que no están estructuradas como empresas propiamente dichas y que, por tanto, sufren de otra manera las cargas y obligaciones fiscales. Estas últimas aluden a que mejor hubiera sido crear un órgano que representase mejor la globalidad del sector. Las ya asociadas, por el contrario, les contestan que eso es otra cosa y que desde luego no se está valorando la calidad de los trabajos artísticos propiamente dichos, la trayectoria y los objetivos de nadie, sino la especificidad legal, dejando abierta la puerta, o por lo menos entornada, para todo aquel que en un futuro decida integrarse asumiendo previamente los requisitos.

Polémicas y enfados aparte, el paso es importante. En primer lugar porque por vez primera y de una manera estabilizada, el teatro profesional aragonés va a encontrarse a sí mismo. O, dicho de otro modo, los profesionales van a tener un espacio conjunto de análisis y reflexión. Hasta ahora todos los intentos disfrutaron de una vida cortísima, sin duda como consecuencia del origen puntual y extremadamente reivindicativo que tuvieron. En segundo lugar, porque la Asociación va a ser en breve la voz y el interlocutor de la profesión ante unas instituciones que están bastante acostumbradas a no tener a nadie con quien hablar, a elegir ellas por su cuenta con quien hacerlo, o a hablar con algunos que, de cuando en cuando, se acercan hasta sus despachos de forma particular. En tercer lugar, porque esta clarificación va a dar pie sin duda a otras clarificaciones: convenios colectivos con actores, técnicos, etc., en un proceso de normalización, desarrollo y/o maduración de nuestro frágil tejido industrial.

A través de esta Asociación también habrá que canalizar algunos de los temas que influyen decisivamente en nuestra actividad anual. El montante global de las ayudas a la producción, por ejemplo, tanto en el capítulo de concertaciones como en el de subvenciones directas a proyectos lleva congelado desde hace bastante tiempo y nadie parece dispuesto y con fuerzas individuales para pelear porque se incremente.  La Feria de Huesca -otra patata caliente- sigue siendo de una inutilidad manifiesta para los  intereses de las compañías, en el sentido en que se expresaron en estas mismas páginas cualificadas voces de nuestro panorama (Primer Acto nº 266). Si estos temas son relevantes, no conviene olvidar otros que parecen inabordables desde una perspectiva individual pero que se adivinan en el horizonte como propios para ser debatidos y peleados desde una Asociación de este tipo: en qué consiste y cómo se llevan a cabo los intercambios con otras comunidades autónomas, cómo se contempla la proyección del teatro aragonés en el extranjero, la formación de los diferentes profesionales, la programación de los festivales de verano, los circuitos de exhibición, las coproducciones que algunos ayuntamientos, como es el caso de Zaragoza, han iniciado tímidamente, las posibilidades, ventajas e inconvenientes de crear un Centro Dramático, y muchos otros.

 

La temporada.

La creación de esta Asociación es, por tanto, el tema estrella de una temporada bastante continuista en casi todo aunque con alguna que otra novedad.

La principal es que la Feria de Huesca se ha desdoblado en dos. O mejor dicho, desde este año se piensa organizar en dos sedes diferentes: Huesca y Alcañiz. La primera albergará compañías de todo el estado y alguna que otra de por aquí. Es decir, más de lo mismo. La segunda será verdaderamente lo que la primera dejó de ser en su momento: un escaparate de nuestros productos escénicos. El invento bicéfalo de José Luis Melendo, técnico incombustible del Departamento de Cultura del Gobierno de Aragón, recordó a muchos la primera y segunda división futbolística y sirvió para aumentar inicialmente el grado de suspicacia. 

