Consejos prácticos para enfocar tu primera experiencia como director/a de escena

“El director es quien establece el punto de vista de una noche y de la eternidad”

Louis Jouvet (La profesión del director de escena)

Louis Jouvet

 

 

 

 

 

 

I. CUESTIONES DE PRINCIPIO.

1. Dirigir una obra teatral (o una escena) es asumir una responsabilidad artística, sin complejos, con decisión y alegría, a partir de un proyecto concreto – un texto escrito, un guión, de una idea embrionaria, etc.-, por el que sientes algún tipo de interés especial.

Debes encararlo con toda la humildad del mundo, pero, al mismo tiempo, sintiéndote con toda la energía suficiente, arriesgándote a tener éxito en la empresa, y/o asumiendo también la posibilidad de fracasar en ella. Debes creer firmemente que si sale bien, el éxito será tuyo más que de nadie, aunque nadie te lo reconozca. Pero, si sale mal, el fracaso también será tuyo en la misma proporción, aunque sea por haber elegido o aceptado unos actores y/o unos colaboradores inadecuados, de cuyo trabajo te conviertes automáticamente en último responsable. Esa es únicamente la actitud correcta.

2. Una vez asumida esta decisión estética, debes responsabilizarte igualmente de que tanto tú como el equipo humano y artístico que vas a coordinar, vais a respetar las fechas de estreno (en un teatro si es un proyecto profesional o en un aula o similar si es un trabajo de escuela), y los controles que previamente hayas pactado con el productor y/o profesor.

 

Gorgon Craig

II. CUESTIONES PRACTICAS.

1. Debes leer el texto hasta la saciedad. Analizarlo hasta sus últimos detalles. Empaparte de él. Tratar de entender hasta el límite la propuesta dramatúrgica del autor (¿qué ha querido expresar? ¿porqué procedimientos literarios? ¿qué papel juega cada personaje? ¿cuáles son los temas fundamentales y los subtemas?, ¿cuál es el sentido profundo?, ¿cuál es la propuesta escénica que intuyes que él imaginó por debajo de las palabras?, y cuantas preguntas quieras hacerte más…). Gordon Craig decía que, tras esta primera lectura personal, «el color, la tonalidad, el movimiento y el ritmo que caracterizan la obra surgen nítidamente en la imaginación del director…», o, al menos deberían surgir…

Deja reposar estas ideas, estas primeras sensaciones, vuelve a ellas en tu casa, en el autobús, en todas partes… Aquí se plantea la primera cuestión arriesgada a la que debes hacerle frente sin complejos: en qué medida debes respetar o no lo que el autor había previsto, había imaginado para su obra. Sobre esto hay muchas interpretaciones. Una de las más sensatas y sabias, como siempre, es la de Louis Jouvet que respetaba profundamente la intención del autor diciendo que era una barbaridad ir contra ella. Jean Louis Barrault contestaba, cuando le preguntaban si se dejaba aconsejar cuando dirigía una obra, que él se dejaba aconsejar de la obra misma…

Jean Louis Barrault

Esto no quiere decir, en absoluto, que haya que seguirla como un dócil corderito.  Hay muchos directores que, por el contrario, reivindican para sí la posibilidad de darle la vuelta y hacer una lectura diferente y hasta contraria a la que tenía, o se supone que tenía, el mismísimo autor. Como ves, en esto del teatro no hay recetas infalibles. Pero tal vez la cordura debería imponerse, y, al menos en este momento inicial de tu carrera como director/a deberías ser cauto/a y no correr más riesgos de los ya imprescindibles. Piensa que, si después de leerla con atención, la obra no te interesa o no te gusta, o no te hace vibrar, o no te vienen demasiados deseos de montarla, hay otras muchas que están ahí, en las estanterías, esperando que alguien se decida a llevarlas al escenario.

2. Pero inevitablemente debes hacer una lectura personal, eligiendo una entre varias opciones y siendo valiente hasta las últimas consecuencias una vez elegida. Por ejemplo, has elegido Romeo y Julieta, un texto del que se han hecho infinitas versiones escénicas. Evidentemente, a pesar de que es un texto también muy estudiado por la crítica dramatúrgica, debes intentar dar una versión tuya, personal, diferente a las que has conocido o te han contado. Es decir, debes utilizar ese texto de William Shakespeare para intentar dar tu opinión sobre los problemas del amor adolescente, las barreras sociales que lo impiden, etc.

Aunque, llegados a este punto, hay que decir también que el asunto es más de forma que de fondo… Es decir, no pasa nada por estar totalmente de acuerdo con las ideas del autor, nadie te pide un plus de originalidad por encima de la imaginación de Shakespeare…. El ha imaginado la historia y la ha escrito. Se ha documentado y le ha dedicado una atención preferente al menos durante un periodo de su vida. Si es de la categoría del autor inglés, razón de más para pensar que sus ideas dramatúrgicas no son bobadas y pueden seguir estando vigentes, seguir siendo estimulantes para el público actual y que su planteamiento es acertado. ¿Te atreverías tú a corregirle, añadirle, modificarle, etc., en aras de una supuesta sabiduría superior, de una pretendida ciencia infusa o, de lo que todavía es peor, de una necesidad enfermiza de mostrar tu talento genial y diferente?

Digo que el asunto es más de forma porque son las formas las que más han cambiado con respecto a la sociedad en que vivió y escribió nuestro autor. Es decir, el teatro ya no es el mismo, las relaciones sociales tampoco, etc., y tal vez todas esas circunstancias puedan ser las que nos alejen de lo que es, sin embargo, muy cercano en el fondo. Por eso, una propuesta sensata podría ser mantener lo esencial actualizando escénicamente -y no estoy refiriéndome sólo a cambiar los vestidos del siglo XVII por pantalones tejanos y cosas similares- lo que consideres superado.

En cualquier caso, también es preciso hacer a veces un sano ejercicio de humildad y reconocer que nuestro trabajo ya es bastante importante siendo simplemente transmisores de unos signos escénicos y unas emociones que inventó otro y al que le prestamos “solamente” nuestro oficio, nuestro sentido de la teatralidad y nuestro entusiasmo, sin pretender acaparar demasiado protagonismo en la empresa. (En este oficio de director también hay demasiadas «vedettes».)

Peter Brook

3. Lo que debes buscar y encontrar, por tanto, es: la manera de decirlo, o lo que es lo mismo, la propuesta estética concreta, el lenguaje escénico que vas a emplear para expresar ese sentido (subjetivo y personal) que le has encontrado a la obra. Esa «manera» debe ser totalizadora, puesto que a partir de ella y de sus consecuencias, va a depender todo lo demás (desde la manera de ensayar la obra, hasta el color del vestuario, la escenografía, la luz, etc.) Por tanto, ésta será la decisión más importante de todo el proceso de trabajo, en la medida que es la que le dará «forma». Peter Brook nos advierte que, además del aburrimiento, el peligro más grave que acecha al teatro es hacer las cosas «de cualquier manera», es decir, sin una línea estética -la que sea- clara y decidida.

A partir de ahí tu reflexión deberá ser la siguiente: «no debe darme miedo fracasar habiendo elegido una forma en la que creo. Me debe dar más miedo no encontrar ninguna y/ hacerlo sencillamente «como salga» -aunque pueda sonar la flauta por casualidad y acertar- o no ser valiente hasta el final y quedarme en términos medios».

