Monólogos de Primero. Junio 2014

LOS ESCRITORES

 

Paul Auster

Paul Auster

Nacido en Newark (Estados Unidos) en 1947. Novelista de fama mundial, pero también guionista cinematográfico, ensayista y poeta. Entre sus novelas mejores: “Trilogía de Nueva York”, “El país de las últimas cosas”, “El palacio de la luna”, “Invisible”, etc. De Auster hemos elegido fragmentos de su «Diario de Invierno». Son interpretados por Pepe Gros, Crhistian Dragan y Daniel Alcalá.

 

Stefan Zweig

Stefan Zweig

Escritor austríaco, nacido en 1881 y muerto en 1942 en Brasil, donde se refugiaba de la persecución nazi. Uno de sus textos más conmovedores es el que le sirve para despedirse del mundo antes de suicidarse junto a su compañera. En su tiempo tuvo una inmensa popularidad que más tarde desapareció casi por completo. Escritor magistral, entre sus textos destacan sus novelas “Carta de una desconocida”, “La embriaguez de la metamorfosis”, “Novela de ajedrez”, o su propia autobiografía, “El mundo de ayer”. De Zweig hemos elegido dos textos de «24 horas en la vida de una mujer». Serán interpretados por Yael Blasco y Ana García

 

Delphine de Vigan

Delphine de Vigan

Nacida en Francia en 1966, es una extraordinaria narradora de su propia vida. De algún modo, sus novelas son siempre autobiografías. En España tuvo un éxito enorme “Nada se opone a la noche”, que obtuvo en su país el Premio Renaudot, uno de los más importantes de la literatura francesa. Hemos escogido cuatro textos de «Dias sin hambre», interpretados por Belén Mirabal, Claudia Sancho, Laura Marco y Patricia Aragón.

 

Nick Hornby

Nick Hornby

Escritor británico nacido en 1957. Ha escrito guiones para películas, como por ejemplo “An Education”, dirigida por Lone Scherfig. Sus principales novelas, además de muy leídas en todo el mundo, han sido adaptadas al cine. Por ejemplo, “Alta fidelidad”, “Fiebre en las gradas”, “Un gran chico”, “Todo por una chica” o “Juliet desnuda”. De Hornby hemos elegido cuatro textos de «En picado». Interpretados por Pablo Lasala, Gema Lázaro, Iván Miguel y Marcos Gómez.

 

Amélie Nothomb

Amèlie Nothomb

Escritora de origen belga, nacida en 1966, vivió sus primeros años en Japón. Es en estos momentos un fenómeno literario internacional. De algunas de sus novelas se han hecho excelentes versiones teatrales, como por ejemplo “Cosmética del asesino”, “Barba Azul” o “Matar al padre”. DE Nothomb hemos elegido tres textos de «Estupor y temblores», interpretados por Myriam López, Zoé González y Dorinda Conde.

 

¿Porqué elegir textos extraídos de novelas (habiendo tan buenas obras de teatro)…?

Los textos teatrales tienden a la concisión: a decir mucho con pocas palabras. Y eso es muy bueno.

 

Los novelistas, especialmente los mejores, disponen de otro tipo de reglas: construyen sus textos sin los mismos límites temporales que los dramaturgos: hay novelas que dicen mucho también con pocas palabras, como las de Jean Echenoz, Pierre Michon, o Amélie Nothomb, o los que emplean muchas páginas para desarrollar su propia teoría de la vida, de la novela, además de poderosos argumentos: Cervantes, Tolstoi, Proust o Javier Marías pueden servirnos de ejemplo, por encima de estilos y barreras temporales.

 

Pero en cualquier caso, una novela ofrece, la mayoría de las veces, más información explícita sobre los personajes que la mayoría de las obras de teatro. Por eso, por ese plus informativo, nos ha parecido oportuno utilizar en esta ocasión textos no pensados inicialmente para ser representadas, para que nos sirvieran como base para hacer estos monólogos de Primer Curso.

 

Una cierta ventaja que no soluciona el problema: los escritores nos dan las palabras –mucho es eso ya- pero los actores ponen sus cuerpos y sus voces. Es un trueque del que todos salimos beneficiados. Y de paso, éstos últimos aprenden un oficio y… leen.

 

Leer o no leer, esa es la cuestión… Porque el dilema de nuestro tiempo es dejar anestesiarse despacio por la televisión basura, por los videoclips vacíos de contenido, por la extensión de las redes sociales que nos aíslan cada día más en vez de comunicarnos, por las películas de una acción consistente en ir más rápido que nadie a ningún sitio, o reencontrase con el pensamiento profundo, la fascinación por la intriga bien trabada, los personajes bien construidos, y el placer por la belleza. Y eso solo lo encontramos en el buen teatro, el mejor cine y, de una manera especial, en el tiempo detenido y solitario de la lectura.

 

Mejor leer, pues. ¡Acabemos con el “neoanalfabetismo”!, ese magnífico término acuñado por el filósofo Félix de Azúa y que define la paradoja, desgraciadamente muy extendida, de saber leer desde la infancia pero no practicar ese ejercicio durante la madurez.

 

Señoras y señores: asistan ustedes en calidad de invitados interactivos a esta clase abierta que significa también un homenaje a la lectura. Asistan recogidos, apaguen sus móviles (especialmente los que llevan en el interior de su cabeza) y devuélvanos el favor de la invitación con su silencio y su risa más inteligente.

 

Paco Ortega

 

Programa de Mano y Galería Fotográfica de la versión de «Don Juan… y si estuvieras aquí». 2013

  

Los actores entre la primera y la segunda función

REPARTO

 

Fernando Rojo               Don Juan. Juan.

Sheila Magali                  Inés.

Ana Izquierdo                Isabela, Doña Ana, Abadesa, Amigo 4.

Alba Gallego                  Ciutti, Turista 2.

Vicky Tafalla                  Alcaldesa, Brígida, Amigo 2.

Oscar García                  Comendador, Guardia 1, Periodista 1.

Víctor Navarro               Don Luis, Director del Museo.

Rita Lorenzo                  Doña Inés Carlota, Periodista 3.

Borja Inglés                   Butarelli, Peridista 2.

Daniel Andrade              Desconocido (Marido de Carlota), Avellaneda.

Guillermo Oliveira          Padre, Guardia 2, Periodista 4.

 

 

Vicki Tafalla (Alcaldesa) y Víctor Navarro (Director del Museo)

FICHA ARTISTICA Y TECNICA

 

Dramaturgia                                      Benito de Ramón.

Colaboración textual                         José Sanchis Sinisterra

Ayudante de dirección:                     Marissa Nolla, Chati Calvo.

Profesora de Esgrima                        Anabel Hernández (Javier Arellano).

Profesora Dicción                             María Pérez Collado.

Escenografía                                     José Luis Cano.

Banda sonora                                    Estudios CODA (Paco Aguarod)

Colaboración                                    Mariano Cariñena.

Carpintería                                        Toño Bagués.

Pintura                                              Mariano Hernández.

Iluminación                                       Gregorio Germes.

Bocetos iniciales de vestuario            Alicia Rabadán, Silvia Mascaray

Realización de vestuario                    Josefina Graus.

Ayudante de Vestuario                      Virginia Allué.

Maquillaje                                          Ana Bruned.

Cartel y Programa                             Amor Pérez.

Fotografías                                       María Vecino.

Producción                                       Paco Sevilla.

 

Puesta en escena y dirección:

Francisco Ortega

 

Sheila Magali Benitez (Inés)

Hace más de un cuarto de siglo…

 

Hoy repaso estos veintiséis años desde que estrenamos la primera versión de este “Don Juan… y si estuvieras aquí” con el que un joven dramaturgo llamado Benito de Ramón nos sorprendiera a todos, y constato que las ausencias son muy notables, las certezas son menores, y las dudas, sin embargo, han crecido.

 

Honestamente creo que el texto sigue funcionado, porque tiene algo de imperecedero: es una historia de amor, de un amor entre lo imposible y lo imaginado. (Ya sabemos que no hay nada más seguro que ir aplazando el amor para que se conserve más fresco…) Y creo que los actores y actrices que entonces intervinieron dejaron un poso que todavía puede ser útil: personajes creíbles, momentos dramáticos bien construidos, gags divertidos, que los actores de hoy han recibido como un regalo anónimo y han asumido como una exigente propuesta de trabajo. Por eso, entre otras cosas, merecía reponerse lo que en su momento gustó a mucha gente, incluidos los alumnos y profesores de la Weber Douglas Academy o Dramatic Art, de Londres, a la que fuimos gracias a las buenas artes del gran amigo y magnífico profesor, Michael McCallion, el primero que nos dejó hace unos años.

 

Recientemente se fueron tres más: Lucio Dalla, que nunca llegó a saber que utilizamos “Cara”, una de sus más bellas canciones, como sintonía de nuestra obra; Fernando Soriano, que hizo un excelente Guardia 2, y Mariano Cariñena, director de la Escuela y colaborador de lujo en el proceso que culminó el pintor José Luis Cano. A todos ellos les recordamos emocionadamente en aquella Escuela, hermosa, gélida, apuntalada, poblada de fantasmas nocturnos, en donde entre los profesores y los alumnos había una línea tan difusa que solíamos confundirnos de sitio, mezclando vida y teatro con una naturalidad en la que todos aprendimos y gozamos.

 

No hay duda: lo mejor de aquella Escuela Municipal de Teatro es que tenía pocas jerarquías y mucho futuro, todo el futuro por delante. Estamos ahora en ese futuro, ay, convertido en un presente incierto, escuchando pasar trenes que nunca paran y que cargan con esperanzas y promesas de hacernos finalmente oficiales. Pero resistimos como Inés: enamorada. Como nosotros del teatro. Convencidos de que tener en Zaragoza una Escuela Superior de Arte Dramático es el antídoto mejor contra el cáncer y la anomalía de convertirnos en meros consumidores de lo que hacen los demás en otros lugares, de ver solo actores formados en otros sitios.

 

Paco Ortega.

 

Cartel de Amor Pérez Bea

Escena de los periodistas (1)

Montaje de la escenografía en el Teatro Principal

El despertador que Inés (Rosa Lasierra, Sheila Magali) utilizó en las dos versiones.

Vicky Tafalla (La Alcaldesa)

Borja Inglés (Butarelli)

Escena del cuadro

Fernando Rojo (Don Juan) y Rita Lorenzo (la aldeana)

Isabela (Ana Izquierdo) e Inés (Sheila Magali)

Escena de los Periodistas (2)

Oscar García (Comendador) y Fernando Rojo (Don Juan)

Sheila Magali Benitez (Inés)

Fernando Rojo (Don Juan) y Ana Izquierdo (Doña Ana)

Alba Gallego (Ciutti)

Escena de los turistas (1)

Escena de los turistas (2)

Rita Lorenzo (Doña Inés) y Vicky Tafalla (Brígida)

Sheila Magali (Inés) y Ana Izquierdo (Isabela)

Fernando Rojo (Don Juan) y Alba Gallego (Ciutti)

Fernando Rojo (Don Juan) Daniel Andrade (Estatua del Comendador)

Escar García (Comendador) y Guillerme Oliveira (Padre)

Guillerme Oliveira (Guardia)

Sheila Magali (Inés) y Fernando Rojo (Juan)

Ensayo del saludo

Ensayo del saludo

Crónica de dos Don Juanes (1987-2013)

Fue una experiencia muy bonita la que vivimos en 1987. Yo, al menos, así la recuerdo. Profesores y alumnos estábamos aprendiendo, y, de pronto, surgió en forma de taller de tercero una experiencia que iba a acelerar ese aprendizaje. Ese año me tocaba encargarme del segundo taller del curso escolar 86-87.   Le propuse a Benito de Ramón que pensara una adaptación de Don Juan.

 

A mí, el personaje de Don Juan, en cualquiera de sus versiones, es la de alguien que no me cae nada bien. Veo más calidad en la de Molière que en la de Zorrilla, pero eso lo ve cualquiera con dos dedos teatrales de frente. Pero esencialmente, un tipo que nace, crece, se desarrolla y muere haciendo el mal, y especialmente, siendo cruel y despiadado con las mujeres, solo me inspira asco y desprecio, por mucho que él padezca su propia desgracia o se ufane de ella. Finalmente, es un tipo sin gracia, sin humor, sin humanidad… Pero tal vez porque me interesa lo que me aterra y me fascina lo que no me gusta, (como me ocurre con algunos programas de la TV basura), empecé a pensar en la posibilidad de que cuando llegaran a tercero, los alumnos que habían sido mis alumnos de interpretación desde el principio (antes se hacía así), hicieran un Don Juan al final. Lo que yo no sabía era cuál.