Curiosamente fue la segunda la que generó una energía y un entusiasmo del que Melendo, estratega inteligente y omnímodo, y un hombre clave para entender los entresijos de nuestro panorama, se siente muy orgulloso, e incluso bastante responsable, a juzgar por el jubiloso escrito que publicó recientemente en el boletín que él mismo coordina. Allí no sólo constataba la buena salud de nuestro teatro, matizando otras declaraciones anteriores, sino que manifestaba abiertamente su deseo personal de que las jóvenes generaciones nos sigan asombrando con sus novedosas propuestas. (Algunos maliciosos sospechan que en sus líneas está implícito también el deseo de que los más veteranos se vayan jubilando cuanto antes…)

La segunda novedad es que acaban de constituirse los Premios al Teatro Aragonés. Tal cosa, también desde la óptica foránea, pudiera parecer anecdótica o insustancial. Pero no lo es. Se trata de la primera ocasión en la que el propio sector se premia amistosa y generosamente a sí mismo y a sus principales protagonistas, en un acto que se han inventado el actor Santiago Meléndez y la Discoteca Oasis, un lugar en donde hace años, además de la programación de variedades que lo hizo emblemático en Zaragoza y famoso en toda España, también se produjo y programó teatro. Si lo consideramos como un paso adelante en la creación de una conciencia colectiva llegaremos a la conclusión de que no estaría nada mal que se consolidaran definitivamente y sirvieran, además, como imagen del sector ante los medios de comunicación y la población en general bastante desatenta hacia estos asuntos. En esta ocasión, además de premiar a varios trabajos escénicos y textuales, y varios profesionales, se le ha reconocido su larga trayectoria a Carlos Vega, actor en múltiples compañías, concediéndole el Premio «Pilar Delgado».

Por último, la tercera novedad ha sido que en esta temporada algunas de las compañías más relevantes de la comunidad han realizado coproducciones entre ellas mismas o con otras de fuera de nuestros confines. Tal vez estemos en la antesala de lo que en poco tiempo sea una fórmula habitual de producción como consecuencia de una necesidad generalizada de aunar esfuerzos y recursos humanos, técnicos y económicos.

 

Los espectáculos.-

Las compañías han presentado a lo largo de la temporada sus nuevos trabajos y ha seguido manteniendo en repertorio algunos anteriores.

Es el caso del Teatro de la Ribera que mantiene El amante militar, de Carlo Goldoni, y Las burlas de las mujeres, ambos dirigidos por Pilar Laveaga. Muy pronto hará su aparición en el panorama un nuevo proyecto capitaneado también por la veterana actriz. Se trata de un espacio de creación teatral inspirado en dramaturgias contemporáneas al que le dedicaremos en breve la atención que merece.

El Nuevo Teatro de Aragón ha estrenado El Siglo, obra escrita por la actriz francesa Michelle Laurence e interpretado en Paris con gran éxito por la mítica actriz «Patachou». Para la ocasión la compañía ha contado nuevamente con la participación de María Isbert para encarnar el pesonaje protagonista. El segundo trabajo fue El Derribo, escrito y dirigido por Gerardo Malla y coproducido con Pentación S.L. Pepe Martin, Luisa Martínez Pazos, Manolo de Blas, Ana María Barbany y Paco Casares comparten el reparto. La compañía mantiene igualmente Como cómicos, a partir de textos del siglo de oro español y Pimpinone, Opera de Cámara de Telemann.

El Teatro del Temple mantiene con gran pujanza su Macbeth y Lady Macbeth, dirigido por Carlos Martín. Con este trabajo, ampliamente galardonado en los recientes Premios del Teatro Aragonés, se presentaron en el Teatro Goya de Barcelona y lo harán en breve en el Festival de Almagro, completando una buena campaña en la que se afianzan ya como una realidad incuestionable. Además importaron también un éxito extranjero: ¿Qué coño es el hombre?, de Antonio Albanesse, Gian Piero Solari, Michele Serra y Enzo Santin. Carlos Martin, además de compartir escenario con Santiago Meléndez, ha dirigido la obra y escrito la versión castellana.