Giorgio Strehler

4. Debes ser coherente con todas las decisiones anteriores. Ahora es Giorgio Strelher quien nos dice que cualquier manera puede ser buena para contar algo si es coherente consigo misma.

¿Qué es ser coherente? Respuesta: ser coherente es conseguir que todos los elementos que van a formar parte del espectáculo obedezcan esa línea general que tú trazas desde el principio. Todas las decisiones deberán ser fieles a esa línea. Huye de lo arbitrario, del «porque sí», a pesar de que en estos momentos pueda estar de moda, y haya una sobreabundancia en la televisión, los videoclips, etc, de decisiones arbitrarias, tomadas solamente «porque quedan bonitas», etc.

5. Debes encontrarte como director/a. Nada de lo dicho hasta ahora, aunque pueda parecerlo a primera vista, es algo rígido o inamovible. En todo caso son normas lógicas de creación y seguramente aplicables o analógicas con las de otros campos artísticos. Lo fundamental es que vayas creando un modo propio y personal de llevar a la práctica estos puntos anteriores, dejando también un margen a que tu mente y tu sensibilidad descubran cosas por sí solas, utilizando tu intuición, dando un margen a la casualidad, al azar, a tus sueños, a tus fantasmas, etc. Pero no te olvides en ningún momento del proceso que dirigir una obra teatral es hacerla comprensiva, interesante y atractiva para el público que la va a ver. Eugenio Barba dice que hay un momento en la producción de un espectáculo en el que el director tiene que bajarse al patio de butacas, es decir, tiene que ponerse claramente en la perspectiva del público.

Eugenio Barba

6. Es opinión generalizada entre los principales teóricos del teatro y directores de escena más reputados, que conviene mantener en todo momento del largo proceso de los ensayos ante la mirada de los actores la creencia de que el director tiene las ideas claras sobre lo que quiere conseguir, sea esto más o menos verdad. Esta afirmación puede matizarse todo lo que quieras, pero lo que finalmente es irrebatible es que no hay nada peor para los actores que sentir la sensación de que el director no sabe por dónde van las cosas, que no hay piloto en el barco en definitiva. Nuevamente es Brook el que dice que hay un modelo de director peor que un mal director: es un director “regular”. ¿Porqué?. Porque al menos un mal director se desenmascara enseguida y provoca en los actores la sensación de que son ellos los que tienen que sacar la nave a flote. Mientras que un director “regular”, tendrá días buenos y días malos, y en ese término medio ni siquiera provocará esa respuesta salvadora.

Y piensa también que, en último extremo, el éxito máximo del director será el haber sacado, por el procedimiento que sea, la máxima capacidad y la máxima creatividad tanto de los actores como del equipo de ayudantes.

7. Tu trabajo debe estar presidido siempre por el realismo y el equilibrio. Un buen director de escena debe calcular con exactitud lo que tiene (incluido su propio talento), y lo que no tiene. Valora sensatamente el tiempo de que dispones, el dinero asignado a la producción, la calidad de los actores y del equipo técnico y, porqué no, tus propias fuerzas. Una vez realizada esta composición de lugar no te metas en proyectos irrealizables para tí en este momento y en estas condiciones. (Adolfo Marsillach escribe que «un día comprendí que los directores trabajamos con el material que tenemos y no con el que nos gustaría tener”.)

 

Adolfo Marsillach

 

III. FASES DE TRABAJO.

Hasta este momento tenemos varias cosas:

1/ el texto o la idea de montaje.

2/ las ganas y las fuerzas de montarla.

3/ Las posibilidades concretas (humanas, técnicas y económicas) para hacerlo.

4/ Tu idea personal estética para hacerlo.

Esta idea personal vamos a llamarla «tesoro» que en un primer momento no conoce nadie más que tú. A partir de ahora intervienen los demás, es decir el trabajo con los actores y con tus ayudantes.

Es cierto que no hay normas fijas en este apartado, porque cada proyecto escénico es independiente, irrepetible y único, pero creo que aun así podríamos objetivar algunas fases o momentos en la preparación de una obra, o una escena, con el equipo de trabajo.

El director, antes de reunirse con los actores para la primera lectura, habrá tenido varias reuniones con escenógrafos, iluminadores, diseñadores de vestuario, etc., y, sobre todo, con el productor. Con éste habrá perfilado la cantidad total de dinero que se va a gastar en la producción y calculado «a grosso modo» las cantidades parciales para cada apartado. Con él habrá establecido las prioridades. Por ejemplo habrá espectáculos en que, por las razones que sea, interesa que la mayor parte de la producción vaya destinada a una buena escenografía, otros a la iluminación, otros al vestuario, etc. Eso es priorizar, una ingrata tarea que debe derivarse de tu visión estética, porque, desgraciadamente, el resto de los elementos, aunque importantes, serán considerados económicamente como secundarios.

Con los escenógrafos, iluminadores, etc., habrá tenido varios encuentros en donde les habrá expresado las certezas y las dudas de su «tesoro». A ser posible, éstos ya le habrán entregado maquetas, dibujos, etc., que el director puede dar por definitivos o simplemente considerar como ideas provisionales, como meras hipótesis de trabajo, a la espera de lo que irá ocurriendo en los ensayos. Esta segunda posibilidad es la más sensata pero no siempre es posible hacerlo de este modo, fundamentalmente por razones de tiempo y de diseño de la producción, especialmente si esta es un encargo y tiene un calendario rígidamente prefijado.

El planteamiento es válido también en el caso de que todas estas personas sean solamente una: tú. En este caso, te ahorras las reuniones, pero deberás presentarte a ti mismo los bocetos, deberás discutir de dineros, etc. (Si es así, que no te vea nadie porque dudará, con razón, de tu cordura.)

Jean Vilar

Y, por fin, aparecen los actores… Unos seres complejos a los que tu más fina intuición y tu más sutil mano izquierda deberán tener motivados en la empresa y con los que tendrás que mostrarte exigente y comprensivo a partes iguales. Con ellos puedes seguir las siguientes fases de trabajo:

a) La lectura del texto «a la italiana». Para Jean Vilar es un día decisivo. Para bastantes teóricos del teatro hay que realizarla despacio, reflexivamente, de una manera neutra, sin tratar de interpretar o expresar demasiado. Uno de los que más insistió en esto fue el cineasta Jean Renoir. Esta opinión tiene su lógica: si el actor comienza a interpretar sin haber recibido ninguna instrucción por parte del director, puede ser que adquiera desde el primer día unos mecanismos de expresión viciados o sencillamente inapropiados en el contexto del espectáculo, y que a él mismo se le cierren otros caminos de investigación quedándose prisionero de ese primer impulso.

Es importante, por el contrario, que los actores no olviden sus primeras sensaciones y tal vez algunos ejercicios podrían ir encaminados a este objetivo.

Tras la primera lectura, cada cierto tiempo y especialmente en las primeras semanas, pueden repetirse otras «italianas». Así como los ensayos les van a aportar a los actores y al director un tipo de vivencias que la simple lectura nunca reportaría, las lecturas continuadas sirven para objetivar, para enmarcar, para obtener otro tipo de resultados, de análisis y de reflexiones de carácter más intelectual.