 

Y así empezó la cosa. Hablando con Benito. Y él se puso a pensar en una historia de amor entre una loca (Inés) y un personaje de un cuadro en un museo rural que representaba las fechorías de este deleznable monstruo y sus colegas. Y empezó a hacer una dramaturgia que me gustó desde el principio y que culminó siendo el texto final, al que José Sanchis Sinisterra le dio algún retoque una tarde en la que nos leyó con su cálida voz algún adelanto de “Ay, Carmela” en su casa de San Cugat del Vallés (Barcelona), atestada de libros y de soledad, porque acababa de separarse de Magüi Mira.   Sucedió que, por aquel entonces, daba clases en nuestra Escuela Michael McCallion y su mujer Anna. Ambos eran, además de ingleses de libro (aspecto, porte, afición a beber vino caliente y cosas así…), y de autoridades mundiales en el tema de la voz para el actor, unas excelentes personas. Yo me hice muy amigo de los dos, y solíamos cenar en mi casa de la calle Cádiz –otra república del placer, como saben los que la frecuentaban- los sábados por la noche-. ¡Qué tiempos aquellos!

 

En una de aquellas veladas debió nacer la idea de llevar el proyecto de ese Don Juan a la Weber Douglas Academy of Dramatic Art de Londres, escuela en donde los McCallion colaboraban con cierta frecuancia y eran muy amigos de Raf Yago, su director. Y ahí, viendo salir el sol y escuchando música de los Beatles y de Vaughan Williams, empezó todo.

 

Hasta Londres nos fuimos Benito y yo los últimos días de Febrero de 1987. Un viaje lleno de anécdotas increíbles, que empezó sin podernos tomar una pinta, porque todavía no era la hora para beber cerveza en una de las ciudades que más cerveza se bebe… Vaya por dios… Un antipático taxista, que parecía oficiar de académico de la lengua, no nos podía llevar a la dirección que le pedíamos porque el inglés de Benito no era exactamente el de Shakespeare… (cosa que yo me imaginaba ya en España…) y las primeras voces amables que escuchamos allí fueron las de unas chicas de Zaragoza, que estaban becadas por no sé qué institución y que nos encontramos casualmente en mitad de un descampado… Benito estaba extrañado de la cantidad de fotos del grupo de Dire Street, y es que, sin saberlo, la casa donde él dormía era del batería del famoso grupo inglés. Yo me tenía que levantar a las seis de la mañana, porque Anna utilizaba mi habitación para las clases particulares que daba a muy tempranas horas matinales. Sin embargo, esta hermosa e inteligente mujer compensó una tarde aquellos madrugones llevándome a Abbey Road para que, descalzo como Paul McCartney (Benito fue testigo de mi hazaña), pudiera atravesar el ya por entonces mítico paso de cebra. Michael, vestido de Sherlok Holmes, nos enseñó de tal guisa la mismísima Abadía de Wetminster, y ante la sorpresa de una señora que le preguntó por la personalidad de alguien retratado en un cuadro que allí se exponía, su respuesta fue rotunda, sorprendente y, lo que es más increíble, verdadera: “mi tío, señora, mi tío…”.

 

Por fin comimos con Yago. Llegó con una corbata reluciente y se marchó a dar clase de interpretación –según confesión propia- con la corbata manchada de licores y alimentos, haciendo eses hasta llegar a la puerta del restaurante. Pero antes de emborracharse, ya habíamos llegado a acuerdos esenciales: iríamos a representar “Don Juan… y si estuvieras aquí”, a Londres en una fecha convenida claramente en mitad del otoño. Afortunadamente no nos ocurrió lo que al protagonista de “Luces de la ciudad”, de Chaplin. Este señor tan inglés al día siguiente se acordó perfectamente de quiénes éramos y el convenio de colaboración entre las dos escuelas se mantuvo firme, a pesar del vino, la corbata manchada, la abundante comida y los dos o tres whiskies que se metió en el cuerpo antes de ir a dar su vespertina clase de interpretación…

Cristina de Inza (Isabela) y Rosa Lasierra (Inés)

Regresamos a Zaragoza con una alegría inconmensurable: ¡íbamos a actuar a Londres! ¡La Escuela de Teatro de Zaragoza iba a salir al extranjero, por primera vez en su historia, y actuar en un marco en el que se habían formado excelentes actores ingleses!

 

Y comenzamos a trabajar. Los ensayos transcurrieron con normalidad. Recuerdo que hubo mucha intensidad en las primeras fases, en concreto en las improvisaciones del comienzo que me sirvieron para intuir el reparto de los personajes. Recuerdo especialmente la tarde en que Rosa y a Cristina se defendían de los periodistas en los servicios de la Escuela… Luego hubo que repartir verdaderamente los personajes: tarea siempre ingrata que hice con Chati en una mesa de la Sala Metro, enfrente de la Escuela, que siempre abre heridas. Algunas de esas heridas no terminan nunca de curarse…

 

Y cumplimos los plazos aunque el proceso tuvo también sus cositas. Una de ellas la contaré solo a medias, evitando dar nombres concretos.  Yo quería que un pintor se encargara de la principal y única pieza escenográfica: un gran cuadro, teóricamente pintado en Holanda por un maestro de la figuración no muy demasiado conocido que, lógicamente, no había existido nunca. Necesitaba alguien que supiera falsificar cuadros. O, mejor dicho, alguien que falsificara falsificaciones… Jaime Bordonaba, amigo del alma, me habló de un sujeto de gran talento que tenía un pie en los pinceles y otro en la cárcel, porque ese tipo de trabajos los hacía de maravilla, siendo su campo de trabajo, el mismísimo Museo del Prado. Se trataba de un compañero suyo de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, del que ya me advirtió que era un poco raro. Contactamos con él y lo metí en mi casa de la calle Cádiz. Por aquel entonces yo compartía piso con mi perro Caín y con Pili Serrat, profesora de acrobacia de la Escuela, que estaba aterrada, porque me decía que el pintor/falsificador se pasaba la noche entera en vela, dibujando bocetos y paseando por el pasillo… La sorpresa vino cuando hubo que despedirlo porque su lado malo (es una forma de hablar) le ganó el pulso al extraordinario pintor que sin duda era, y se metió en una especie de chanchullo de comisiones dinerarias que nos obligó a Mariano Cariñena y a mí a mandarlo para su Galicia natal, en donde, por cierto, al poco tiempo, se suicidó arrojándose a las vías del tren. Jose Luis Cano, extraordinario pintor zaragozano y amigo, nada proclive  a las falsificaciones, se encargó afortunadamente de pintar el cuadro, que reproducía con gran acierto las caras de los actores de aquella generación.

Don Juan (Juan Carlos Gracia) y Ciurtti (Chus Castrillo)

Estrenamos en el Teatro del Mercado el 25 de Junio de 1987. Aquella noche hubo euforia, creo recordar. Y digo, creo recordar porque, siguiendo ejemplos londinenses, acabé como Yago, pero sin la corbata manchada, entre otras razones porque no me puse corbata… Para que se me pasaran los efluvios del vino, recuerdo que con Fernando Soriano y alguien más, terminé en pelota picada bañándome en los Galachos de Juslibol al amanecer del día 26. ¡Yo, que tengo pánico a las acequias y charcos, metido en esos lagos cenagosos….! Después hicimos una minigira por Aragón: Recuerdo que estuvimos en Teruel, en el famoso Instituto Ibáñez Marín (aunque no pudimos actuar por razones técnicas), en donde Sanchis Sinisterra vatias décadas antes daba clases y había formado su grupo de teatro junto a Magüi, Joaquín Carbonell y el mismísimo Federico Jiménez Losantos, entre otros ilustres y controvertidos actores aficionados.   Y el 28 de Octubre estrenamos efectivamente en Londres. Toda una experiencia. Viaje en avión y los técnicos en una furgoneta alquilada que atravesó con cierta lentitud Francia e Inglaterra. Los alumnos y profesores de la Weber Douglas nos aplaudieron entusiasmados, aunque no entendieron demasiado la función, a pesar de que hicimos un programa de mano en inglés, resumiendo detalladamente el argumento de las escenas.

Rosa Lasierra (Inés) y Jesús Pescador (Juan)

Marissa Noya, Paco Sevilla, Gregorio Germes y Chati Calvo, viendo el cuadro pintado por José Luis Cano

Pasan los años, exactamente veinticinco, y me toca hacer de nuevo un taller de tercero. Benito me recuerda en una comida de profesores de la EMT que ha pasado un cuarto de siglo desde que durmió en casa del batería de Dire Street y que esa era una buena razón para repetir el taller de Don Juan. ¿Porqué no? Mis planes eran hacer una versión de la novela “Amárica”, de Kafka, pero su propuesta me pareció mejor. Tenía sentido, además, en un momento en que la Escuela quería reivindicarse a sí misma para ser oficial, y la reposición de un taller que en su momento tuvo bastante trascendencia, podía ser útil a tal fin. Con tiempo por delante, yo les propuse a los alumnos de esa promoción la repetición del proyecto, y éstos aceptaron, creo que en alguna medida por la posibilidad de regresar 25 años después a la capital de Inglaterra, cosa que, finalmente, no ocurrió, porque, aunque se escribió una carta en este sentido, nunca obtuvimos respuesta. Tal vez ni Yago ni su corbata amarillenta ya no nos recordaban.

 

De esta segunda versión yo quisiera destacar algunos aspectos.

La nueva generación

Los alumnos trabajaron sin saber cómo había sido la primera. De ésta solo conocían el cuadro, porque desde que la Escuela se trasladó a su actual ubicación en la calle Domingo Miral, y por idea del director Cariñena, presidía y preside la escalera interior de la Escuela. Solo al final, y para pulir algunos matices muy concretos, vieron el video de la obra. Yo, sin embargo, hice, con ayuda de Marissa Noya, de Gregorio Germes y de Paco Aguarod, una reconstrucción casi arqueológica de la puesta en escena. Llevé a los actores (incluyendo a Rita Lorenzo (que también fue una ayudante de dirección magnífica), Guillerme Oliveira, Carmen Córdova, Eve Sancho y Borja Inglés, que completaron  el reparto por necesidades ineludibles) al sitio que quería, pero el trabajo para ellos fue como si fuera la primera vez que se llevaba a escena. Es decir, no se resintió para nada, ni se empobreció (o, al menos esa es mi percepción), el trabajo de creación de personajes.  Gregorio Germes, con ayuda de Paco Sevilla, que se encargó de la producción, hizo la misma iluminación, mejorándola, claro. El espacio lo permitía: el Teatro Principal ofrece en cuestiones técnicas mejores posibilidades que el Mercado. Y con muy poco presupuesto, Josefina Graus, mi fiel colaboradora desde hace tantos años,  reconstruyó con mucha dignidad el vestuario que, en su momento, diseñaron Alicia Rabadán y Silvia Mascaray. Del cartel se encargó en esta ocasión, Amor Pérez Bea.

Ensayos de la segunda versión

Un momento emotivo fue el encuentro de las dos generaciones de actores. Un par de semanas antes del estreno, hicimos un ensayo general para ellos. Para nuestra agradable sorpresa aparecieron la mayoría, a pesar de que a algunos no los pudimos encontrar, a otros, como a mi querida Marisol Fallola (la primera Alcaldesa) le fue imposible desplazarse desde Extremadura,  y alguno no quiso venir (lo de las heridas no cerradas seguía vigente, algo que no puedo comprender, pero que respeto…)

 

A Rosa Lasierra se le cayeron las lágrimas (y a mí también) viendo a la nueva Inés esperando la llegada de Juan al final de la obra, interpretada ahora por Sheila Magali, y al final, los “antiguos” aplaudieron con gran cariño a «los nuevos». Yo fui feliz viendo aquello. Un momento en el que sentí que el paso del tiempo no es una maldición sino un regalo de la vida. Sentí mucha emoción ese día y también la noche del estreno, el 29 de Junio de 2013, cuando ambos equipos salieron a saludar juntos en un Teatro Principal prácticamente lleno.  Chus Castrillo (la primera Ciutti) pidió previamente un abucheo para Mariano Rajoy, sentada entre el público, mientras yo explicaba algunos pormenores del trabajo antes de empezar la función. Y pensé en voz alta que ya estábamos haciendo algo extraordinario: ¡una obra de teatro que provoca abucheos antes de ser vista! Artaud se hubiera sentido muy feliz, sin duda. Pero con abucheo a Rajoy incluído, todo salió razonablemente bien.