El Silbo Vulnerado y Los Titiriteros de Binéfar han desarrollado aún más su proyección exterior. Los primeros conocen bien los escenarios de latinoamérica y los segundos acaban de recibir un premio por su reciente participación en el Festival Mundial de Títeres de Praga con su espectáculo La raposa. Además de editar su segundo disco A tapar la calle y de mantener en repertorio otros trabajos anteriores como Juerga S.A y El Dragón, los Titiriteros han presentado dos nuevas producciones: Cómicos de la legua, que recibió el Premio del Público en la Feria de Alcañiz, y Títeres y Comediantes, una coproducción con la compañía oscense Producciones Viridiana, realizada a partir de textos de Federico García Lorca y dirigida por Jesús Arbués. Estos últimos han seguido representando su versión de Ñaque, de Sanchis Sinisterra y trabajando en su flamante nave recién acondicionada.

La Rueda Teatro recibió el Premio al Mejor espectáculo de la Feria de Alcañiz por su versión de La mujer sola de Dario Fo, con dirección de Luis Bitria. En escena una actriz bilingüe, Violette Campo, que con su compañía radicada en Mourenx (Aquitania) Les pieds dans l»eau ha coproducido este trabajo.

Ciudad Interior, también en coproducción con Embocadura, presentó su versión de Acreedores, de Strindberg con dirección de Luis Merchán. Un trabajo en donde Mariano Anós no sólo interpreta de manera admirable uno de los personajes, sino que es también el responsable de un bello espacio escénico. Anós es igualmente el director de un espectáculo producido por la joven compañía Pingaliraina a partir de textos de Alberti, Machado, Atxaga, etc. Su título: Poemas Mix.

Nasú ha mantenido también sus espectáculos Estamos rodeados y Sigue volando. En estos momentos trabajan en Sevilla a las órdenes de Miguel Garrido en lo que será su nuevo trabajo en la línea de teatro de Clown. Justamente justo es el título más probable para esta nueva producción.

Los teatros  privados -La Estación y Arbolé- mantienen una programación estabilizada. El primero ha mantenido en cartel durante la temporada un buen número de espectáculos. Destacamos su versión de Luces de Bohemia, de Valle Inclán, con un excelente trabajo interpretativo de Ricardo Joven, y de Pareja abierta, de Darío Fo, en donde sucede lo mismo con Juan Ramón Benaque y Cristina Yáñez. Ambos espectáculos fueron dirigidos por el cada vez más prolífico e infatigable Rafael Campos.

Arbolé, por su parte, la sala más veterana de la ciudad dedicada preferentemente al público infantil, no sólo consolida su programación y su ambicioso proyecto editorial especializado en literatura para títeres y en estudios sobre este género, sino que extiende su marco de trabajo. En el pasado año participaron en muestras de Cuba, Argentina, México y Puerto Rico. En el primero de estos países recibieron el Premio Villanueva de la Crítica al mejor grupo de teatro infantil.

El Teatro de calle está atravesando un buen momento del que nos felicitábamos recientemente en estas páginas (Primer Acto, nº 276). En concreto la temporada ha sido excelente para Caleidoscopio, una compañía que ha dado pruebas más que suficientes de rigor artístico y seriedad empresarial, mantiene en repertorio sus espectáculos A Oskuras, Duendes del Baul, La Mar en Solfa y Fuegos de manos… Juegos de Villanos.

Por último, destacar la organización en Zaragoza, impulsada por el concejal Juan Bolea, de la Primera Semana del Autor. En esta ocasión ha sido dedicada al escritor oscense Javier Tomeo para el que desde esta instancia municipal se solicita el Premio Nobel de Literatura. Dos textos de Tomeo, que, como recuerda frecuentemente Joan de Sagarra, es el escritor español más representado en todo el mundo a paesar de que no escribe nada específicamente para el teatro, se presentaron en esta privilegiada ocasión en el Teatro Principal de la ciudad que, por cierto, celebra este año el bicentenario de su fundación. El primero fue una adaptación de Francisco Ortega de su Bestiario, interpretado por nueve actores de diferentes compañías aragonesas. El segundo, Los misterios de la Opera, fue dirigido por el valenciano Carles Alfaro y coproducido junto a Geografías Teatro.