Konstantin Stanislavski

Un asunto encadenado con éste sería el del llamado «trabajo de mesa». Hay directores que son partidarios de hacer durante los primeros días un exhaustivo análisis del texto, de los personajes y de la acción dramática. Stanislavski lo hacía así al principio -empleando semanas para este menester-, pero poco a poco fue variando de opinión. Empezó a pensar que este modo de hacer las cosas tenía el gran inconveniente de que, cuando el actor llegaba al escenario, estaba demasiado preso de una serie de razonamientos que le quitaban frescura y virginidad para experimentar y sentir sobre él. A partir de entonces empezó a compaginar el análisis con los ensayos. Esta sería una buena opción: dedicar todos los días unos minutos a analizar algún aspecto concreto que, a ser posible, esté relacionado con el trabajo práctico de ese momento.

b) Fase de improvisaciones. (10% del tiempo total) Tiene como objeto dejarles a los actores un tiempo razonable para memorizar parte del texto y, mientras tanto, dejarles crear a su antojo, cederles la iniciativa, aunque siempre a partir de unas pautas concretas y claras que el director debe marcar.

Es el momento en el que los actores deben aportar ideas sobre sus personajes y sobre el espectáculo -no importa si después  van a ser utilizadas o lo son solamente en una pequeña parte-, y en donde el director debe tener los ojos y los oídos muy abiertos en espera de que se produzcan hallazgos inesperados, sorpresas que sobrepasen, e incluso mejoren, sus propias previsiones, lo cual es bastante frecuente. (Yo les digo a los actores que es el momento en que pueden excederse, que no tengan miedo a hacer el ridículo, que no se autocensuren -cosa que puede ocurrir sobre todo si entre ellos no se conocen bien-, que, en esta fase son ellos los señores absolutos y yo estoy sólo para mirarles y tomar notas…)

c) Fase de montaje. (70% del tiempo total). Es el momento en que el director muestra su «tesoro» oculto (o, astutamente, parte de él), explica lo que quiere y cómo quiere conseguirlo. A partir de este momento, y trazando un plan riguroso, comienza a construirse el espectáculo como tal.

Indudablemente hay varias formas de hacerlo. Depende de la naturaleza del espectáculo, del texto, etc., pero también del criterio y la forma de hacer del director.

Hay directores que llegan día tras día al ensayo y explican exactamente lo que quieren. Son directores que vienen hasta con los movimientos de los personajes dibujados en el «libreto de dirección», y han estudiado en su casa hasta los más mínimos detalles de la interpretación, de la gestualidad, de las inflexiones de la voz, etc. Sin duda, estos directores contribuyen a crear la sensación entre los actores de que la cosa va por un camino muy prefijado de antemano, lo cual tiene aspectos positivos, pero a veces también negativos: por un lado tiende a darles seguridad y confort, pero, por otro, contribuye a que se limiten a obedecer, quedando infrautilizada su propia capacidad de crear. (Capacidad que tampoco conviene mitificar, desde luego.)

Alberto Boadella

Hay directores que, por el contrario, llegan al ensayo, dan unas pautas, ven lo que hacen los actores, corrigen, se quedan con cosas, desechan otras, etc. De alguna manera se convierten en «seleccionadores» de las mejores cosas que los actores hacen dando rienda suelta total o parcialmente a su creatividad. Este sistema, como el anterior, qué duda cabe, también tiene sus virtudes y sus peligros, aunque tiene muy buena prensa en algunas escuelas y salas y compañías alternativas. Si sale bien, el espectáculo dará una sensación de «redondo», de haber sido construido entre todos y, en efecto, así será. El peligro es que los actores se bloqueen, pierdan confianza, se instalen más tiempo de la cuenta en un permanente estado de confusión y de falta de horizontes concretos y comience a cundir el desánimo y la desconfianza en el proyecto y en la persona que lo capitanea.

Pero habría una tercera posibilidad que es a la que yo me apunto: el director debe ser de los primeros pero sabiendo ser de los segundos. Es decir, debe saber estimular, debe crear un adecuado clima que, a veces, podríamos llamar de creación colectiva, pero teniendo siempre soluciones provisionales previstas, incluidas las posiciones prefijadas, etc., teniendo igualmente la ductilidad necesaria como para saber cuando la solución que aportan los actores es mejor que la que él tiene en la recámara. Ni que decir tiene que los actores no deben saber nada de esto, y que incluso la mano izquierda del director debe admitir como hallazgos de ellos cosas a las que su método de dirigirlos les ha llevado a conseguir, o que incluso él mucho antes había ya imaginado.

A la hora de decantarse por un método u otro es preciso tener en cuenta los condicionantes externos que, a veces, pueden hacer impracticable algunos de ellos. En el teatro profesional es más frecuente el primer tipo de director en función del coste que para la empresa suelen acarrear los ensayos y las dietas de los actores, por ejemplo, y que prácticamente descartan la posibilidad de estar mucho tiempo haciendo pruebas y realizando experimentos. También hay que valorar el tipo de actores con los que el director se encuentra. Es decir, si el equipo es creativo, joven, educado en unos principios renovadores, la respuesta va a ser totalmente diferente a si el equipo está formado por actores veteranos, acostumbrados, sobre todo, a unos métodos más convencionales.

Ariane Mnouchkine

d) Fase de ensayos generales. (20% del tiempo total) En esta última fase se sobreentiende que el espectáculo está ya montado. (Aunque no conviene olvidar que un espectáculo no deberíamos considerarlo totalmente terminado nunca, ni incluso después del estreno. Hay directores que, como Albert Boadella, con Els Joglars, el propio Brecht con el Berliner Ensemble, o Ariane Mnouchkine con Le Soleil -por poner sólo tres ejemplos ilustres-, después del estreno y de varias sesiones de rodaje, vuelven a reunir a la compañía para realizar ajustes, poner o quitar cosas, etc. En los tres casos -no es ninguna casualidad-, se trata de compañías acostumbradas a trabajar con métodos propios y en un clima de estabilidad impensable en el teatro comercial al uso.) A partir de ahí quedan unos días en los que es preciso dividir el tiempo entre el perfeccionamiento interpretativo con los actores, que no deben nunca tener la sensación de que la obra se repite una y otra vez sin más, y que por eso es necesario crearles nuevos estímulos, y conseguir la limpieza y el acabado de todos los aspectos técnicos: inclusión de la banda sonora, trabajo con la escenografía, ajustes con las luces, etc. Conjugar ambos aspectos no es nada fácil porque desde el momento en que empiezan a entrar regularmente otros colaboradores se rompe esa intimidad que ha presidido los ensayos, la atención se dispersa, y los actores sienten en muchas ocasiones la sensación de que han dejado de ser la principal preocupación del director, lo cual, además de inevitable, puede ser sencillamente la verdad.

e) El estreno. Es, como te puedes imaginar, un día muy especial. Aparecerá el público, una especie de intruso que terminará por romper definitivamente la intimidad a la que me refería. Pero es así y tiene que ser así. El público era ese magma informe y abstracto para el que hemos estado trabajando desde el primer momento aunque haya llegado el último a la cita. De pronto se ha concretado: es éste y no es otro: ¡Qué le vamos a hacer!.

Como siempre ocurre, es difícil cumplir con el último requisito que los grandes directores nos aconsejan: mantener la cabeza fría, antes, durante y, sobre todo, después.