 

Han pasado meses de aquel momento. Yo no sé con cuál versión, si es que puede llamarse así, me quedaría. Sinceramente las dos me parecen bonitas, y me siento orgulloso de ambas por igual.

 

Tal vez Lucio Dalla (grande, grande, grande…) que nos prestó su maravillosa canción “Cara”, desde algún lugar del remoto espacio sideral nos podría dar alguna opinión al respecto. O tal vez, Fernando Soriano, que estuvo en la primera versión como actor y no pudo ver en directo la segunda, o Mariano Cariñena, o Miguel Garrido, o el pintor insomne y suicida, todos ellos desaparecidos, nos podrían hablar con más objetividad que yo, que Chati, que Gregorio, que Marissa, o que Benito, que seguimos en la pelea.

 

Ah, por cierto. El personaje de Don Juan me sigue pareciendo odioso… Pero ese es otro tema.

 

Las dos generaciones juntas

Aproximación a los personajes de «Todos eran mis hijos», de Arthur Miller

Versión teatral de 1947 dirigida por Elia Kazan. De izquierda a derecha: Arthur Kennedy (Crhis), Karl Malden (George), Beth Merrill (Kate), Ed Begley (Joe) y Lois Wheeler (ann)

 

Estos apuntes son el resultado de las reflexiones que han mantenido los alumnos y alumnas de Segundo Curso (Curso escolar 2011-12) sobre los personajes de la obra de Miller. Serían, por tanto, puntos de partida, conclusiones provisionales para poder comenzar a partir de unos criterios comunes el trabajo de construcción.

Joe KELLER

65 años.

Ed Begley (versión teatral)

Es un hombre hecho a sí mismo, acostumbrado al esfuerzo y al sacrificio personal desde su juventud. Intelectualmente poco desarrollado, es simpático y abierto, y tiene una gran capacidad para comunicarse con los demás, incluidos los propios trabajadores de su empresa y sus vecinos.

Defiende con el máximo ardor los intereses de su familia que considera lo más importante para cualquier persona. Toda su vida ha luchado por mantenerla en buenas condiciones materiales y por hacer de sus hijos personas serias y maduras. Sueña con que se conviertan en los continuadores naturales de sus proyectos empresariales y herederos responsables de la riqueza amasada con tanto sacrificio y dedicación.

Edward G. Robinson (Versión cinematográfica)

Como para muchos, la guerra supuso para él, además de una sorpresa, un cambio radical en la rutina de sus días, pero, al mismo tiempo, una fuente inesperada de enriquecimiento. El prestigio de su empresa y tal vez alguna discreta vinculación con el poder político, le proporcionaron un suculento contrato con el ejército.

Fue responsable de mandar piezas defectuosas que provocaron un accidente en cadena que iba a costar las vidas de muchos jóvenes que, como su hijo Larry, defendían a su país contra el ejército enemigo. Pensó que aquel envío no iba a causar ningún daño irreparable, puesto que hacerlo era una práctica frecuente en unas circunstancias extremas y una presión enorme. Pero consciente de los peligros que su decisión conllevaba, decidió ausentarse de la fábrica el día que había que enviarlas, descargando la responsabilidad en su socio Steve Deever. Pensó que el fin justificaba los medios, pues no hacerlo ponía en peligro toda la prosperidad conseguida.

Calculó mal. Murieron los pilotos y desde entonces ha vivido con remordimientos, pero reafirmándose también en la lógica de su decisión. Instalado en esa peculiar dualidad moral, circunstancias inesperadas como la venida de Ann y la de George hacen peligrar su compleja estabilidad interior.

Cuando se descubren los hechos, la acusación de culpabilidad de su propio hijo Crhis supone un golpe muy duro, pero la lectura de la carta de Larry todavía más, incluso hasta extremos insoportables. En ella su hijo desaprueba totalmente su conducta con palabras enormemente duras, que él interpreta con gran serenidad como una orden para quitarse la vida.  De algún modo, la aceptación de la culpa es el comienzo de su propia paz interior.

Joe fue habitualmente bueno y generoso. Pero, como dice Hermann Hesse, “todos llevamos en el pecho un secreto e inconfesable lobo estepario y el lobo se confunde con el hombre sin posible discriminación”.

Kate KELLER

61 años.

Mady Crhistians (versión cinematográfica de Irving Reis, 1948)

Una joven media norteamericana, con la ambición de casarse y formar una familia. Encontró a Joe, otro joven que coincidía en la longitud de sus horizontes vitales, dotado de una gran capacidad de trabajo. Gracias al esfuerzo de su marido, la familia prosperó y ambos pudieron educar correctamente a sus hijos, proporcionándoles calidad de vida y un futuro desahogado.

Fue siempre una mujer conservadora, buna madre, fiel a su marido y temerosa de Dios. Se acostumbró muy pronto al nivel material que los negocios de Joe le permitían y supo que era culpable desde el primer momento. De algún modo pasó de ser su confidente y paño de lágrimas a cómplice de su crimen. Entendió, sin embargo, que tras la sentencia absolutoria era mejor dejar las cosas como estaban, porque otra solución podría haber puesto en peligro la estabilidad familiar.

Cuando su hijo desapareció en combate, se negó frontalmente a reconocer su muerte. No podía hacerlo, porque en su mente se había creado una conexión irreversible: si Larry había muerto, era su marido quien lo había matado, algo que no podía ser, que atentaba contra todas las leyes divinas y humanas. No le importó que al no reconocerlo, otros seres, como su hijo Crhis o Ann  Deever, la antigua novia de su hijo desaparecido, pudieran decidir su futuro en completa libertad e intentar reconstruir sus vidas. Antepuso, por tanto, el confort de su propia conciencia y la salvaguarda de su bienestar material, al restablecimiento de la verdad y el futuro de los demás.

Por todas estas razones, tal vez albergó hacia su marido un odio inconsciente. Si esto fue así, su suicidio le parecería en cierto modo una reparación justa y necesaria.

Vivió siempre con un velo voluntariamente puesto, que ni siquiera quiso quitarse cuando las evidencias fueron abrumadoras y su marido había confesado públicamente su falta. Incluso después de la lectura de la carta de su hijo muerto, no aceptó que los acontecimientos discurrieran con normalidad. A estas alturas, como suele ocurrir, el velo se le había pegado por completo a los ojos.

Crhis KELLER

 34 años.

Arthur Kennedy (Versión teatral)

Buen chico, inteligente y trabajador. La guerra interrumpió su prometedor acceso a una vida laboral previsiblemente magnífica. Sin embargo, en el frente adquirió una experiencia que iba a cambiar sus valores burgueses, acentuar sus prejuicios y avivar sus contradicciones.

Allí contempló de cerca el horror, pero también descubrió nuevos valores, como la solidaridad y el compañerismo. Reforzó entonces su natural tendencia al idealismo, y, en cierta medida, se convirtió en un purista moral, con ciertos ribetes de intransigencia. Al regresar, le pareció que las personas eran insufriblemente egoístas, acomodaticias y conservadoras. Que ese espíritu, hecho de abnegación y generoso heroísmo, se había quedado entre los cadáveres de la gente de su edad, sacrificados por unos ideales que nadie parecía compartir. Posiblemente había idealizado demasiado lo que dejaba atrás y denigraba exageradamente lo que tenía delante.

Burt Lancaster (Versión cinematogáfica)

Inmerso en su profunda decepción, acepta a regañadientes trabajar en la fábrica de su padre y ganar dinero. En gran medida, siente que hacerlo es claudicar y aceptar los valores sociales que tanto detesta.

Seguramente sentía por su hermano mayor una admiración profunda. Muy dado a admirar y a descalificar, también sentía un profundo respeto por su padre, a quien consideraba un hombre ejemplar. La sentencia absolutoria cerró casi por completo la sombra de duda que durante el juicio se había instalado provisionalmente en su conciencia.

Sin embargo, en su interior aparecían de vez en cuando algunas sospechas motivadas por signos diversos en el comportamiento de sus padres. La llegada de George le supuso un duro mazazo porque sus argumentos coincidían milimétricamente con sus sospechas. El saber que su padre es culpable, otro peor. Involuntariamente, llevado por sus radicales sentimientos y por sus arranques extremos, contribuye a que Joe tome la fatídica decisión de suicidarse.

Crhis probablemente está destinado a no ser nunca feliz. Sus creencias y sus acciones son más propias de un ser doliente, amargado y defraudado, que de un hombre positivo y ecuánime. Lo que tiene, le parece injusto. Lo que le falta puede crearle a veces una ansiedad desmedida. Su exigencia con los demás le provoca frecuentemente una autoexigencia que seguramente le asfixiará para siempre.

Ann DEEVER.

35 años.

Louisa Horton (Versión cinematográfica)

Una chica inteligente y cabal. De esas personas que parece que siempre hacen lo que tienen que hacer y estar en el lugar que les corresponde. Que son discretas, pero valientes, decididas y contundentes cuando hay que serlo. Equilibradas, fuertes, pero casi siempre rodeadas de personas inestables que necesitan en la vida tablas de seguridad en medio de sus tormentas interiores. Como Crhiss Keller.

Tal vez hizo de la guerra un análisis racional y profundo. Leyó libros y estuvo informada de los acontecimientos y de la significación de los mismos. Creyó en la necesidad de la participación de su país contra el ejército de Hitler y sus aliados, y no cayó tan fácilmente en las garras de ese patriotismo infantil que tanto se prodigó a su alrededor. Habló de ello con Larry antes de irse, y cada uno desde su lugar y en la distancia, esperaron el final de los acontecimientos bélicos con la esperanza de poder comenzar una vida juntos.

Fran Conroy (Steve en la versión cinematogrçafica)

La muerte de su novio le dolió de un modo extraordinario, pero muy pronto entendió las causas y las respetó. Podría haber entrado en una depresión paralizante pero su tenacidad y su firmeza intelectual se lo impidieron. Comprendió pronto que la vida debía seguir para ella y para todos, y con esfuerzo y voluntad renació de sus cenizas. Conoció a chicos y tuvo pronto una relación intensa con uno de ellos. Pero la carta de Crhis le sorprendió y halagó interiormente. Crhis siempre le había gustado, aunque coincidía con su hermano en que tenía que madurar un poco más. “La vida –se dijo- tiene estas cosas y me ofrece una curiosa segunda oportunidad.” Con esa oportunidad conectaba además de un modo directo con lo mejor de su vida: los rincones, los lugares y las personas de su adorada infancia.

Siente por su hermano George un enorme cariño, pero ve en él a un hombre tímido, inseguro y dubitativo. Su llegada a casa de los Keller le conmociona, y le hace cuestionarse una verdad absurda: la inocencia de Joe. En ese instante  se siente bastante estúpida y horriblemente injusta con su padre. Pero como persona inteligente no vincula ese descubrimiento con su reciente relación con Crhis.

Lleva la carta con la intención de no mostrarla, pero se ve forzada a entregársela a los Keller. Sin el empecinamiento de Kate, y el desmedido purismo Crhis, hubiera podido obrar de otro modo y la tragedia tal vez se podría haber evitado.

Cuando terminó toda aquella pesadilla, Crhis y Ann se casaron y durante unos años mantuvieron su cariño. Pero convivir con un hombre lleno de remordimientos, complejos y heridas no cicatrizadas, no fue nada fácil y su relación atravesó momentos de gran fragilidad. En mitad de esas crisis el recuerdo de Larry como un hombre justo y sereno, le confortaba interiormente.

George DEEVER

 36 años.

Karl Malden (Versión teatral)

Como a la mayoría de los jóvenes de su generación, la guerra le partió su vida en dos. De ella volvió como un hombre triste y descreído, que se refugió en su profesión y en su vida solitaria y, en cierto modo, llena de amargura.