Aragón 99-2000: de rumores y producciones…

Todos los años por estas fechas, cuando trato de resumir en unas cuantas líneas lo que ha sido la actividad teatral de esta región, me invade el mismo tipo de sensaciones: no ha pasado casi nada nuevo, si exceptuamos algunos estrenos de interés y el hecho mismo de que se haya mantenido, contra viento y marea, la actividad del sector, pero parece como si estuviera a punto de pasar algo significativo, algo verdaderamente importante.

Rumores, sólo rumores… Se anuncia veladamente que el Teatro Fleta, con un aforo inmenso y unas posibilidades escénicas extraordinarias, recientemente adquirido por la Diputación General de Aragón (DGA), y en el que se va a invertir un gran presupuesto para remozarlo totalmente, está destinado a convertirse en un gran centro de producción artística para el final de la actual legislatura. El Consejero de Cultura y Turismo, Javier Callizo, así lo ha anunciado en varios medios sin entrar todavía en demasiados detalles. Se dice también que ese mismo Gobierno, pero desde otro Departamento, estudia por primera vez la posibilidad de crear un Centro Superior de Arte Dramático. Si así fuera, se daría una buena respuesta a los anhelos expresados tantas veces por los alumnos y profesores de la actual Escuela Municipal de Teatro, dependiente del Ayuntamiento de Zaragoza, y que en este instante está en pié de guerra precisamente por conseguir este tipo de objetivos: «Atarés, escucha, la Escuela de Teatro está en la lucha«, reza una pancarta dirigida al recientemente elegido alcalde de la ciudad, y colocada en la fachada del Cuartel de Palafox, lugar en donde se ubican sus magníficas instalaciones.

Rumores, sólo rumores…  Porque, de momento, la continuidad sigue siendo la tónica. Las subvenciones han vuelto a convocarse un año más -sin incrementarse sustancialmente la cantidad económica asignada para ello-, los festivales de verano ya han anunciado su programación, y la actividad de los circuitos y de las compañías se mantienen en los parámetros previsibles. Estas últimas, por cierto, divididas en dos: las que pertenecen a la Asociación de Empresas, cuya creación supuso un paso importante, como decíamos hace un año, para clarificar el sector profesional, y las que no. El desencuentro ha empezado a tener episodios bastante desagradables y lamentables, teniendo en cuenta además que entre los segundos hay gentes de las que no se pone en duda ni su honorabilidad ni su valía profesional, sino más bien todo lo contrario.

 

Los principales estrenos de la temporada.

Las dos salas estables privadas de Zaragoza mantienen su actividad. Arbolé no ha cesado de presentar espectáculos de títeres y marionetas, el ámbito en el que son pioneros en nuestra región y de los que hemos hablado en alguna ocasión.

El Teatro de la Estación ha abierto una segunda sala –Via 2– en donde presentó primero El Beso de la mujer araña y El informe para una academia, de Kafka, después. En la programación de su «sala grande» se incluyeron a lo largo de la temporada Ay, Carmela, de Sanchis Sinisterra, Trampas y enredos de amor, versión y dirección de Rafael Campos de La doble inconstancia, de Marivaux, Aquí no paga nadie, de Darío Fo, y La profecía, de Fernando Lalana, dirigido al público infantil, con dirección en ambos casos del actor Miguel Pardo. Su compañía titular se presentó también en el mes de Marzo en el Teatro Principal de Zaragoza con una pulcra y bien interpretada versión de Los justos, de Albert Camus. La sala ha albergado un gran número de actividades y muestras de iniciación al teatro para escolares y, a lo largo del mes de Junio, el Curso de Introducción a la Dirección de Escena, organizado en colaboración con la Asociación de Directores de Escena (ADE).

Por su parte, en la Feria de Alcañiz se presentaron los principales estrenos de la temporada.