Antes…

Antes del estreno tu actitud debe ser discreta. No llames la atención. Deja trabajar a los técnicos y, sobre todo, deja que los actores se concentren o se distraigan como les venga en gana. Recuerda lo que dice Marsillach: «Nadie más huérfano que un actor a las puertas de un estreno…» Por tanto, no los atosigues con recordatorios o advertencias o con «genialidades» de última hora: has tenido todo el tiempo para hacerlo, si no lo has hecho es exclusivamente culpa de tu mala planificación, y probablemente hacerlo ahora sea incluso contraproducente. No les transmitas tus nervios y tus tensiones que son de diferente naturaleza a los suyos. (Yo creo que los nervios de los actores pueden ser productivos si no llegan a ser paralizantes, claro, y los del director son siempre estériles y totalmente negativos.) Deséales suerte y que hagan ahora su  trabajo.

Confía en ellos.

Durante…

Lo mejor sería observar, también discretamente, las reacciones del público, ver si las cosas van por donde habíamos previsto, etc., y también observar a los actores que, como podrás apreciar claramente, no interpretan de la misma manera que durante los ensayos. Algunos mejoran ostensiblemente lo que hacían; otros, sin embargo, no pueden sujetar los nervios y cometen errores estúpidos (y otros que no tanto). Y hay una tercera posibilidad: la de aquellos actores que vuelven inconscientemente a hacerlo como lo hacían al principio de los ensayos, a repetir clichés y errores que tú les has corregido hasta la saciedad y que ahora descubres que forman parte de ellos más de lo que tú mismo creías.

Después…

Después de la función ocurrirán dos fenómenos complementarios. Los actores, después de fundirse en un abrazo con amigos y familiares, vendrán a solicitar tu opinión. Es normal que lo hagan. Sea cual sea la valoración que tú tengas de lo que han hecho, resérvate para otro momento en el que ya hayas tenido tiempo de reposar tus ideas. No te dejes llevar ni por el enfado ni por la euforia. En el fondo ellos están desconcertados y quieren que alguien los oriente hacia algún punto concreto. ¿Quién mejor que tú para hacerlo? Por eso, ten cuidado con lo que dices y cómo lo dices, y, si es posible, cuando lo hagas ya más reposadamente, analiza globalmente la obra, en presencia de todos, valorando equilibradamente lo bien hecho y los errores. Lo cual no es óbice para que después hables en privado con quien te interese o te lo pida.

El segundo fenómeno es que los demás te machacarán a opiniones a ti. Conviene escuchar a todos, especialmente a los actores, pero es en ese momento cuando hay que tener la cabeza más fría precisamente: no tiene razón todo el que opina por el mero hecho de hacerlo, especialmente porque oirás opiniones diversas y contradictorias. Debes mantener tus criterios, que al fin y al cabo son tuyos, y probablemente todavía sólo tuyos, pero también debes valorar lo que los demás han pensado de tu obra. ¿En qué medida? Una vez más debes aplicar un sentido del equilibrio y desarrollar un instinto especial que debes convertir en tu mejor aliado. La experiencia irá desarrollando en ti una capacidad para discernir, por encima de las opiniones y de los gestos externos, lo que has hecho bien o mal.

Desgraciadamente eso no te ayudará demasiado para tu siguiente espectáculo, o, mejor dicho, no te garantizará el triunfo en la empresa, aunque no cabe la menor duda que la experiencia te irá reportando provechosas enseñanzas.

Sobre si has tenido éxito o fracasado mira lo que dice Marsillach: «el éxito ciega; sólo el fracaso -a dosis no letales, por supuesto- clarifica».

Tú mismo/a.

 

Si quieres ver a Giorgio Strehler dirigiendo, pincha aquí

La atracción del fuego

 

Un espectáculo de Pina Bausch: Café Müller.

 (Me pidieron un texto para el primer número de la efímera revista «El híbrido».)

Escribo estas líneas con el propósito decidido de no cotejar dato alguno, de escribir sin apoyarme en ninguna cita, sin releer ningún artículo de ningún periódico ni página de ningún libro.

A mi manera quiero ser fiel a la idea de la revista: me erijo en el filtro de lo híbrido. Mis recuerdos y mis reflexiones, sin respeto a la sucesión cronológica, serán quienes alienten el hilo conductor de una tesis -para mí- evidente: el teatro no sólo una manifestación artística híbrida; es, sencillamente, la más híbrida de las manifestaciones artísticas.

 

                            *                      *                       *

 El teatro del subsuelo.

Teatro: placer (de ver, de oir, de participar, de sentir, de oler, de estar, de que estén, de que estemos, de que estés, etc) de espectador, de actor.

Barcelona : Rebel Delirium , idea y dirección de Iago Pericot, en el andén de una estación de metro en desuso.

Los espectadores orientados hacia un tunel negro, nuestros asientos sobre los raíles de hierro. Oscuridad. Oímos como un tren se acerca y sus focos, intempestivamente, nos iluminan las caras. Sentimos terror.

Una mujer desconocida me coge de las manos. ¿Forma parte del espectáculo?

                         *                      *                         *

 París. Bouffes du Nord.

Peter Brook se sienta casualmente a mi lado, saca un cuaderno y un lapicero. Escribe en la penumbra de su propio teatro el día que se reencuentra con su compañía: lo hace con la sencillez de un colegial aplicado. Sus actores resumen un recorrido por los colores, las culturas y las razas. El texto: La conferencia de los pájaros, de Farid Uddin Attar, en versión de Jean-Claude Carrière, transcriptor de las memorias de Buñuel.

 A la salida bebo, en un bar de mala muerte, próximo a la salida del teatro, un café negro mientras veo a unos árabes que venden droga con el mayor descaro.

 Siento, por primera vez en mi vida, la tentación de comprarles algo.

                        *                       *                          *

 París de nuevo. Una visita, según Kafka.

K. se encuentra en mitad de un descampado. Está en el suelo dormido. Se despierta, se levanta lentamente. Los espectadores le seguimos. De pronto se echa a correr y llega hasta una puerta cerrada a cal y canto, la abre y penetra dentro. Nos miramos perplejos. ¿Qué hacer?

 Pasan los minutos y nuestro desconcierto es total. ¿Acaso se ha acabado la obra? De pronto  un portugués gordito, nos hace un gesto de complicidad. Ha dado con la solución. Se dirige hacia la puerta, pone su oído suavemente y llama con los nudillos. En efecto: otro personaje sonriente nos abre y nos deja pasar al interior de la estancia. El espectáculo puede continuar.

Siempre que veo gente parada delante de una puerta cerrada, tanto la de un ascensor como la de una iglesia,  me acuerdo de Kafka.

                        *                        *                          *

 Pruebas de selección en una escuela de Teatro.

Primer día de trabajo. Han pasado ya cuatro aspirantes. Buen nivel. Tras el descanso pasa la quinta persona. Es una chica morena, muy calladita, muy joven. Comienza a leer el texto. Le pido que lo vuelva a leer y cuando acaba le mando que lo repita nuevamente.

 En realidad estoy ganando tiempo porque no sé qué decirle…  Creo que nadie en el mundo podría hacerlo mejor que ella.

 ¿Qué aconsejarle entonces, qué corregirle, qué encargarle para mañana?

                        *                         *                           *

 Avignón. Teatro Municipal.

Se enciende la luz. Pina Bausch comienza a desgranar ante nuestros ojos la más bella lección de teatro que nadie me ha dado jamás. Algunos espectadores franceses ponen las palabras, el texto: insultan airadamente. Tal vez manifiestan de esa manera su tristeza porque Pina es alemana.

Otros ponemos el silencio, la pausa: estamos sobrecogidos por la belleza insólita de lo que vemos.

Nunca nadie nos ha contado, con tan poco, tanto de nuestras vidas, a través de una poética de la desolación. Los actores-bailarines son atletas-afectivos, como quería Artaud, y la escena, el lugar donde se crea un nuevo lenguaje. ¡Por fin!