Hombre discreto, tímido, inseguro. Piensa tanto las cosas que el ritmo y la velocidad de los acontecimientos suele sobrepasarle.  Reacciona tarde habitualmente y cuando lo hace es de un modo impulsivo, no exento de una torpeza en las formas. Tiene un trasfondo enormemente sentimental y, como él lo sabe, intenta disimularlo lo mejor que puede.

Regresar a casa de los Keller es para él una experiencia que teme profundamente. Asumió la sentencia que culpaba solo a su padre, pero, conocedor de las leyes, de la mecánica de los procesos judiciales y de los chanchullos que en los años de la postguerra se solían hacer de un modo discreto, desconfió en cierta medida de la misma. Sin embargo, tuvo que suceder algo especial -el enuncio de su hermana de que había comenzado una relación con Crhis- para que hiciera lo que durante tres años no se había atrevido hacer: ir a ver a su padre.

En cierto modo, lo hizo por justicia, pero también por venganza. No le gustó nada imaginar un futuro feliz para Crhis, a quien en secreto le consideraba un injusto triunfador. Consideró que había poderosas razones para que su hermana cambiara de opinión y dirigiera sus afectos en otras direcciones.

Hodward Duff (Versión cinematográfica)

Le extrañó sobre todo la serenidad de su padre en la cárcel. Steve hablaba como un sabio envejecido, y los hechos que le expuso eran lógicos y coherentes. No ocultaba su culpa, y pensaba que la cárcel era su lugar, pero estaba convencido de que Joe tendría que estar dos celdas más allá, algo que no ocurría. Se convenció de que era verdad lo que su padre decía. Durante el viaje hacia casa de los Keller hablaba y hablaba consigo mismo, como dándose ánimos o ensayando una defensa en alguno de sus juicios. Y cuando llegó, le ocurrió lo que más temía: el cariño de Kate, la lógica de Crhis y la argumentación tendenciosa de Joe, le volvieron a colocar en el mismo lugar de antes. Solo un error le hizo comprender de nuevo que sus sospechas habían sido fundadas y que su padre no le había mentido.

Por una parte se sintió feliz porque la verdad había resplandecido, pero por otra, se sintió un imbécil. Su formación jurídica, sus convicciones y la conversación con su padre no habían valido apenas de nada, y, sin embargo, eran las torpezas de los demás las que le hacían ver la realidad.

En ese contexto de inseguridad personal, malestar consigo mismo, remordimientos por haber abandonado a su padre durante tres años, y ausencia de autoestima humana y profesional, siguió durante muchos años, tal vez el resto de su vida.

Segundo Curso (Curso escolar 2011-2012)

Aula 2

Como ya he recogido en otros textos anteriores, creo que, en un ciclo de tres años académicos, Segundo Curso debe representar un paso decisivo en el aprendizaje de un actor/actriz. En él, el objetivo no es principalmente “sacar”, como en Primero (sacar tópicos de la cabeza, tensiones corporales, rigidez intelectual, lugares comunes, etc, etc, etc.), o mostrar lo aprendido y confrontarlo con el público, como en Tercero. Segundo es un intenso punto medio, la bisagra necesaria en el proceso de formación.

En Segundo se trata de incorporar a uno mismo, de “aprehender”, es decir, conocer y poner en práctica, las técnicas adecuadas para hacer teatro desde una perspectiva profesional.

En lo concreto, el objetivo fundamental es, por tanto, diseñar, construir y defender personajes en escena en una doble dirección:

-como “protagonistas/antagonistas” de un conflicto dramático, en el que intentan conseguir sus objetivos propios (la felicidad, el dinero, la estabilidad afectiva, la venganza…)

y/o

-como actantes en el conjunto de una red dramatúrgica cuyas acciones u omisiones repercuten en los demás actantes y la de éstos en aquel.

Además de esto, como objetivos complementarios nos planteamos:

-lograr aprender a trabajar en grupo, solidaria y generosamente, huyendo de toda tentación de divismo ineficaz y anacrónico, desde la convicción intelectual y moral de que el teatro es, por definición, un arte colectivo.

-educar el gusto artístico y el espíritu crítico del alumnado, dándole a conocer (y exigiéndole que conozca) los principales textos de la literatura teatral, fomentando su presencia en las salas teatrales de la ciudad, pero también orientándolo hacia el conocimiento y el disfrute de otras artes y ciencias del conocimiento, como el cine, la música, la pintura, la poesía, la filosofía o la política.

2. Construcción del Personaje

Todo el trabajo del curso estará dirigido a conocer profundamente algunas técnicas para la correcta construcción del personaje dentro del ámbito del realismo.

Nos situamos en la óptica de Louis Jouvet cuando afirmaba que “la inmensa mayoría de los autores que han escrito textos teatrales en estos últimos dos mil años, han tenido en la cabeza alguna idea de personaje. Por lo tanto, para un actor definir lo que es un personaje termina siendo lo esencial, y lo demás, lo añadido.” (1)

“¿Sigue teniendo sentido hablar de personaje teatral? ¿Cómo se construye un personaje teatral? ¿Qué es, en sí mismo, un personaje? ¿Qué podemos aportar desde nosotros mismos a la creación del personaje?”, ¿Es absolutamente necesario para el actor vivir intensamente las supuestas emociones del personaje, o hay que fingir esas emociones con tal de que el resultado consiga el mismo efecto? ¿Diderot o Stanislavski?, etc, son las preguntas iniciales a las que intentaremos dar respuestas adecuadas y útiles para el desarrollo de las carreras profesionales de los/as alumnos/as.

Partimos de la base de que el realismo es una preceptiva estética nacida en el siglo XIX y que afecta a todos los lenguajes artísticos, y en especial a la literatura, el teatro y la pintura. Inicialmente se trataba de una reacción contra movimientos anteriores, como el romanticismo, que de un modo u otro idealizaban, estilizaban, desfiguraban o enmascaraban la realidad.

Entendemos hoy que realismo es toda manifestación que intenta sincera y expresamente explicarnos la realidad, no solo en su aspecto exterior (realismo fotográfico, por ejemplo), sino también sus conflictos internos, sus causas, sus contradicciones, sus resultados, tanto en la esfera social, como en la esfera personal de los pensamientos, las ideas, las emociones y los sentimientos.

En el teatro la corriente realista tuvo y sigue teniendo abundantes ejemplos. En la actualidad consideramos realista muchos tipos de teatro: el naturalismo de Chejov/Stanislavski, que buceaba en el interior de los seres humanos en el contexto de ambientes reales; la epicidad de Brecht, que estudiaba al ser humano en el contexto de sus relaciones sociales y políticas; el realismo profundo de Beckett, que investigaba en las capas más profundas de la existencia del ser humano; el realismo estilizado de Koltès, que describía en sus textos situaciones reconocibles y reales, pero con palabras de una evidente estilización poética…

No podemos olvidar los realismos precedentes a la aparición de ese último realismo. Consideramos dentro  del realismo el lenguaje escénico de Molière, inspirado a su vez por otros realismos, como el dela Comediadell Arte, o la farsa.

Hay muchos posibles realismos, por tanto, pero el denominador común podría ser que todos ellos participan de ese afán de mostrar total o parcialmente aspectos de la realidad, o la realidad misma, tal vez para intentar transformarla, utilizando sus propios mecanismos y procedimientos, y que en ese contexto conceptual el actor es la pieza indispensable: es quien debe encarnar a quienes padecen, provocan, observan, o simplemente, nos muestran los conflictos que esa realidad lleva implícitos.

3. Distribución del Curso.

En total disponemos a lo largo de todo el Curso de unas ochenta y cinco clases de dos horas de duración para cada grupo y quedará dividido en tres grandes bloques temporales:

1. Ejercicios y juegos

Trabajaremos en diferentes ejercicios encaminados a entrenar a los alumnos en la correcta construcción del personaje. Seguiremos varios caminos y aplicaremos diferentes técnicas con ese objetivo. Toda esa actividad estará inspirada en las técnicas que Konstantin Stanislavski, Lee strsberg, Augusto Boal y William Layton enseñaban a sus alumnos y aparecen en sus textos teóricos esenciales. Del mismo modo, a lo largo de este primer periodo, analizaremos las grabaciones videográficas de algunos de los montajes teatrales más interesantes desde la perspectiva del actor, puestos en escena a lo largo de las últimas décadas en diferentes teatros y centros dramáticos de Europa.

Este bloque se compone de unas veinte clases por grupo, correspondientes a los meses de Octubre y Noviembre.

2. Realismo psico/sociológico.

Trabajaremos en escenas de obras de teatro de marcado carácter realista de Arthur Miller (Todos eran mis hijos) y/o de Tenesse Williams (La gata sobre el tejado de zinc). Obras que, en cualquier caso que, por sus características específicas nos permitan trabajar tanto en:

1. La esfera interior de los personajes. Los porqués de su vida, de sus reacciones impulsivas, de sus emociones ocultas.
2. La esfera social de los personajes. Los porqués de sus acciones, de sus relaciones con los demás, de sus objetivos sociales, de sus necesidades.

Este bloque de trabajo comprende las clases de los meses de Diciembre, Enero, Febrero y parte de Marzo, aproximadamente unas treinta y cinco por cada grupo. El resultado parcial de nuestro trabajo será mostrado el día 23 de Marzo en el Aula, ante profesores y compañeros de otros cursos, y los días 25 (dos sesiones) y 26 para amigos y familiares.

3. La farsa, como extremo lúdico del realismo.

Investigaremos por último en la base lingüística y filosófica de la comedia, como género diferenciado de la tragedia, y en algunas de sus más brillantes concreciones, como la Comedia dell Arte y sus derivados. Para ello, haremos una nueva versión específica de un texto o textos de Molière, que adaptaremos a los miembros del curso de cara a distribuir equitativamente los personajes y construir también un pequeño espectáculo.

Dedicaremos a este trabajo las clases correspondientes a los meses de Abril, Mayo y Junio, aproximadamente unas treinta por cada grupo. El resultado se mostrará en el Teatro del Mercado en las fechas de Junio que nos serán indicadas en su momento.

4. El trabajo en el aula y el trabajo en un teatro

Manteniendo una convicción que cada vez tengo más clara como pedagogo teatral, vamos a darle una importancia especial al aula, como espacio en el que viviremos un caudal de intensas sensaciones, de aprendizaje constante.

En mi opinión, existe en algunas escuelas una consideración absurdamente peyorativa del aula en relación con los teatros.

Quiero recordar ahora que a lo largo de mis muchos años como profesor, los momentos más intensos, creativos, bellos y útiles para el aprendizaje del alumnado han tenido lugar entre las cuatro paredes de un aula. Considero, por tanto, que el aula no es “un mal necesario”, ni un trámite que hay que superar, ni una especie de paso obligatorio y un poco molesto hacia un lugar extraordinario –el escenario- que es donde realmente se aprende… Es una ingenuidad pensar así, creer que cualquier escenario es mejor que un aula bien dotada y confortable. Yo opino todo lo contrario: suele haber más magia, más verdad, más riesgo, más intimidad entre las paredes de un aula, y por tanto, más posibilidades de aprender en esta fase del camino en el que os encontráis como aprendices de actores y actrices.

Es evidente que el objetivo final es salir a un escenario, sí, pero no aceleremos los tiempos y los procesos: disfrutemos en un espacio nuestro, privado, magnífico. Invitemos al público a que venga a vernos en ella, al menos una vez en este curso. Creémosle la sensación de estar en la cocina de la casa, llena de sartenes y pucheros, y no en el salón donde se sacan los platos ya preparados entre cortinas y servilletas de un blanco inmaculado. Que el público entre con respeto, con cautela, contento de que alguna vez le dejamos participar de nuestra secreta y maravillosa actividad.

El profesor Jaume Melendres escribía estas hermosas palabras, que suscribo totalmente:

“Las escuelas de teatro deben tener un teatro -por supuesto que sí- para permitir este último aprendizaje, este diálogo entre dos antenas que emiten y reciben simultáneamente. Pero -sobre todo- han de tener aulas, es decir, salas de ensayo concebidas y organizadas no como un mal menor, en la nostalgia de un paraíso todavía no hallado, sino como el espacio esplendoroso de la intimidad, el espacio de los espacios posibles, el más abstracto, el mejor dotado y el más omnicomprensivo”. (2)

Y mantengamos ese espacio limpio y ordenado, confortable, útil para trabajar y aislarnos. Dejemos fuera los problemas y las tensiones (y también las prisas, los gritos, los ruidos, los malos rollos…).