El Teatro del Temple preestrenó allí su Buñuel, Lorca y Dalí, con texto de Alfonso Plou y dirección de Carlos Martin. Recibieron el Premio al mejor montaje, a pesar de que las dimensiones del escenario del Teatro Municipal complicaron técnicamente la propuesta. Tras la presentación en Zaragoza (Teatro Principal) la compañía ha comenzado a mostrar el espectáculo por España, y, en concreto, en Barcelona (Teatro Goya) y Madrid (Teatro Bellas Artes), lugares en donde han cosechado críticas estimables. Y es que, no cabe duda, es un buen trabajo, asesorado por Agustín Sánchez Vidal, profesor universitario, escritor, y un auténtico especialista en la materia. Un espectáculo sensorial,  pleno de bellas imágenes, con una nómina de actores y actrices excelente, entre los que destacan Balbino Lacosta, Ricardo Joven, Santiago Meléndez, Gabriel Latorre y Pilar Gascón. Se trata de la única aportación escénica, producida en Aragón, dentro del año del centenario del nacimiento del universal cineasta de Calanda.

Nasú ha dado un paso adelante en su propósito de afianzarse en la región y en asomarse al resto del estado. Inmersos en su línea de profundización en el Clown teatral, un camino que sólo ellos cultivan por aquí, obtuvieron un resonante éxito con su montaje Al abordaje, dirigidos por Miguel Garrido quien, por cierto, regresa a Zaragoza para impartir sus clases en la cabreada Escuela de Teatro. Es un buen trabajo, limpio, ingenuo y profundamente divertido.

El Teatro de la Ribera mantuvo en repertorio varios espectáculos. Pero tal vez, entre su intensa actividad, lo más destable haya sido el afianzamiento de su vertiente contemporánea que comenzó con Pasiones, a partir de diversos textos de autores actuales, entre los que se encuentran los de su propia directora Pilar Laveaga, y que ha continuado con La mirada, de Yolanda Pallín, presentado durante bastantes semanas en el Museo Pablo Serrano.

El Nuevo Teatro de Aragón, por último, presentó en coproducción con La Rueda Teatro, La Cantata del Café. Se trata de una pequeña obra teatral construida a partir de la partitura homónima de Juan Sebastian Bach, adaptada por Jorge Idelshon, y unos textos de Paco Ortega, en donde se cuenta la complicada relación entre Johann Christian, el último de los hijos del gran compositor alemán, nacido el mismo año del estreno de la Cantata, y éste. La compañía ha mantenido en repertorio hasta hace unos meses El Siglo, de Michel Laurence, en versión de Benito de Ramón, interpretado por María y Tony Isbert, que estrenaran en la temporada anterior, realizando giras por Asturias, Castilla, Andalucía, etc.

En Huesca los actores de Viridiana Producciones mantuvieron en repertorio su versión de Ñaque, de Sanchis Sinisterra, y presentaron con gran éxito El club de la farándula, con texto y dirección de Jesús Arbués del que pronto se anuncia también el estreno de su Cómicos y maleantes, un espectáculo a partir de canciones y textos del siglo de oro español.

 

Romper la rutina.

A lo largo de la temporada ocurrieron, sin embargo, algunos eventos que contribuyeron a animar el patio, dentro, por supuesto, de un orden. Veamos algunos.

El Teatro Principal de Zaragoza celebró oficialmente en Diciembre su bicentenario con asistencia de muchos e ilustres invitados, en su mayoría actores, actrices y músicos de toda España que se subieron en algún momento de sus vidas profesionales a su escenario.

La CAI, (Caja de Ahorros de la Inmaculada) organizó desde Octubre hasta Mayo el Primer Ciclo de Lecturas Dramatizadas Enotraspalabras, una iniciativa de Luis Merchán, Mariano Anós y Alfonso Plou, en la que se presentaron textos de autores contemporáneos tales como los propios Plou y Anós, y Antonio Alamo, Manuel Veiga, Ernesto Caballero, Yolanda Pallín y otros, dirigidos por profesionales de la tierra.  La iniciativa ha constituido todo un éxito, especialmente por la cantidad de público que se congregó en cada sesión para escuchar y ver los trazos fundamentales de lo que podrían ser puestas en escena posteriores, en una actividad que no tenía precedentes por estos pagos y que todos deseamos tenga continuidad.