Al cabo de diez años me tomo un café con otra persona que estaba en aquella sala aquel día.  Entonces no nos conocíamos. Cuando hablamos del estreno nos recorre aún el mismo escalofrío… ¿de placer?.

                       *                          *                           *

 Recuerdo de Xabier Fábregas.

 

El contaba en su casa de Barcelona -y escribió- cómo Nuria Espert se quedó horrorizada aquel día en que representando una obra de Espríu, al aire libre de una noche de verano, un espectador le gritó: «¡No es eso, Nuria, no es eso!» Y cómo la actriz se desconcentró hasta tal extremo que se olvidó de parte de su texto.

 Xabier: ¡Y luego dirán que el teatro se hace sólo en el escenario!

                      *                           *                            *

 Actores y público.

En Zaragoza hay un café desde el que se ve la entrada de los actores en el Teatro Principal y las taquillas en donde el público saca las entradas. A veces me da por mirar desde los cristales. En ocasiones, actores y público toman su consumición en la misma barra, apenas separados por unos centímettros. Pagan y salen a la calle. Unos se van a trabajar y otros a disponer de la butaca que han alquilado sabe dios para qué: para divertirse, para dormir, para amar, para ver a sus ídolos, para emocionarse, para verse, para llorar, para reir, para huir de sí mismos…

Pero la diferencia real, lo único que los separa en serio, es que unos se van por un lado de la calle y otros por el otro, para llegar al mismo sitio.

                     *                            *                            *

 El influjo de la Virgen del Pilar.

Albert Vidal ensaya todos los días en mi casa próxima a la plaza del Pilar su Danza para un momento de Silencio. Me pide que nadie le moleste y yo me ausento todas las tardes, durante seis meses, para que pueda trabajar a sus anchas. Al final nos cita a cuatro amigos y nos muestra el resultado. Es una especie de baile mecánico, muy violento, muy marcial. Albert está enormemente influido por el teatro y la danza que ha visto recientemente en Bali y en sus movimientos queda reflejado este interés. Son las ocho o las nueve en punto. Albert se para y nos mira como transportado. En ese momento suena el «Bendita y alabada sea la hora en que María vino en carne mortal a Zaragoza», a través de una megafonía que recuerda la de un campo de concentración. Los cuatro no podemos menos que sonreír disimuladamente ante la inesperada irrupción de estos «efectos especiales». No hay peligro: Albert prosigue imperturbable pues la concentración impide que las notas musicales lleguen a sus oídos.

Un mes más tarde cien personas esperamos a que Albert presente por primera vez en público su Danza para un momento de Silencio en las tapias del cementerio de Sitges. Está amaneciendo y nadie parece haber dormido. Cuando comienza el espectáculo, el silencio nos deja oír el abrupto murmullo de las olas del mar que se estrellan contra las rocas.

 Yo también las oigo pero como acompañamiento natural del «Bendita y alabada sea»

–Antonin Artaud. El teatro y su doble. Pocket Edhasa.

 Alguien habla en la habitación de al lado: decides escuchar atentamente.

 -París. Estación de Metro de La Chapelle. Teatro Bouffes du Nord.

 -The Mahabharata. Original Soundtrack. Realworld.

 -Un espejo ovalado.

 -Nueva York. Central Park. Edificio Dakota visto desde Strawberry Fields.

 -Jean Genet. El balcón. Alianza Editorial.

 -Cualquier teatro, en cualquier lugar del mundo, en el intervalo que va entre que se apagan las luces de la sala y comienzan a verse los primeros objetos de la escena o a oirse los primeros compases, las primeras palabras del espectáculo.

 -En ese bar sin gracia, sin estilo, impersonalidad misma: la mezcla entre un carajillo cargado y la pelea de la lengua con el humo de un cigarro.

 -César Vallejo contempla los ángulos del techo en la habitación de su hotel de París. Indudablemente se oye el sonido inconfundible de la lluvia. ¿Qué día es hoy?

Si quieres ver imágenes de una coreografía de Pina Bausch, pincha aquí.

El monólogo

(Este es un texto que escribí para que los/as alumnos/as de Primero se enfrentaran como trabajo final del curso a un monólogo. Se trata de una descripción de los principales elementos constitutivos y de algunas sugerencias para solucionar los frecuentes problemas que plantea su creación).

Laurence Olivier

El monólogo es, por antonomasia, una ficción teatral. Nadie, en su sano juicio, sostiene en la vida real una conversación consigo mismo durante un periodo amplio de tiempo. Alguna exclamación ante el espejo, algún taco, algunas palabras musitadas inconscientemente en el autobús, en el fútbol, afeitándonos, depilándonos, etc., o cuando estamos escuchando música o totalmente absortos en alguna actividad, no pueden ser considerados un monólogo propiamente, aunque pueden servirnos como punto de partida para reconocer una cierta necesidad humana de hablar, de expulsar fuera de nosotros utilizando la palabra, un pensamiento, una preocupación, una obsesión, un temor, etc., en la más completa de las soledades.

A lo largo de la historia del teatro, el monólogo ha tenido una desigual importancia y en muchos periodos ni siquiera ha sido utilizado. Con el apogeo del naturalismo, por ejemplo, y su deseo de reproducción de la realidad en escena, el monólogo no existe propiamente, precisamente por su «irrealidad».

Un actor debe tener en cuenta algunos aspectos técnicos sobre la correcta preparación de un monólogo.

Alex Jennings

a) LA LLAVE.

En un monólogo, la llave tiene dos virtualidades diferentes pero complementarias.

1. Por una parte, le sirve al actor para empezar a hablar, «justifica» de alguna manera su acción. Algo (la contemplación fortuita o voluntaria de una foto, un olor, una carta, una asociación de ideas inesperada, el hallazgo de un objeto perdido, etc.), pone en marcha el mecanismo interior de la evocación, del recuerdo, de la exasperación. Es, por tanto, un impulso para empezar a hablar.

2. Pero la llave debe ser visible y/o audible para el espectador y, por tanto, también debe convertirse en signo escénico para hacerle comprender, al mismo tiempo,  la razón de la sinrazón: esto es, que el actor-personaje empiece a hablar en soledad, transgrediendo los hábitos normales del comportamiento humano.

Ralph Fiennes

b) LA ESTRUCTURA DIALOGICA SUBYACENTE.

Una escena teatral recoge siempre la conversación entre dos o más personajes. Estos se llevan la contraria, discuten, se aman, se odian, dudan, disputan por conseguir algo el uno del otro…  En definitiva, «dialogan» con dulzura, irritación, etc.

Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro cita a Venveniste cuando afirma que: “el monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en lenguaje interior entre un yo locutor y un yo receptor” (…) “El yo locutor es a menudo el único que habla; sin embargo, el yo receptor permanece presente: su presencia es necesaria y suficiente para dar significancia a la enunciación del yo locutor. A veces también el yo receptor interviene con una objeción, una pregunta, una duda, un insulto”.

Por todo ello, podemos decir que en un monólogo también existe una conversación entre, al menos, dos realidades del personaje: el consciente y el inconsciente; el valiente y el cobarde; el que asegura y el que duda; el que afirma y el que niega, el generoso y el tacaño, etc. El actor-personaje debe buscar esa estructura dialógica y planificar su análisis del monólogo a partir de ella.

c) LA ROTUNDIDAD DEL PRINCIPIO Y EL FIN.