5. Normas básicas de funcionamiento interno.

Como responsable de la asignatura quisiera que este curso fuera intenso, profundo, provechoso, y, a la vez, placentero para todos/as. Desde esa perspectiva, entiendo que los valores esenciales que debemos preservar son la exigencia y el respeto.

Como profesor, debéis exigirme. Como alumnos/as, os voy a exigir. Es un curso decisivo: hagámoslo decisivo.

El respeto (voluntad interactiva de comprendernos, comprenderme y comprenderos…) vendrá dado por aceptar y cumplir una serie de normas que explícita e implícitamente nos damos, y que todos debemos acatar.

Las fundamentales:

-asistir a clase de manera constante, independientemente de si tu presencia es necesaria en el trabajo,

-memorizar en el plazo acordado los textos,

-ensayar las escenas que se deben preparar fuera de clase,

-no hacer perder el tiempo a los demás y ayudarles en mejorar como actores y actrices,

-extremar la puntualidad, crear un clima de “laboratorio de creación” en el aula,

-guardar un silencio respetuoso y una atención máxima cuando son los demás los que están trabajando en escena,

-etc.

Paco Ortega

Zaragoza, Septiembre 2011

(1) Louis Jouvet. Le Comédien désincarné. París, 2009. (Ed. Flammarion)

(2) Pausa, número 14. Revista dela Sala Beckett.Barcelona, Julio de 1993.

Ahora o nunca: Escuela Municipal de Teatro, escuela oficial

Segundo Curso (Curso Escolar 2010-2011)

 

Este artículo apareció en el Suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón, el 22 de Septiembre de 2011

 

Hay dos maneras de enfocar la gestión de la cultura: poniendo el acento en que la población se convierta en agente protagonista activo y creador, o relegarla a que sea consumidora, en el mejor de los casos, de excelencias, y en el peor, de mamarrachadas.

 

Cuando el Centro Dramático de Aragón ensayaba “Morir cuerdo y vivir loco”, Fernando Fernán Gómez me decía muchas veces, entusiasmado, que los actores aragoneses le parecían magníficos, coincidiendo en esta apreciación a lo que en alguna otra ocasión les he oído decir a José Luis Gómez, Josep María Flotats o Albert Boadella. Pues bien, de las aulas de la EscuelaMunicipalde Teatro han salido la mayoría de esos actores y actrices, y, sin embargo, a pesar de que sus resultados son incontestables, está ahí, en una especie de limbo, sin dar el paso definitivo hacia su oficialización, a diferencia de otras que nacieron en España a comienzos de los ochenta. En varias ocasiones el Ayuntamiento pareció dispuesto a cederla a la DGApara que se convirtiera en oficial, pero la DGAno lo consideró oportuno. Cuando el Gobierno autónomo manifestó su interés, el Ayuntamiento no quiso soltarla. Este curioso coitus interruptus se ha repetido varias veces, al albur de las relaciones de amor/odio (político) entre ambas instituciones.

 

La crisis económica está destapando las vergüenzas de todos los agentes que han intervenido en el hecho cultural, incluidos los propios técnicos culturales y los artistas: derroches absurdos, favoritismos, creación de redes clientelares, etc. Según la óptica con que el problema se mire, esa crisis es la perfecta coartada que algunos esgrimen para poner en cuarentena los logros culturales de los últimos años. Curiosamente, en tiempos de bonanza la cultura llegó a ser la vitola de algunas instituciones que vieron en ella un magnífico escaparate propagandístico. Pero en tiempos de crisis, por el contrario, es donde primero se recorta, sin que la población parezca preocuparse demasiado por ello.

 

En mi opinión, la crisis tendríamos que aprovecharla como lección y, en consecuencia, para decidir, de una vez por todas, optimizar los recursos, coordinar las gestiones y establecer prioridades. Hay que subvencionar la cultura, porque la cultura es calidad de vida, hondura de vida, hasta sentido mismo de vida, pero subvencionarla de una forma inteligente, responsable y útil para la sociedad. Hay que mantener y mejorar las estructuras culturales, especialmente las formativas, porque son la garantía de que la población no será solo una masa de meros consumidores pasivos, sino que tendrán acceso a la propia creación cultural. Una comunidad que pretende afianzar sus propias señas de identidad, que valora su propio patrimonio y pretende incrementarlo, debe favorecer la estabilidad y el desarrollo de los centros en donde esto se hace posible.

 

Por eso, es el mejor momento para sacar ala Escuelade Teatro de ese lugar en donde la desidia y la fatalidad política la han colocado, a pesar del ejemplar trabajo diario que en sus aulas se produce. En ese esfuerzo de racionalidad política, hay que invertir en lo que verdaderamente representan caminos transitables de futuro. Como ha demostrado serla Escuela Municipalde Teatro de Zaragoza en el campo de las artes escénicas de Aragón.

Escenas de Molière

PROLOGO

(Texto de Paco Ortega)

 

Guillerme Oliveira es Molière

(Una sombra en el escenario. Un hombre de espaldas que de pronto se vuelve hacia el público, y dice:)

Hombre.-

Nací en Francia…. Bueno, la verdad es que preferiría no aburrirles con mis datos personales. ¿Qué importa haber nacido en un país o en otro? Yo siempre quise ser un espíritu libre, siempre quise…. La verdad es que no sé a qué viene esto. ¿Porqué estoy aquí? ¿Quiénes son ustedes?

Me temo que ya voy entendiendo algo… He leído en algún sitio que los alumnos de Segundo Curso de la Escuelade Teatro de Zaragoza van a hacer una muestra de trabajos escénicos sobre obras de Molière… (Comprendiendo la situación). Ya, ya, ya sé lo que hago aquí.

Ustedes perdonen, pero yo soy Molière. Sí, Jean Babtiste Poquelin, hijo de Jean Poquelin, Tapicero Real, y María Cressé, un muerto llamado Molière, un muerto a quien los curas de su época le negaron un trocito de terreno para descansar definitivamente, a quien los médicos de su tiempo no supieron curarle una simple enfermedad, a quien los malditos devotos con los que tuvo que relacionarse consiguieron amargarle la existencia porque dijo de ellos lo que había que decir: que eran unos déspotas, unos mentirosos, unos ladrones, unos sinvergüenzas, unos tartufos, unos….

Perdón, perdón… es que hay cosas que no las cura el paso del tiempo. Por cierto, hoy estamos a en Junio de 2011. Es decir, llevo trescientos veintiocho años y cuatro meses muerto y mal enterrado. (Extrañado). Trescientos veintiocho años ya… ¡y la gente no me olvida!. ¿Porqué será? ¿Por mi mal genio? (Se ríe). No, tal vez por mi propia biografía. Se han dicho tantas cosas de mí: que si soy el propio paradigma del teatro, que si fui un demonio y me casé con mi propia hija, que si fui un pésimo actor para la tragedia y menos malo para la comedia… Que si soy un plagiario de mí mismo…

(Concesivo). Bueno, esto último… ¿Qué podría hacer si el Rey me pedía de vez en cuando que escribiera y tuviera preparada una nueva obra para… ¡mañana!? Bueno, tal vez exagero un poco. Para dentro de cinco días. Pues hacía lo que podía: cogía este personaje de aquí, esta trama de allí y los juntaba de manera diferente a como lo había hecho en la obra anterior… No tuve otro remedio, porque yo no tuve la suerte de otros que escribían sin prisas, desde la tranquilidad y el calorcito de sus casas… Ah, si hubiera tenido esa calma hubiera imaginado más obras de la talla de mi Misántropo, mi Don Juan, de mi… Yo, y mi compañía, supimos lo que eran los caminos de Francia, los pueblos en los que cambiábamos nuestras actuaciones por un poco de jamón y unas migas de pan, como ya venían haciendo los cómicos italianos…

Cuando el rey Luís nos acogió en Palacio ya todo fue diferente. Pero entonces aparecieron los devotos a los que me estaba refiriendo, y los nobles, y los cortesanos aquellos a los que les olían igual de mal las ropas y las ideas, porque nunca se cambiaban ni de unas ni de otras. Tuve la suerte de que el rey Luís también los odiaba un poquito y por eso me pude ir de la lengua, mejor dicho, de la pluma y sacarlos de quicio. ¡Lo que me pude reír jodiendo a aquella patulea de cabrones!… ¡Qué tiempos aquellos!

(Confidencial). Antes les decía a ustedes que me extrañaba bastante que trescientos veintiocho años después todavía se me recordara en mi país, pero también aquí en España, y en toda Europa… Por mi personalidad no, será tal vez por mi obra… Pero tampoco puede ser, pensándolo bien. Porque escribí inspirándome en situaciones de ese momento, y los personajes que yo pintaba en mis retratos seguro que ya no existen en el mundo de ustedes, que será, sin duda, mucho mejor que el mío…

Seguro que ya no existen los que se aprovechan de los demás utilizando sus cargos públicos… Seguro que ya no hay sacerdotes que amparándose enla Bibliay en los principios de la moral que dicen defender, se enriquecen, hacen negocios y utilizan a las personas más frágiles… Seguro que ya no hay hipócritas, ni hombres y mujeres que se jactan de saber más que los demás por haber leído más libros que ellos… Seguro que ya no existe esa enorme vulgaridad en los espectáculos públicos, en las diversiones populares… Seguro que sus gobernantes solo quieren el bien de la población y no se dejan sobornar por corruptos organizados… Todo eso debe estar completamente superado, ¿verdad?

Y si nada de eso ya ocurre, ¿qué sentido tiene que hoy, en este teatro, un grupo de chicos y chicas de alumnos y alumnas de segundo curso se reúnan, me convoquen y representen ante ustedes algunas escenas de mis obras…?

(Aparecen algunas actrices preparando la primera escena que van a representar) Ya veo que empiezan. Mientras esto ocurre, voy a darme una vuelta por la ciudad a ver si logro encontrar alguna respuesta para mi pregunta….

ESCENA 1.

(Extraida de

La Crítica de la Escuela de las mujeres,

de Molière)

(Personajes: Climena, Urania y Elisa).

 

(Entrando)

Macarena Buera es Elisa

CLIMENA.-

Por favor, querida, necesito sentarme con urgencia…

URANIA . –

¿Qué os ocurre? ¿Os encontráis mal de la salud?

CLIMENA.-

Ya no puedo más.

URANIA. –

¿Qué tenéis?

CLIMENA.-

Me falla el corazón.

URANIA . –

¿Se trata de vuestras habituales palpitaciones?

CLIMENA.-

No.

URANIA. –

¿Queréis que os desabroche el vestido…?

CLIMENA.-

¡No, por Dios! ¡Qué cosas decís?

URANIA.-

¿Cuál es vuestra dolencia y desde cuándo la padecéis?

CLIMENA. –

Desde hace más de tres horas… La he adquirido en el Palais Royal viendo una obra de teatro.

URANIA.-

¿Y cómo?

CLIMENA.-

Acabo de ver, para castigo mío, esa mala rapsodia de Las mujeres sabias. Estoy todavía con el desfallecimiento y la justa indignación que ha provocado en mi corazón. ¡No me repondré hasta dentro de quince días!

Ana Isabel Escartín es Climena

ELISA.-

No me extraña. Las enfermedades llegan cuando menos se lo piensa una…

URANIA. –

No sé de qué temperamento seremos mi prima y yo, pero estuvimos viendo esa misma obra ayer y volvimos sanas y contentísimas.

CLIMENA.-

¡Cómo! ¿La habéis visto?

ELISA. –

(Avergonzada). Sí…

URANIA . –

Y escuchado de punta a rabo.

CLIMENA.-

¿Y no os dieron convulsiones?

ELISA.-

Convulsiones, lo que se dice convulsiones…

URANIA.-

No soy tan delicada, a Dios gracias. Además pienso que esa comedia de Molière es más capaz de curar a la gente que de hacerla enfermar.

CLIMENA . –

¿Pero qué estáis diciendo? ¿Puede expresarse de esa manera un autor teatral con un mínimo sentido común? ¿Se puede insultar impunemente a la razón? ¿Existe de verdad alguien en el mundo al que puedan distraerle las necedades que contiene esa mala comedia? Por mi parte os confieso que no he encontrado la más mínima satisfacción en ella. Me parece una caricatura innoble de personajes respetables y de actitudes intelectuales ejemplares. Actitudes que yo comparto plenamente, no haría falta decirlo…

ELISA.-

¡Cielos! ¡Qué capacidad de persuasión tenéis! ¡Con qué elegancia expresáis los conceptos…! Estúpida de mí, creí que la obra era buenísima y por esa razón estuve riéndome a carcajadas durante la hora y media que duró sobre el escenario. Pero me habéis convencido de golpe. No tiene ninguna gracia.