Los bichos se volvieron a juntar… Es decir, los actores de diferentes compañías aragonesas que estrenaron aquel Bestiario, de Javier Tomeo, con dirección de Francisco Ortega, en Abril de 1999 se volvieron a ver las caras en el Saló D’Or del Palau Mar i Cel, en el contexto de la 31 Edición de Sitges Teatre Internacional. La próxima cita la tienen en Julio del 2001 en Almada (Portugal) aunque es posible que el Teatro Principal de Zaragoza los acoja en el próximo otoño en programación ordinaria. En ese mismo contexto festivalero, Mariano Anós leyó su Comedia de Fausto, dentro del Ciclo «Paraula d’autor».

Por último, los que ya se han puesto de camino hacia la corte son el actor Pedro Rebollo y la actriz francesa Violette Ocampo. El primero va a presentar su exitosa versión del monólogo de Koltés De noche justo antes de los bosques, y la segunda será nuevamente La mujer sola, de Darío Fo, con dirección de Luis Bitria y producción de La Rueda Teatro. Ambos se presentarán este verano en la sala El Canto de la Cabra, de Madrid. ¿Qué tendrá que decir Violette para justificar la presencia de ese famoso arbolito en mitad de su alienante y claustrofóbica cocina? ¿Un regalo de navidad de su cariñoso explotador? No se lo pierdan.

Aragón: balance de una temporada.

Publicado en «Primer Acto», Nº 264 (Junio-Agosto 1996)

 

Para quien no haya leído crónicas anteriores el resumen de la situación podría ser éste: a pesar de los pesares, con ritmo desigual, con malos entendidos y desconfianzas entre profesionales e instituciones, con avances y retrocesos, antes de la presente legislatura se estaban empezando a construir las bases de una industria del espectáculo en Aragón. O dicho de otra manera: en Aragón existen compañías que luchan seriamente por profesionalizarse al cien por cien, hay circuitos auspiciados por el gobierno de la comunidad y las diputaciones provinciales en donde exhibir estos espectáculos, hay iniciativas puntuales ya arraigadas, como festivales, ciclos de programación, etc, existe una Escuela de Teatro, y hay unas ayudas oficiales a la producción de espectáculos. El cambio de legislatura y el revolcón electoral que sufrió el PSOE a costa de la coalición derechista entre el PP y el Partido Aragonés Regionalista (PAR), sumió en la zozobra y la inquietud a casi todos los protagonistas de la escena aragonesa ante el temor de que lo conseguido pudiera desvanecerse.

Ya en la campaña electoral los políticos de las diferentes tendencias ideológicas demostraron a las claras su desconocimiento de la situación teatral. Es normal: no suele vérseles mucho por nuestros teatros. En una página de opinión que el diario El Periódico de Aragón les facilitó para que se explayaran, hicieron gala de su ignorancia. Alguno dijo que eran necesarias más «escuelas de teatro»; otro, más sensato, abogaba por la creación de un sólo centro dramático regional, pero sin matizar nada más; otro hablaba de las excelencias de lo ya conseguido, apoyándose para ello en abundantes cifras, y multitud de datos económicos; otro auguraba malos tiempos para las subvenciones, pues decía que eran, sin más, cosa del pasado, y anunciaba la coproducción de un espectáculo más o menos grande por temporada en donde volcar literalmente toda la ayuda institucional en materia teatral. Ninguno expresó ni remotamente su intención de sentarse a la mesa con empresarios, actores, autores, etc, para asesorarse y/o intercambiar ideas antes de tomar cualquier tipo de determinación.