Un monólogo es y, por tanto, debe prepararse como una pequeña obra teatral, con su comienzo y su final, coherentes ambos con todos los demás elementos. El espectador debe comprender cuándo el monólogo comienza y termina con absoluta claridad.

Actor de The Globe

d) EL SUBTEXTO.

También el espectador debe entender que «las palabras» que salen de la boca del personaje -es decir, el texto-, como la parte visible, o, mejor dicho, audible del monólogo, pero el actor debe «descubrir»  (o inventar) y consecuentemente expresar con un lenguaje de microseñales, de pausas, etc., el otro monólogo interior que atraviesa por la conciencia del personaje. Sólo así las pausas se llenarán de significado y quedarán justificadas exteriormente.

No olvidemos que una pausa en teatro tiene fundamentalmente dos virtualidades:

1) ser el espacio de tiempo que emplea el actor-personaje para reflexionar sobre lo que ha dicho hasta ese momento o para imaginar lo que va a decir a continuación.

2) ser el espacio de tiempo que se le concede al público para que asimile lo que va viendo y oyendo, y especialmente sobre lo último.

e) LA FALSA SOLEDAD.

No conviene olvidar nunca que todo lo que se hace o dice en escena debe ser inteligible por el público. Aunque es posible que, al principio, el actor siembre pistas que para el espectador sean incomprensibles inicialmente pero que, poco a poco, vayan clarificándose ante sus ojos al descubrir que forman parte de una coherencia totalizadora. Un extraño tic en el rostro puede ser el primer signo visible de una declaración expresa de alcoholismo por parte del personaje, por ejemplo.

Kenneth Branagh

f) EL INTERLOCUTOR.

En muchas ocasiones el monólogo necesita un interlocutor imaginario, no presente físicamente en escena, pero sí en la cabeza del actor-personaje. Ese interlocutor puede estar representado simbólicamente por un objeto que el espectador puede reconocer, o no, como tal símbolo. En algunos casos, el tratamiento dramático y la relación orgánica con ese objeto pueden ser «la llave» del propio monólogo: un encuentro casual con un objeto, volver a escuchar una determinada música, etc.

Distinguimos dos tipos de interlocutor:

1) el consciente en la mente del personaje-actor, que puede estar presente en la escena o simplemente en su cabeza y que estaría vinculado esencialmente al universo personal o que incluso sería el objeto de sus deseos o la causa de sus desdichas,

y

2) el instrumental, que sería un mero oyente -también con presencia física real o no- y que daría pié al simple desahogo del actor-personaje. Con ese interlocutor instrumental el personaje estaría hablando de «otro».

g) LA ENERGIA.

Es preciso tener en cuenta, y esto debe ser advertido ya en el propio texto, que un personaje que monologa es, en el noventa por ciento de las veces, un personaje en crisis, o, dicho de otra manera, alguien que se encuentra sumido en un conflicto con otros, consigo mismo o con todos a la vez. No es un personaje en reposo, sino todo lo contrario: hoy se ha dado cuenta finalmente de algo que tal vez le bailaba por la cabeza desde hace tiempo; hoy se ha decidido a cambiar de vida, a plantarle cara a su destino y/o a las personas que le rodean.

La vida interior de un personaje teatral y de un ser humano está presidida por una energía determinada que es necesario deducir de la información que el autor nos aporta en el texto completo o que el actor debe saber inventar.

Todas las personas queremos algo: ser felices, ser queridos, ser ricos, estar protegidos y seguros ante las posibles adversidades de la vida, etc. Ese magma energético, del que todos participamos, cada uno lo concretamos de una manera específica: queremos enamorar a alguien en especial, conseguir una plaza laboral fija, hacer unas oposiciones, comprar un piso, etc. A todo esto le llamaremos «energía que preside nuestras vidas» y que debemos averiguar (o imaginar, o, repito, inventar) en el personaje teatral. En este sentido, hoy es un día, un momento, particularmente importante para el personaje, porque tal vez hoy haya estallado en él la bomba de relojería que llevaba en el interior de su corazón o de su cabeza.

Es decir, hoy es el día en que su energía se ha desbordado y se hace visible y audible para él mismo y para los demás.

Davod Tennants

h) EL ESTADO DE ANIMO.

Pero el sujeto del monólogo, como cualquier personaje teatral, no es ninguna abstracción. Un personaje teatral no es un ángel o un demonio al que sólo le importan sus santos o perversos objetivos y vive en exclusiva para sacarlos adelante. Es decir, nadie está atento sólo a lo que hemos llamado energía y está centrado de manera exclusiva en ello.

Todo lo contrario, hasta el más ardiente de los enamorados está expuesto a darse un batacazo por las escaleras que le producirá un fuerte dolor físico en el codo, o puede haber comido un alimento en mal estado que le puede proporcionar una pésima digestión. El dolor en el codo o el ardor de estómago no le hacen olvidar a su amada pero su atención coyuntural se centrará sin duda en buscar la mercromina o la sal de frutas. Cuando se encuentre más aliviado, el rostro de la amada volverá a brillar con la misma intensidad de antes.

Es decir, además de esa energía descrita, que es la fuerza inspiradora del monólogo, es preciso tener en cuenta el estado de ánimo concreto en que el actor-personaje se encuentra en ese momento.

¡Atención!: ese estado de ánimo puede coincidir, contradecir o no tener nada que ver con la energía central. ¿Cómo estarían de ánimo las tres hermanas si ese día no se hubiera declarado un incendio a pocos metros de su vivienda?.

Raul Chacón

i) EL RITMO DEL MONOLOGO.

El ritmo vendrá dado, de una manera natural y coherente, de la conjunción, interrelación, contradicción, etc., entre «energía» y «estado de ánimo». Puede ser que una y otro se complementen, se potencien, o se contrarresten.

Mariano Cariñena, maestro y amigo

1.

Allá por 1974 yo formaba parte de un grupo teatral dependiente del Departamento de Latín de la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza. Recibíamos una pequeña subvención y, como suele suceder en estos casos, nuestra labor nos entusiasmaba tanto que olvidábamos por completo el esfuerzo que también nos exigía. Por ahí andaban Juan Morer, Ana Romero, Mercedes Rueda y Currito Fatás, que poco tiempo más tarde comenzó a dirigir su interés central hacia los temas musicales. No sé cómo ni porqué, pero alguien (creo que fue el poeta Carlos San Miguel) nos aconsejó que Mariano Cariñena nos expusiera sus opiniones sobre los temas que más nos preocupaban sobre la historia teatral. Conseguimos sin demasiada dificultad que, en un aula que nos cedieron durante unas horas en el Colegio Mayor Pignatelli, aquel señor fuera desgranando lo que su experiencia práctica y sus innumerables lecturas habían ido destilando a lo largo de los años sobre temas tan variados como Bertold Brecht, el arte de la dirección escénica o el trabajo de interpretación de los actores.

La verdad es que, ya en ese momento, Mariano me produjo una curiosa sensación: parecía un hombre muy experto y enormemente conocedor en los temas específicos sobre los que había sido requerido. Por otro lado, su cercanía, su sentido del humor y su espíritu socarrón, contradecían la imagen habitual que todo erudito casi siempre posee y/o intenta cultivar con mayor o menor éxito.