URANIA.-

Lamento contradeciros a las dos. Esa comedia me parece una de las más divertidas que ha escrito su autor.

CLIMENA.-

¡Me da grima que habléis así! No puedo soportar esa oscuridad de discernimiento. ¿Se puede, siendo virtuosa, encontrar diversión en una obra que tiene constantemente el pudor sobresaltado, que pisotea gravemente la imaginación y que ridiculiza a las mujeres de una forrna cruel e injusta?

Ana Isabel Escartín (Climena), Macarena Buera (Elisa) y Raquel Poblador (Urania)

ELISA.-

¡Qué bien habláis! En estas cuestiones sois una terrible antagonista, señora. Se nota vuestra formación clásica. Compadezco al pobre Molière por teneros de enemiga.

CLIMENA . –

Gracias, querida. (Con aires de maestra.) Lo que tenéis que hacer es corregir urgentemente vuestra primera y equivocada opinión. Y, sobre todo, no vayáis diciendo por ahí que os ha gustado tal mamarrachada.

ELISA.-

Es cierto. Reconozco mi precipitación al reíme y pasármelo estupendamente.

URANIA. –

¿Y se puede saber qué encontráis en ella que ofenda tanto al pudor.

CLIMENA.-

(Después de dudar.) ¡Ejem…! ¡Todo!. Y afirmo terminantemente que una mujer honrada no puede verla sin sonrojo, de tantas obscenidades y porquerías que he descubierto en ella.

URANIA. –

Tal vez tenéis para detectar porquerías un talento especial, porque lo que es yo no he visto ninguna.

CLIMENA. –

Es que no habéis querido verlas, seguramente. Por mi parte sí he querido…

URANIA. –

Os ruego que me pongáis un ejemplo, que señaléis con el dedo una de esas porquerías…

CLIMENA.-

¿Lo creéis necesario?

URANIA . –

Decidme al menos un pasaje que os haya ofendido mucho.

CLIMENA . –

¿No es suficiente el momento en que las mujeres escuchan atentamente ese bello poema?

URANIA . –

¿Y qué encontráis de sucio en eso? El poema es malísimo…

CLIMENA . –

¡Ohhh!

ELISA.-

¡Ohhh!

URANIA. –

Por favor.

CLIMENA . –

¡Puaf!

ELISA.-

¡Puaf!

URANIA. –

¿Y qué más?

CLIMENA . –

No tengo nada que deciros.

URANIA. –

Yo no veo nada malo. Al contrario.

CLIMENA . –

(Enojada) Peor para vos.

URANIA . –

Mejor, a mi juicio. Yo veo las cosas por el lado que me las muestran, y no les doy la vuelta para buscar en ellas lo que no está…

CLIMENA . –

(Fuera de sí.) ¡La honestidad de una mujer…!

URANIA . –

(Cortándole secamente.) La honestidad de la mujer no está en las estupideces y los remilgos. Como la honestidad de un hombre no estriba en ser más fuerte que su vecino. ¡Dejémonos ya de bobadas que estamos en el siglo XVII!

CLIMENA.-

No vais a convencerme. Hay que ser ciego ante esa obra y fingir que no se ven allí la malicia del autor y sus pérfidas intenciones.

URANIA . –

No hay que querer ver lo que allí no está. Y si queréis que sea sincera del todo os diré que sois vos quien creáis la porquería y no Molière .

ELISA.-

¿Cómo podéis hablar así, prima? Creo que estáis traspasando peligrosamente la barrera del pudor y del buen gusto. Ser mujer lleva implícita la obligación de ser extremadamente prudente.

CLIMENA.-

¡Esa obra es intelectualmente obscena!

ELISA.-

(Volviéndose sorprendida hacia Climena.) ¿Qué palabra habéis dicho, señora?

CLIMENA.-

Obscena… Obscenidad…

ELISA.-

¡Ah, Dios mío! ¡O-b-s-c-e-n-i-d-a-d! No sé lo que quiere decir pero la encuentro maravillosa. ¡O-b-s-c-e-n-i-d-a-d! (Queda como hipnotizada murmurando la palabra.) ¡O-b-s-c-e-n-i-d-a-d!

CLIMENA . –

En fin. Veo que alguien sensato de vuestra misma sangre se pone de mi parte.

URANIA . –

Por favor, señora. Elisa desde que frecuenta ciertas iglesias y ciertas lecturas parece como si se le hubiera reblandecido el cerebro. No os fiéis mucho de ella, creedme.

ELISA.-

¡Qué mala sois queriéndome presentar como una loca ante esta señora! Espero que no la creáis. Estoy totalmente de acuerdo con vos y con vuestras opiniones que siempre están expresadas con palabras maravillosas. Por ejemplo, o-b-s-c-e-n-i-d-a-d…

CLIMENA. –

Hablo sin la menor afectación…

ELISA.-

Ya se ve, señora. Todo es espontáneo en vos. Vuestras palabras, el tono de vuestra voz, vuestras miradas, vuestros pasos, vuestros ademanes y vuestros atavíos tienen un no se qué de distinción que embelesa a la gente. (Se van juntas ensimismadas en su conversación).

Raquel Poblador es Urania

URANIA.-

(Dirigiéndose al público) Pues yo, sin embargo, creo que la personalidad debe estar basada en algo más que en ademanes huecos. (Refiriéndose a Elisa.) ¡Pobre, prima mía! Es ya una víctima de Climena y de todas las Climenas que hay en esta corte del Rey Luis. Y claro, lo que ocurre es que ese autor llamado Molière las ha retratado de manera admirable en esa obra llamada Las mujeres sabias que hace unos días se estrenó en el Palais Royal. Y no sólo a ellas: también a los hombres pedantes, a los que se creen más importantes que los otros por decir algunas frasecitas en latín o en griego, y a los calzonazos que permiten que ocurran estas cosas en el interior de sus casas. Pobres idiotas… Pero para que ustedes comprendan la magnitud del problema, vamos a ver unas escenas de esa obra tan diabólica y que tanto ha molestado a las que acaban de marcharse.

(Oscuro).

ESCENA 2.

(ARMANDA  y ENRIQUETA)

La escena, en París, en casa de Crisalio.

 

Valentina Acevedo es Enriqueta

ARMANDA.-

¡Cómo! ¡La condición de soltera es la mejor! ¿Acaso lo dudas?

ENRIQUETA.-

Pues sí…

ARMANDA.-

Me das pena, hermana…

ENRIQUETA.-

¿Porqué te molesta tanto el matrimonio?

ARMANDA.-

¡Dios mío, qué asco! ¡Casarse! ¿No te das cuenta de lo repugnante que es ese estado? ¿Acaso no te estremeces? ¿Has medido bien las terribles consecuencias de esa decisión?

ENRIQUETA.-

Las únicas consecuencias que presiento son… un marido, una casa, tal vez unos hijos… No creo que eso pueda ofenderle a nadie ni tenga porqué causar ningún tipo de estremecimiento, la verdad.

ARMANDA.-

¿Y te agrada ese panorama?

ENRIQUETA.-

No puede hacer nada mejor una mujer enamorada que casarse con el hombre que corresponde a ese amor.

ARMANDA-

¡Dios mío, de qué baja condición es tu espíritu! ¿Dónde vas a caer cuando te reduzcas a ser la simple compañera de un hombre y madre de unos niños? Deja eso para las personas vulgares y piensa en otro tipo de placeres más nobles, más espirituales y elevados. Ahí tienes el ejemplo de nuestra propia madre que ha dejado de estar sujeta como una esclava a las leyes de su marido para dedicarse por completo a la filosofía, a las ciencias y a la poesía. Es decir, a todo aquello que eleva a los seres humanos por encima de los irracionales y de las bestias.

Macarena Buera es Armanda

ENRIQUETA.-

Entrégate en cuerpo y alma a las obras espirituales y luminosas que yo me quedo con las obras de la materia y de la realidad. ¡Qué le vamos a hacer!

ARMANDA.-

Cuando pretendemos inspirarnos en una persona, debemos parecernos por los dos lados, y tomarla por modelo no es, hermana, toser y escupir como ella.

ENRIQUETA.-

Tú y yo no hubiéramos nacido si mi madre se hubiera dedicado exclusivamente a la poesía y a las ciencias…

ARMANDA.-

Sigues obstinada en esa bajeza espiritual de querer conseguir un marido a toda costa… Allá tú. Dime por lo menos a quien piensas escoger… Supongo que no será… Clitandro…

ENRIQUETA.-

¿Y por qué no? ¿Acaso carece de méritos? ¿Es una indigna elección?

ARMANDA.-

Es poco honesto por tu parte querer quitarle a otra persona su conquista. Todo el mundo sabe que Clitandro suspira todavía por mí.

ENRlQUETA.-

Sí, pero esos suspiros te han parecido siempre superfluos, indignos de tu condición de persona que ha renunciado a casarse porque la filosofía ha acaparado todos sus amores. Me he limitado a tomar lo que despreciaste, Armanda.

ARMANDA.-

¿No temes ser demasiado ingenua creyendo en la sinceridad de un amante despechado? ¿Estás segura de su amor? ¿No queda en su corazón ningún interés por mí?

ENRIQUETA.-

El me lo dice, hermana, y yo, por mi parte, le creo.

ARMANDA.-

Se engaña a sí mismo…

ENRIQUETA.-

Tal vez… Pero no es mala idea preguntárselo directamente y a plena luz, puesto que aquí llega…

(Entra Clitandro)

ESCENA 3

 

(Enriqueta, Armanda y Crisalio)

 

ENRIQUETA.-

Armanda ha sembrado una duda en mí… Decide definitivamente entre ella o yo, Clitandro.

ARMANDA.-

(Apresuradamente) Le colocas en una difícil posición, hermana. Estas confesiones a cara descubierta son siempre muy violentas…

CLITANDRO.-

Nunca he sabido fingir, Armanda, y no representa ninguna violencia confesar públicamente que estoy enamorado de Enriqueta. Espero que esta declaración no te cause trastorno alguno pues quisiste que las cosas fueran como son. Tus encantos me atrajeron hace unos meses pero nunca conseguí interesarte lo más mínimo. No te guardo ningún rencor por ello y…

ARMANDA.-

¡Tiene gracia que puedas creer que esa inclinación por mi hermana pueda trastornarme… pero es muy impertinente que lo digas sin ningún recato!. ¡Es el colmo!

ENRlQUETA.-

No te enfades, hermana mía. ¿Dónde están la moral y la filosofía que rigen la parte animal de las personas y calman los arrebatos de la ira?

ARMANDA.-

No hables de cosas que desprecias… Si creyeras verdaderamente en la moral, lo que deberías hacer es pedir el oportuno permiso a nuestros padres, no sólo para casarte, sino también para corresponder las miradas de éste o de cualquier pretendiente. Esa es la obligación y la costumbre, y tú lo sabes perfectamente.

ENRIQUETA.-

Te agradezco que, una vez más, me recuerdes mis obligaciones… Desde hace muchos años no has dejado de hacerlo ni un sólo día.  (A Clitandro.) Delante de mi hermana te pido, Clitandro, que hables cuanto antes con mis padres, les pongas al corriente de nuestra relación y nuestras intenciones, y les pidas mi mano para poder casarnos.

CLITANDRO.-

Así lo haré. (Dirigiéndose a Armanda) En cuanto a tí…

ARMANDA.-

Mi único deseo es que seáis muy felices.

(Sale Armanda de la habitación)

 

 

ESCENA 4.

(Enriqueta y Clitandro)

 

Manuel López es Clitandro

 

         ENRIQUETA.-

Tu confesión le ha sorprendido…

CLITANDRO.-

Se merecía mi franqueza. No ha cesado de darme desplantes desde el día en que la conocí. En cuanto a nosotros… voy inmediatamente a hablar con tu padre.