Ya han pasado unos meses y algunos de los temores iniciales se van confirmando de manera implacable. La periodista Carmen Puyo reflejaba en las páginas de Heraldo de Aragón su malestar ante el cariz que, en su opinión, han ido tomando algunos acontecimientos en el panorama de esta comunidad. Centraba particularmente su inquietud en la rumoreada desaparición de la Feria de Huesca, de los Festivales Internacionales de Teatro y de Títeres y Marionetas, en Zaragoza, y en la permanente inestabilidad del Ballet de Zaragoza.

No cabe la menor duda de que las opiniones de esta periodista fueron matizadamente compartidas por todos. Eran muchos los que no estaban de acuerdo con el enfoque que su director, Javier Brun, iba dando progresivamente a la Feria de Huesca, convertida cada vez más en un festival corriente y moliente que en un escaparate útil al servicio de las producciones aragonesas, que es para lo que originariamente se creó. Pero no cabe duda que un carpetazo sin más no es lo que estaban pidiendo los descontentos, sino un debate sobre su presente y sus objetivos, en relación a los intereses globales del sector teatral. Por otra parte la desaparición de estos festivales aludidos, ambos organizados desde el Ayuntamiento de Zaragoza, y que contaban ya con unas raices y una personalidad cultural propia en la ciudad, sólo puede ser considerado como un desgraciado síntoma del escaso interés que el PP demuestra ante el hecho escénico en la sexta ciudad española, comparado al menos con los ardores presupuestarios y esfuerzos organizativos que está exhibiendo ahora mismo en otras iniciativas bastante más discutibles: la contratación de Gloria Estefan durante las próximas fiestas del Pilar y, sobre todo, la del mismísimo Michael Jakson que vendrá en carne blanquísima y mortal a Zaragoza, si su salud y sus pleitos se lo permiten, de la mano del concejal Juan Bolea…

Pero, además de lo que denunciaba Carmen Puyo, habría que destacar el peligro en el que parece que se encuentran las ayudas a la producción de espectáculos y las concertaciones bianuales con determinadas compañías. En el fondo de la cuestión estaría el tema recurrente -¡todavía!-, esta vez a escala regional, sobre si el teatro, como bien cultural y social, debe ser subvencionado o no, en qué medida y de qué forma. El temor de los profesionales es que las subvenciones desaparezcan sin más, sin reflexión ni debate alguno, como ha ocurrido con otras realidades que parecían ya asentadas, y que la actividad teatral en esa región quede abandonada a la intemperie del mercado, sin culminar ese proceso de estabilidad al que aludíamos. Ha costado muchos sudores el normalizar las relaciones entre las compañías y las instituciones pero no cabe duda de que el dinero público, canalizado desde hace unos años con una progresiva racionalidad, no exenta a veces de suspicacias y descontentos, ha sido una pieza fundamental a la hora de comenzar a apuntalar un panorama que parece ahora tambalearse de nuevo. Aunque han sido convocadas ya nuevas ayudas a la producción lo cierto es que el retraso en pagar las anteriores y las declaraciones en contra de las mismas de algunos responsables políticos de la mayoría gobernante, tanto en privado como a través de los medios de comunicación, no dejan mucho espacio para el optimismo.

 

Las producciones.

En el terreno de la producción de espectáculos por parte de las compañías aragonesas el plato fuerte de la temporada ha estado centrado inevitablemente en la figura de Goya, pintor de la tierra del que se celebra el doscientos cincuenta aniversario de su nacimiento. Dos han sido los espectáculos centrados en su figura, junto con muchos otros actos artísticos y culturales. El primero, Goya, poesía circundante que presentó El Silbo Vulnerado, con dirección de Héctor Grillo. El segundo, Goya, por la compañía El Temple, con texto de Alfonso Plou y dirección de Carlos Martin, que contó con el concurso actoral de Sancho Gracia en el papel estelar.