Al poco, su compañía, el Teatro Estable de Zaragoza, estrenó en el desaparecido Teatro Argensola, una versión escénica de «El Molinero de Sanssouci», de Peter Hacks, con Fernando Roy y Juancho Graell encarnando los personajes protagonistas. Aquel espectáculo sencillamente me deslumbró. Fue una lección práctica de lo que su director nos había estado contando meses atrás, y me hizo descubrir de un plumazo la importancia real de lo que significaba el concepto de mise en scène, en donde todos los elementos técnicos y humanos iban en una misma dirección y en donde todas las piezas respondían a un plan coherente y a unos objetivos estéticos e ideológicos muy concretos y reconocibles por el espectador.

De esa manera conocí al hombre y a su obra. Ni por un momento pude intuir entonces que mi trabajo teatral y mi vida iban a estar tan intensamente relacionados con él.

 

2.

En efecto. Hemos sido compañeros, amigos y cómplices durante más de veinte años, compartiendo experiencias diversas y sacado adelante, junto con otras personas también muy queridas, la apasionante aventura humana y profesional que significa la Escuela Municipal de Teatro de Zaragoza.

Una noche reciente en la que sus amigos y exalumnos le quisimos dar un sencillo y caótico homenaje en el Café del Prior con motivo de su jubilación, le recordé que una tarde de 1979, en la oficina de la calle de El Boterón en donde yo trabajaba entonces, y siguiendo las indicaciones de Jerónimo Blasco, a la sazón concejal de Cultura del Ayuntamiento de Zaragoza, habíamos realizado juntos el primer borrador de la futura escuela. Después de discutir y acordar sus líneas maestras, nos olvidamos, lamentablemente, de incluir la asignatura de Interpretación, tan afanados como estábamos en diseñar un Plan de Estudios equilibrado y progresivo, atendiendo a lo que en otras escuelas españolas se impartía. Fue sólo un lapsus al que pusimos de inmediato remedio. Nadie nos había enseñado a inventarnos una escuela de teatro…

Y después, a partir de ese borrador felizmente corregido, que terminó llevándose a la práctica gracias a las voluntades del Alcalde, Ramón Sainz de Varanda, y del propio Jerónimo, vinieron años en los que compartimos la gozosa sensación de estar poniendo en marcha lo que, sin duda, ha terminado siendo el logro más decisivo del teatro aragonés, junto con la reciente creación del Centro Dramático. Por aquellas desvencijadas, apuntaladas y entrañables aulas, surgidas de entre las ruinas del antiguo Gobierno Militar, fueron pasando, en una catarata inagotable de generaciones de chicas y chicos, ansiosos de aprender este hermoso oficio, la inmensa mayoría de los actores y las actrices que hoy nutren las compañías privadas y públicas de nuestro teatro.

Allí yo fui director primero, y Mariano después, ya para seguir asumiendo el cargo durante casi dos largas décadas.

 

3.

A lo largo de ese tiempo, en ese lugar y posteriormente en las actuales instalaciones del Antiguo Cuartel de Palafox, a donde llegamos en 1991, tuvimos la oportunidad de hablar y discutir hasta la saciedad. El teatro y su enseñanza han sido una actividad fascinante, que, como sabemos Rafael Campos, Miguel Garrido, Mariano Anós y tantos otros, nos ha enseñado mucho a los propios profesores. Aquellos nuevos muros, también de origen castrense, escucharon, imperturbables, innumerables conversaciones sobre pedagogía teatral, en un clima de permanente respeto intelectual, en donde, sin embargo, la abierta y apasionada discrepancia estuvo siempre presente en las reglas del juego.

Mariano Cariñena se afanó en coordinarnos y estimularnos en ese día a día, incluso cuando la tarea tuvimos que hacerla entre la incomprensión y la polémica. Supo también pelearse con las instituciones, consiguiendo pequeñas y grandes conquistas (entre las que habría que destacar la contratación permanente de la totalidad del profesorado), que fueron sedimentando lo que la Escuela ahora es, y ponerla en la dirección de lo que, sin duda, debería ser: una escuela oficial, con las enseñanzas regladas, y que, por tanto, esté en condiciones de dar oportuna respuesta a las necesidades que en este sentido tiene todavía nuestro teatro y nuestra comunidad. El no haber estado de acuerdo siempre con su manera de pilotar el barco y con el rumbo ocasionalmente elegido, no es óbice para estar convencido de que su labor ha sido insustituible y que su esfuerzo y dedicación a la empresa merecen que todos los que amamos esta profesión le reconozcamos su generoso magisterio y su indiscutible liderazgo.

Tal vez las tareas de la Escuela fueron uno de los obstáculos para que otro de sus frentes de lucha, el Teatro Estable, otra página de honor de nuestra historia escénica y digno continuador de aquel combativo Teatro de Cámara, siga vivo en la actualidad. La experiencia terminó hace unos años, pero, además de haber sido lugar de formación de técnicos y actores durante varios lustros, hizo posible la puesta en escena de algunos de los espectáculos más recordables y emblemáticos, incorporando a su repertorio, y a la memoria del teatro aragonés, autores como Fernando Arrabal, Heinrich Von Kleist, Leopold Wagner, Ferdinand Bruckner, Arthur Schnitzler, Bernanrd Shaw, o el propio Peter Hacks. De esa labor divulgativa, absolutamente original y meritoria en el contexto del estado español, todos hemos aprendido y disfrutado.

De todo esto se habla en este hermoso libro escrito por Antón Castro, instrumento imprescindible para comprender mejor y dar a conocer a las nuevas generaciones de amantes del teatro, la estatura humana y profesional de Mariano Cariñena, director, escenógrafo, escritor, pintor, actor, adaptador, profesor, melómano impenitente, internauta crepuscular, amante de los perros, pésimo jugador de ping-pong… Es decir, maestro de todos nosotros, amigo y compañero inolvidable, que sigue siendo, como aquel día en que le conocí en el Pignatelli, a pesar de su dilatada e indesmallable dedicación al arte escénico, un hombre sabio y sencillo.

 Francisco Ortega

Director-Gerente del Centro Dramático de Aragón.

 

(El libro se presentó en el Salón de Te del Teatro Primcipal de Zaragoza, el 24 de Marzo de 2004)

A veces, una bola de plata atraviesa el escenario…

El teatro me ha hecho y me ha deshecho. Me ha dado todo lo que tengo y me ha quitado tal vez muchas otras opciones en la vida. Siguiendo sus rastros he viajado por buena parte del mundo, ya sea en calidad de espectador, de artista o de promotor. Incluso ha habido veces que el teatro ha puesto en peligro real mi vida, o me ha hecho vivir situaciones increíbles, privilegiadas, excepcionales.

En Jerusalem fui entregado como si fuera un paquete por actores palestinos a actores judíos. En Argelia estuve tres días protegido por cuatro guardaespaldas, ellos más asustados que yo, porque mi cabeza había sido expresamente solicitada por los integristas. En Bulgaria coordiné un extraño congreso de directores de escena que estaban dispuestos a matarse entre sí y a quienes yo apenas conocía. En Transilvania hablé sobre la obra de Lorca y vi un espectáculo maravilloso en su homenaje. En Eslovenia vi el mejor Shakespeare de mi vida. En Sarajevo compartí emociones desbordadas con Susan Somtang, en el Kamerni Teatar 55, el lugar donde el teatro y la dignidad sobrevivieron a los misiles serbios. En París conocí a Peter Brook. En Aviñón le di un plantón a Ariane Mnouchkine, pero me estremecí de placer viendo a Pina Bausch. En Berlín sostuve entre mis manos algunos libros de la biblioteca de Brecht. En Nueva York lloré viendo a Dustin Hoffman interpretar “El mercader de Venecia” y sentí un escalofrío escuchando la voz profunda e inigualable de Kathleen Turner en una obra de Cocteau…

Muchas veces he pensado cuál es la razón de fondo por la que finalmente me he dedicado a este menester. Siempre suelen preguntarme sobre antecedentes familiares y todo eso. La verdad es que, con alguna excepción colateral, esos antecedentes no existen propiamente, aunque en el ámbito de mi infancia, mi abuela materna, con su imaginación desbordante y su inmensa capacidad lúdica, ofició de excepcional embajadora en un arte que ella misma desconocía.