ENRIQUETA.-

Mi padre es de una forma de ser que le hace consentir todo y poner muy poca energía en las decisiones que toma. Lo más práctico es convencer antes a mi madre que es quien realmente gobierna la casa y dicta las leyes que se le ocurren. Debes ganarte su voluntad y la de mi tía Belisa, aunque sea a costa de darles la razón en algunas opiniones.

CLITANDRO.-

Ese tipo de personas no es que me guste mucho precisamente. Me refiero a los hombres y a las mujeres que hacen de la sabiduría un motivo de diferencia con los demás. Tu tía Belisa se ha vuelto loca de un tiempo a esta parte intentando hacer creer a todo el mundo, y, lo que es peor, creyéndose ella misma, que tiene a todos los hombres de París perdidamente enamorados… Y en cuanto a tu madre… la respeto, pero no puedo de ningún modo estar de acuerdo con sus absurdos razonamientos, con sus estúpidas quimeras. Ese amigo suyo, el señor Trissotin, me entristece y me aburre, y me saca de quicio ver como tu madre estima, venera y protege a un necio semejante, cuyas obras literarias silban en todas partes, que vive de plagiar a los demás y que se ha ganado una merecida fama de engañabobos y de parásito.

ENRIQUETA.-

A mí también me fastidian sus escritos. Pero debemos tragarnos los sapos, Clitandro. Para conseguir nuestros objetivos deberías de agradar hasta al perro de la casa si fuera necesario.

Valentina Acevedo es Enriqueta

CLITANDRO.-

Es verdad, amor mío. Pero es muy difícil simular que admiro unas obras que me parecen farragosas y que me agrada un hombre que me produce un profundo asco. Nunca te había contado esto: antes de conocerle me habían leido alguna de sus poesías que me parecieron detestables. Pues bien, a través de sus versos, llegué a imaginar los rasgos de su cara, su forma de andar, sus ademanes, etc. Un día me crucé por la calle con un hombre y enseguida intuí que era él. No me equivoqué.

ENRIQUETA.-

(Divertida) ¡No me mientas!

CLITANDRO.-

(Después de besarla.) Te lo cuento tal y como sucedió… (Rien. Aparece Belisa) Acaba de llegar tu tía. Voy a contarle nuestro secreto para que nos apoye ante el hueso más duro…

(Entra Belisa)

 

ESCENA 5

 

(Belisa y Clitandro)

Alina Nastase es Belisa

BELISA.-

La Astronomía,la Gramáticayla Poesíason Artes Nobles que tienen como máximo objetivo mejorar la condición de la existencia humana sobre la tierra. La primera le sirve al hombre para situarse en el conjunto de los planetas. La segunda y la tercera, para ensanchar el campo de su espíritu, proporcionándole la capacidad de hablar de manera correcta y…

CLITANDRO.-

(Que empieza a impacientarse.) Ejem… Permitidme que…

BELISA.-

Querido jovencito. Es de una educación pésima interrumpir los soliloquios de alguien que en su propia casa intenta encontrar sentidos profundos a los procelosos enigmas de la existencia humana…

CLITANDRO.-

Nada más lejos de mi interés, señora. Yo solamente…

BELISA.-

No hay excusas posibles. Hallábame yo interrogándome sobre…

CLITANDRO.-

Yo sólo quería…

BELISA.-

Insistís, pues, en inquietar la paz espiritual de esta morada presentándoos de golpe y distrayéndome de mis verdaderos intereses… No os entiendo.

CLITANDRO.-

(Tratando de ser simpático.) Por el contrario… Estoy seguro de que vais a comprenderme enseguida. Quiero hablaros del amor que siento por…

BELISA.-

¡Despacio, jovencito, despacio! Guardaos de abrirme vuestra alma de par en par… Si he accedido a poneros en la categoría de mis cortejadores, admiradores y pretendientes, contentaos con vuestros ojos como únicos intérpretes, y no me expliquéis por medio de otro lenguaje unos deseos que, en mi casa, significan un ultraje… Amadme, suspirad, consumíos por mis hechizos, mas preferiría no saberlo. Contentaos con mirarme con cariño pero no me digáis nada con palabras.

CLITANDRO.-

De quien estoy enamorado es de Enriqueta, no os alarméis, y lo que os pido justamente es que intercedáis por nosotros…

BELlSA.-

¡Ah! Realmente, la trampa es original, lo confieso; eso de que estáis enamorado de mi sobrina es un inteligente pretexto para llegar hasta mí… ¡No había leído una argucia tan ingeniosa en ninguna novela! Estoy verdaderamente sorprendida y halagada, debo reconocerlo.

Alina Nastase es Belisa, y Manuel López es Clitandro.

CLITANDRO.-

Señora, no es ninguna ocurrencia. Es la pura confesión de una verdad. Quiero casarme con Enriqueta y lo que os pido humildemente, tanto en mi nombre como en el suyo, es que nos ayudéis a conseguirlo.

BELlSA.-

Venga, venga, jovencito… No insistáis más…

CLlTANDRO.-

¡Ah señora! ¿Porqué os empeñáis en pensar lo que no es?

BELlSA.-

¡Dios mío! Dejaos de tonterías. Cesad de defenderos de lo que vuestras miradas me han dado a entender tantas veces… Habéis conseguido satisfacerme con ese derroche de astucia que exhibís ante mis ojos, pero estáis llevando este asunto demasiado lejos. No puedo consentir que bajo el techo de esta casa se expresen pasiones y sentimientos de esa manera tan audaz, por muy sinceros que sean.

CLITANDRO.-

Pero…

BELISA.-

Adiós. Por ahora, esto debe bastaros. He dicho más de lo que quería decir. Silencio.

CLITANDRO.-

Estáis en un error…

BELISA.-

Dejad. Voy a ponerme colorada. Ji, ji, ji.

CLlTANDRO.-

Que me ahorquen si os amo…

BELISA.-

No, no; no quiero oír nada más. Ji, ji, ji.

(Se marcha Belisa)

CLITANDRO.-

¡Al diablo esta loca con sus visiones! ¡Es terca como una mula! Por este camino poco vamos a conseguir… Hablaré con su hermana Angélica que es, sin duda, una persona cabal.

(Sale)

(El personaje de Urania ha estado viendo la escena. Cuando se marcha Clitandro, se dirige al público:)

Raquel Poblador es Urania

URANIA.-

Eso no lo veremos esta noche.  Lo que veremos a continuación es una escena del Acto II de Las Mujeres Sabias. Esa escena nos servirá de termómetro para ver el grado de locura al que se ha llegado en esa casa. ¡Ah, y nos servirá también para conocer a Trissotin, un esperpento de la corte, que vive de la necedad de los otros.

ESCENA 6.

 

(Entran MARTINA y CRISALIO)

Rita Lorenzo es Martina

MARTINA.-

¡Qué mala pata tengo! ¡Ay, madre mía! ¡A perro flaco todo son pulgas! ¡Qué mala pata, qué mala pata…!

CRISALIO.-

¿Qué es eso? ¿Qué te pasa, Martina?

MARTINA.-

¿Que qué me pasa?

CRISALIO.-

Sí.

MARTINA.-

¡Me pasa…  que me despiden hoy, señor!.

CRISALlO.-

¿Que te despiden?

MARTlNA.-

Sí; me echa el ama.

CRISALIO.-

No lo entiendo. ¿Cómo es posible?

MARTINA.-

¡Me amenaza  con darme cien palos si no me largo ahora mismo!.

CRISALIO.-

No, tú te quedas con nosotros. Estoy muy contento contigo y te vas a quedar. A mi mujer se le sube a veces la sangre a la cabeza, y yo no quiero…

Roberto Millán es Crisalio

(Entran FILAMINTA y TRISSOTIN)

FILAMINTA.-

(Viendo a Martina). ¡Otra vez tú, bribona! ¡Largo de aquí inmediatamente, pueblerina! Márchate de esta casa y no vuelvas a ponerte delante de mi vista!

CRISALIO.-

Poco a poco…

FILAMINTA.-

¡No; se acabó!.

CRISALIO.-

¿Eh?

FILAMINTA.-

¡Quiero que se marche!.

CRISALIO.-

¿Se puede saber lo que ha hecho?

FILAMINTA.-

¿La defiendes?

CRISALIO.-

No, no. Yo sólo…

FILAMINTA.-

¿Tomas partido contra mí?

CRISALIO.-

¡No, Dios mío! No hago más que preguntar su culpa.

FILAMlNTA.-

¿Me crees capaz de echarla sin un motivo justificado?

CRISALIO.-

Naturalmente que no, pero es que a veces…

FILAMlNTA.-

¡Nada; se irá de aquí!. ¡Lo repito por última vez!

CRISALIO.-

Vale, vale… No seré yo quien te lleve la contraria…

FlLAMINTA.-

No quiero obstáculo alguno a mis deseos.

CRISALIO.-

De acuerdo.

FILAMlNTA.-

Y tú, si fueras un marido como es debido, deberías estar de mi parte y enfadarte también.

Minerva Viguera es Filaminta

CRlSALlO.-

(Volviéndose hacia Martina. Con una voz que intenta ser más firme.) ¡Y eso hago! Sí; mi mujer te echa con razón, pícara, y tu crimen no merece perdón.

MARTINA.-

¿Y qué he hecho, si puede saberse?

CRISALIO.-

(Reflexionando.) Eso digo yo… ¿Qué ha hecho?.

FILAMINTA.-

¡Es el colmo!

CRISALIO.-

¿Ha roto, para provocar tu ira, algún espejo o alguna porcelana?

Crhistian Andrade es Trissotin

FILAMINTA.-

¿Iba a ponerla de patitas en la calle por tan poca cosa? ¿Me enfado por ese tipo de estupideces?

CRISALIO.-

(A Martina.) ¿Pero cómo es posible, bribona? (A Filaminta.) ¿Así que es tan grave este asunto?

FILAMINTA.-

Sin duda. ¿Te parezco una insensata?

CRlSALlO.-

¿Es que ha dejado, por descuido, que roben una jarra o una bandeja de plata ?

FILAMlNTA.-

¡Eso no sería nada…!

CRISALIO.-

(A Martina.) ¡Oh!, ¡Demonios! (A Filaminta.) ¿La has sorprendido en plena infidelidad?

FILAMINTA.-

¡Algo peor!

CRISALIO.-

¿Peor que eso?

FILAMINTA.-

¡Peor!

CRISALIO.-

(A Martina.) ¡Es increíble! ¡En mi propia casa! ¿Cómo es posible que…?

Roberto Millán (Crisalio), Minerva Viguera (Filaminta) y Crhistian Andrade (Trissotin)

FILAMINTA.-

(Con gran solemnidad.) ¡¡¡Después de treinta lecciones de Gramática ha ofendido mis oídos empleando una palabra inadecuada y salvaje…!!!. Una palabra que el ilustre gramático Jerónimo Onofre condena en términos tajantes y prohíbe su uso entre personas cultivadas.

CRISALIO.-

(Tímidamente). ¿Y… esa es la razón…?

FILAMlNTA.-

(Indignada). ¿Te parece poco delito estar siempre agraviandola Gramática, que es la piedra angular de todas las ciencias, que rige hasta a los monarcas con sus leyes y reglas?

CRISALIO-

¡La creí culpable del mayor de los crímenes!

FILAMlNTA.-

(Fuera de sí) ¿Y no encuentras imperdonable ese crimen?

CRlSALIO.-

(Después de valorar las consecuencias de una contestación errónea). Sí, claro…

FILAMINTA.-

¡Sólo faltaría que la disculparas!

CRISALIO.-

(Tajante). No, no, en absoluto.

FILAMINTA.-

Es verdaderamente lamentable. De un modo sistemático deshace toda construcción y eso que le hemos enseñado cien veces las leyes del lenguaje. ¡Como si nada!

MARTINA.-

Todo lo que predican ustedes me parece muy bien. Pero yo no puedo hablar en esa jerga. ¡Qué le vamos a hacer!.

FILAMINTA.-

¡Descarada! ¡Llamar jerga al lenguaje basado en la razón y en el uso correcto de las palabras!

MARTINA.-

Cuando a una se le entiende lo que dice ya está bien dicho, entonces. Y lo demás, sobra.

TRISSOTIN.-

¡Rebelde! ¡Es intolerable que esta mujer haga oidos sordos a nuestras lecciones y se empeñe en hablar mal!

MARTINA.-

¡Caballero, no me empeño en nada! ¡Yo no tengo estudios y rajo como Dios me da a entender!