La buena factura artística de ambos espectáculos no fué suficiente para acallar un cierto malestar entre muchos profesionales que hubieran deseado que tanto el Gobierno de Aragón como el Ayuntamiento de Zaragoza, impulsores respectivamente de uno y de otro, no hubiesen volcado de una manera tan exclusiva sus recursos económicos y sus esfuerzos de programación en un par de iniciativas, por muy estimables y sensatas que fueran, perjudicando al conjunto de la profesión o al menos creando agravios comparativos y alimentando todo tipo de suspicacias. Algunos creen que ante eventos conmemorativos como el que nos ha ocupado lo que debería hacerse es plantear concursos abiertos a los que las compañías podrían presentar sus proyectos libremente. En cualquier caso, el Ayuntamiento de Zaragoza cumplió así su amenaza electoral de volcarse en una sola producción, intentando jugar una carta de prestigio más que discutible, y, desde luego, desmesurada, si tenemos en cuenta los recursos que este año ha destinado al conjunto de la actividad teatral municipal, tanto en su vertiente pedagógica (La Escuela Municipal de Teatro ha funcionado bajo mínimos), como en la programación de sus teatros, prácticamente reducida a las obras de aquellas compañías nacionales y locales dispuestas a aceptar un tanto por ciento del taquillaje.

Junto a estos trabajos escénicos habría que destacar algunos otros de gran interés: Las burlas de las mujeres, a partir de textos de clásicos españoles, del Teatro de la Ribera, con dramaturgia y dirección de Pilar Laveaga, que abarrotó el Teatro Principal de Zaragoza para después realizar una intensa gira nacional e internacional (Festivales de El Paso y Ciudad Juarez y presentación en Nueva York); Pimpinone, Opera de Cámara de Tellemann, del Nuevo Teatro de Aragón, con dirección de Francisco Ortega, que ya se había estrenado en la XXIII edición del Festival de Sitges en lengua catalana; Amador, de Gerard Jan Rijnders, del Teatro del Alba, con dirección de Santiago Meléndez; Sonrisas para tí, de Kostia-Tabanque Imagen 3, sobre textos de Chejov, con dirección del argentino Mario Dragunsky.

Sin embargo creo que por derecho propio merece ser destacado el trabajo de tres compañías aragonesas que, sin haber contado con ningún dinero público para la producción, han dado muestra de una gran capacidad de trabajo y una muy estimable calidad en sus espectáculos. Así el Teatro Imaginario puso en escena, con un notable éxito de público, su versión de Noches de amor efímero, de Paloma Pedrero; Ciudad Interior presentó su versión de Hércules II y la Hydra, de Heiner Muller, con dirección de Luis Merchán; y por último, La Rueda Teatro, estrenó primero El Septimo Círculo, texto y dirección de Luis Bitria, y, posteriormente, Las mujeres sabias, de Molière, con versión y dirección de Francisco Ortega.

Por último es preciso reseñar tres acontecimientos destacables con epicentro en Zaragoza. En primer lugar, la apertura del Teatro de la Estación, después de varios retrasos debidos a diferentes problemas técnicos. Su compañía titular, bajo la dirección de Rafael Campos, puso en escena una versión de La venganza de Don Mendo, de Muñoz Seca, y ya anuncia versiones de textos clásicos españoles, una programación estival de cabaret y un ciclo de teatro contemporáneo. En segundo lugar, la continuidad de las programaciones de la Sala Arbolé, centrada principalmente en espectáculos para títeres y marionetas, pero que incluyen otras de gran interés teatral, musical y poético. Por último, la estancia de Luigi Ottoni, antiguo actor del Piccolo Teatro de Milán y viejo conocido por estos pagos desde que en 1983 realizara un taller de interpretación invitado por la Escuela Municipal de Teatro. En esta ocasión, nuevamente invitado por esta institución y por la Universidad, ha impartido clases de comedia dell’arte, y dirigido Los enamorados, de Carlo Goldoni, con traducción de Mariano Anós, que la Escuela presentó en el Teatro Principal junto con Víctor o los niños al poder, de Roger Vitrac, con versión y dirección del que esto escribe.