Suelo responder que me he dedicado al teatro como una especie de venganza personal. Es una manera radical de decir que mis compañeros de colegio tenían organizado un pequeño grupo teatral en el que jamás me dejaron participar. A su vez, esta actividad escénica les permitía a ellos frecuentar a las chicas del colegio vecino, con lo que la defensa del monopolio, por su parte, y la irresistible tentación, por la mía, se multiplicaban de manera recíproca y en proporción geométrica.
Así las cosas, las razones habría que buscarlas en otros ámbitos.
Por ejemplo, en el intelectual. El teatro es un lugar de privilegio artístico en la medida que hace coincidir en su interior varias corrientes artísticas diferentes. No es la suma de todas ellas, sino el encuentro organizado al servicio de un propósito único, estéticamente coherente. Palabra, música, danza, gesto, e incluso pintura y escultura, en grandes o pequeñas dosis deben cruzarse al servicio de una idea teatral, conformando un acto de comunicación inevitablemente social e interactivo. Ese poder de síntesis me parece fascinante.

Pero hay razones también de carácter sensorial. Nada ha conseguido emocionarme más que una buena interpretación sobre un escenario, sea éste el modesto y destartalado de un barrio rural, o el extraordinariamente rico de un teatro en el corazón de Broadway. No es ajeno a esa capacidad la característica de “arte colectivo” que el teatro tiene. Hasta en un espectáculo hecho por un solo actor y consumido por un solo espectador han colaborado muchas otras personas y a muchas otras personas va a afectar, aunque no hayan ido a verlo.

Peter Stein, director alemán de enorme talento, fértil experiencia y gran cultura, decía, refiriéndose al acto de comunicación teatral, que “hay veces que una bola de plata atraviesa el escenario. A veces tarda años en pasar, y se produce en unos segundos de un espectáculo. Otras veces, las menos, es un espectáculo completo. Pero las veces que esa bola atraviesa el escenario, nuestro placer es tan intenso que justifica la espera de semanas, meses y años”.

Esa bola de plata a la que alude Stein es la justificación de mi dedicación a las artes escénicas. La he visto pasar suficientes veces como para esperarla con anhelo, como para recorrer teatros, ciudades y países en su búsqueda. El desencanto, todo hay que decirlo, suele ser frecuente, y sin embargo, como sé el placer que me produce su majestuoso paso, sigo esperando con auténtica expectación e interés. Las decepciones son muchas, pero el placer las borra todavía por completo.

Es curioso que lleve escritos en este blog unos setenta artículos y que, sin embargo, apenas le haya dedicado al teatro dos o tres escritos. Es el momento de abrir una nueva sección dedicada a él, y a referir las mejores sensaciones que he sentido en la penumbra de una sala, cuando la presencia de una bola de plata me ha dejado sin apenas respiración, cuando me he sentido reconfortado con la humanidad y sus mejores anhelos, cuando me he sentido algo más que un pobre insecto, y unos actores han conseguido convencerme de que todos podemos ser un poco mejores.

Debate sobre la puesta en escena (Feria de Alcañiz 2001)

(Moderé un debate sobre la dirección escénica en la edición de 2001 de la Feria de Teatro de Alcañiz. En la mesa estaban Luis Bitria, Joan Ollé, Fernando Bernués, etc. Este texto sirvió de acicate para empezar a hablar.)

 

“En una época tan sombría como la nuestra, los directores de escena, por culpa a la vez de una suma de impotencias y de grandes posibilidades y a causa de una preocupación por el “deber histórico”, tuvieron que separarse del coro de actores, no sin sufrir un desgarramiento interior del que no se curarán nunca.

En el fondo tuvieron que arrancarse de sí mismos para alcanzar un misterioso “limbo”, entre el escenario repleto de luces, voces, gestos humanos, y la oscuridad silenciosa y atenta de la sala, en la que pueden escucharse los latidos. Ellos fueron los que asumieron la pesada herencia y la difícil tarea de “ayudar” al teatro a realizarse, sin que se les permita en cambio prolongar hasta el final su presencia activa. Hacer teatro como algo que ya no nos concierne desde el preciso momento en que salta una chispa en medio de un grupo de seres humanos atrapados en un juego un poco loco, un poco monstruoso, con sus rostros pintados, sus grandes bocas abiertas que gritan y se callan, con los brazos levantados o distendidos, los ojos abiertos de par en par, por la tensión de la inteligencia o el trance de la ilusión teatral. Entonces poco importan ya los estilos o los métodos. Es el teatro el que se impone.

No hay nadie más solitario ni más inútil que el “director de escena” cuando se produce el acontecimiento teatral al que él ha contribuido con un sangriento pedazo de su existencia, y que se consume lejos de él y a menudo en contra suya”.

Giorgio Strehler (Fragmento de una carta a un joven director de escena)

 

El director como un ángel caído del cielo de los actores… El director como un demiurgo solitario y desposeído finalmente de su propia obra, ya en manos de los actores y del público. El director como decía Louis Jouvet, responsable último de establecer “el punto de vista de una noche y de la eternidad”. Para Appia, el director como prestidigitador: “Su arte es proyectar en el espacio lo que el dramaturgo ha podido proyectar solamente en el tiempo”. Para Grotowski el director como farsante: “es quien enseña a los demás algo que él no sabe hacer”. Para Copeau el director como piedra filosofal y centro del teatro: “es el que inventa e instaura entre los personajes ese nexo secreto y visible, esta sensibilidad recíproca, esta misteriosa correspondencia de relaciones, sin las cuales el drama, aunque sea interpretado por excelentes actores, pierde la mejor parte de su expresión”. Para Stanislavski, el director como individuo fuera de serie: “Mi experiencia me dice que no se puede crear un director. Un director nace. Posiblemente se pueda crear una atmósfera favorable en la cual él pueda desarrollarse. Pero tomar un hombre común y corriente y hacerlo director es sumamente difícil. El verdadero director encierra dentro de su propia persona, un director-maestro, un director-artista, un director-administrador. ¿Qué podemos hacer si unos tienen esas cualidades mientras que otros carecen de ellas?”.

Nada menos y nada más. ¿De quién estamos hablando por tanto, de un ángel o de un demonio? ¿De un traidor a su clase que necesita a los demás para vampirizarlos, para explotarlos, de un artesano cuya máxima virtud debería ser la invisibilidad de su trabajo, o de un hombre generoso e inteligente que potencia el talento y la capacidad artística de los demás, conduciéndolos a algún lugar seguro y compartido.

Para tratar de contestar a estas preguntas me parece fundamental que antes de comenzar propiamente el debate invirtamos unos minutos en recordar su origen y las razones que motivaron la separación del mundo de los actores de la que nos hablaba Giorgio Strheler.