Rita Lorenzo (Martina), Roberto Millán (Crisalio), Crhistian Andrade (Trissotin) y Minerva Viguera (Filaminta)

FILAMlNTA.-

¡Ah! ¿Puede aguantarse esto?    ¡Eso de «rajo» hiere hasta el más insensible de los oídos!. ¿Quieres estar toda tu vida ofendiendo a la gramática?

MARTINA.-

Yo no quiero ofender a nadie. ¡Dios me libre!

FILAMINTA.-

¡Qué alma tan pueblerina! ¡La gramática nos enseña las leyes del verbo y del nominativo, y, del mismo modo, las del adjetivo con el sustantivo!.

MARTINA.-

Yo sólo conozco los garbanzos y las judías. Yo creía que la sopa de cebolla que hacía era del agrado de los señores. A mi señor Crisalio al menos parecía gustarle, por lo mucho que me felicitaba los viernes cuando solía hacerla. (Crisalio asiente.) En cuanto al adjetivo y al sustantivo… , no conozco a estos caballeros…

FILAMlNTA.-

(A Vadius.) ¡Ah Dios mío! Acabemos con esta inútil conversación. (A Crisalio.) ¿Y ahora qué me dices? ¿Había o no motivos para echarla?

CRISALIO.-

Sí que los había, sí…  (Aparte.) Debo acceder a su capricho. (A Martina) Anda, no la irrites; retírate, Martina.

FILAMINTA.-

¡Cómo! ¿Temes ofender a esa pícara? ¡Le hablas en un tono amabilísimo!.

CRISALIO.-

(Con voz firme.) ¿Yo? Nada de eso. Vamos, márchate. Vete, infeliz.

(Martina sale de escena y se dirige al público.)

MARTINA.-

Y de esta manera me ví en la calle… De nada valieron mis muchos años de servicio en esa casa, que era yo apenas una niña cuando entré en ella… (Llorando amargamente.) Y todo empezó el día en que a mi señora Filaminta y a su hija Armanda se les reblandeció el cerebro y empezaron a leer esos librotes tan gordos y a mirar a las estrellas por ese aparato en forma de canuto… Que desde entonces parecían más atentas a las cosas que sucedían en las alturas que a las que pasaban por aquí cerca. ¡Qué le vamos a hacer! Y la culpa la tuvo ese señor delgaducho al que le llaman Vadius y sobre todo el famoso Trissotin que veremos a continuación…

ESCENA 7

(Entran FILAMINTA, JIRONDA, BOLINGA y TRISSOTIN)

 

Inma Chpo (Bolinga), Minerva Viguera (Filaminta), Silvia Solán (Jironda) y Crhistian Andrade (Trissitin)

FILAMINTA.-

Pongámonos por aquí para escuchar relajadamente estos versos…

JIRONDA.-

Ardo en deseos de oírlos…

BOLINGA.-

Nos morimos de ganas…

FILAMINTA.-

(A Trissotin.) Todo lo que emana de vuestra creatividad siempre me parece un encanto…

JIRONDA.-

Y para mí, un regalo que no tiene comparación posible…

BOLINGA.-

Es un alimento exquisito para mis oídos…

Inma Chopo es Bolinga

FILAMINTA.-

No prolonguéis el suplicio. ¡Comenzad pronto!

JIRONDA.-

¡Sí, daos prisa!

BOLINGA.-

¡Precipitad nuestro goce!

FILAMINTA.-

¡Ofreced vuestro epigrama a nuestra voraz impaciencia!

FRISSOTIN.-

         (A Filaminta, después de hacerse el interesante un buen rato.) Se trata de un recién nacido, señora. Y voy a dar a luz en vuestra  hospitalaria corte…

FILAMINTA.-

Para hacérmelo dilecto, basta saber que sois su padre…

TRISSOTIN.-

Vuestra aprobación podrá servirle, a su vez, de madre…

BOLINGA.-

Ocupémonos de ese recién nacido, os lo ruego.

FILAMINTA.-

Es cierto. Servidnos cuanto antes vuestro amable alimento.

TRISSOTIN.-

Me parece poco un plato de ocho versos para saciar ese voraz apetito espiritual que adivino en vuestras almas. Añadiré un epigrama, o tal vez un madrigal, o mejor, un soneto. Creo que lo encontraréis de buen gusto.

JIRONDA.-

¡Ah, no lo dudo!

Silvia Soláns es Jironda

FILAMINTA.-

Escuchémoslo ya.

BOLINGA.-

(Interrumpiendo a Trissotin cada vez que se dispone a leer.) Ya siento como se estremece mi corazón… La poesía me gusta con locura, sobre todo cuando los versos son de tono galante…

FILAMINTA.-

Si seguimos hablando, no podrá decir nada. ¡Chissst!

JIRONDA.-

¡Silencio, dejadle ya leer sus versos!

TRISSOTIN.-

(Leyendo.) «Soneto a la princesa Urania sobre su agitación…»

Dormida está vuestra prudencia

al tratar con magnificencia

y al alojar de forma tan regia

a vuestra más fiera enemiga.

BOLINGA.-

(Aplaudiendo entusiasmada) ¡Qué bonito…!

JIRONDA.-

¡Qué giro más elegante!

FILAMINTA.-

Este hombre posee una gran facilidad para el verso…

JIRONDA.-

Hay que descubrirse ante esa  «dormida prudencia «…

BOLINGA.-

Alojar a su enemiga… Es una imagen llena de sugerencias y paradojas…

FILAMINTA.-

¡Me encantaron ese «con magnificencia» y ese «de forma tan regia»! ¡Qué bien suenan estos dos calificativos!

BOLINGA.-

Sigamos escuchando…

Dormida está vuestra prudencia

al tratar con magnificencia

y al alojar de forma tan regia

a vuestra más fiera enemiga.

JIRONDA.-

«Dormida está vuestra prudencia»…

BOLINGA.-

«¡Alojar a su enemiga»!

FILAMINTA.-

«Con magnificencia…»

TRISSOTIN.-

(Sigue leyendo.)

Haced que salga, aunque murmuren,

de vuestra rica habitación,

donde esa ingrata con descaro

a vuestra vida hace mención.

BOLINGA.-

¡Despacio!… Dejadme respirar, por favor…

JIRONDA.-

Concedednos tiempo para admirar lo que acabamos de oír…

FILAMINTA.-

Ante esos versos, siente una derramarse hasta el fondo del alma un no sé qué que nos deja pasmadas.

JIRONDA.-

Haced que salga, aunque murmuren,

de vuestra rica habitación…

¡Qué bien está expresado lo de esa «rica habitación»! ¡Con qué talento está insertada ahí la metáfora!

FILAMINTA.-

«Haced que salga, aunque murmuren»… ¡Ah! ¡Este «aunque murmuren» muestra un gusto sencillamente admirable! A mi juicio es un pasaje poético que no tiene precio, amigo mío. Y no exagero.

JIRONDA.-

También mi corazón se ha enamorado de este «aunque murmuren».

Crhistian Andrade es Trissotin

BOLINGA.-

Opino igual que tú; ese «aunque murmuren» es todo un hallazgo…

JIRONDA.-

¡Cuánto me hubiera gustado escribirlo a mí…!

BOLINGA.-

Vale por toda una obra…

FILAMINTA.-

(A Trissotin.) Quisiera haceros una pregunta… Perdonad mi osadía, pero es que esta me parece una oportunidad única para conocer por dentro los mecanismos de la creación…

TRISSOTIN.-

Adelante…

FILAMINTA.-

Cuando escribíais ese encantador «aunque murmuren» erais consciente de toda su carga expresiva…

JIRONDA.-

También tengo el «ingrata» en la cabeza; esa ingrata agitada, injusta, indigna, que maltrata a quienes la alojan en su casa… ¡Es sencillamente impresionante!

FILAMlNTA.-

En fin: los cuartetos son admirables ambos. Lleguemos pronto a los tercetos, os lo ruego.

JIRONDA.-

¡Recitad otra vez ese «aunque murmuren», por favor.

TRISSOTIN.-

«Haced que salga, aunque murmuren….

FILAMINTA, JIRONDA y BOLINGA.-

¡»Aunque murmuren»!

TRISSOTIN.-

… de vuestra rica habitación….

FILAMINTA, JIRONDA y BOLINGA.-

¡»Rica habitación»!

TRISSOTIN.-

.         ..donde esa ingrata con descaro,

a vuestra vida hace mención.

FILAMINTA.-

¡»A vuestra vida»!

JIRONDA y BOLINGA.-

¡Extraordinario!

TRISSOTIN.-

¡Cómo! Sin respetar vuestro linaje,

osar haceros parecido ultraje….

FILAMINTA, JIRONDA y BOLINGA.-

¡Bravísimo!

TRISSOTIN.-

…¡ y noche y día, con intención pagaros !

Si al baño la lleváis, siempre gentil,

sin dudarlo ya más, para vengaros

ahogadla allí, cual alimaña vil.

FILAMINTA.-

¡No puedo más…!

BOLINGA.-

¡Me tiemblan las piernas…!

JIRONDA.-

¡Me muero de placer…!

FILAMINTA.-

¡Tengo hasta escalofríos por todo el cuerpo!

Inma Chopo, Minerva Viguera, Silvia Soláns y Crhistian Andrade

JIRONDA.-

«Si al baño la lleváis…»

BOLINGA.-

«Sin dudarlo ya más…»

FILAMINTA.-

«Ahogadla allí, cual alimaña vil…»

JIRONDA.-

En cada verso hay mil rasgos seductores…

BOLINGA.-

Se extasía una al escucharlos…

 

Silvia Soláns, Inma Chopo y Minerva Viguera

 

TRISSOTIN.-

¿Os parece, entonces, el soneto…?

FILAMINTA.-

¡Es imposible escribir mejor! Y decidme, señor mío… ¿Cuál es la base filosófica desde la que se sustenta vuestro pensamiento estético…?

TRISSOTIN.-

(Después de dudarlo unos instantes.) Pues… ¡Yo me adhiero en la lista a la peripatética…!

FILAMINTA.-

Para las abstracciones me gusta el platonismo.

JIRONDA.-

Me complace Epicuro por la solidez de sus dogmas.

BOLINGA.-

Yo me arreglo muy bien con los corpúsculos; mas el vacío a soportar me parece difícil, y prefiero, realmente la materia sutil.

TRISSOTIN.-

Descartes acierta, a mi entender, en lo del imán.

JIRONDA.-

Me agradan sus torbellinos.

FILAMINTA.-

Y a mí sus mundos flotantes.

JIRONDA.-

Tengo una gran impaciencia por realizar algún tipo de descubrimiento.

TRISSOTIN.-

En París se espera mucho de vuestras investigaciones.La Naturalezaposee pocos misterios ya para ustedes.

FILAMINTA.-

Por mi parte, he hecho ya uno: he visto claramente unos hombres caminando por la luna.

BOLINGA.-

Yo no he visto aún hombres; pero he divisado campanarios como os estoy viendo ahora…

TRISSOTIN.-

Lo creo sinceramente. Pero, señoras,  aún os reservo una sorpresa que espero sea grata. En esta ocasión no he venido sólo. Me gustaría que conociérais a un hombre único. Si me lo permitís, voy a buscarlo inmediatamente.

TODAS.-

¡Sí, por favor, hacedle entrar enseguida! (Sale Trissotin.)

BOLINGA.-

¡El corazón me hace intuir que no olvidaremos nunca esta velada!

Inma Chopo (Bolinga) y Minerva Viguera (Filaminta)

 

 

EPILOGO

 

(Extraido de

 El Impromptus de Versalles,

de Molière.)

(Climena y Elisa irrumpen entre el público. Mientras hablan el escenario se va oscureciendo. Los personajes de la comedia desaparecen en la penumbra y de ella sale un hombre delgado, vestido con unos pantalones de cuero negro y una camisa blanca, fumando un cigarro. Lee El Pais.)

CLIMENA.-

¡Qué vergüenza! ¡Qué sátira más cruel e injusta! ¡Qué retrato más distorsionado de la sabiduría y la belleza y de las personas que sabemos valorar el talento artístico!

Ana Isabel Escartín es Climena

ELISA.-

Eso es… ¡Qué vergüenza! Y yo que lo encontraba gracioso. Ahora veo que se refiere a nosotras…

HOMBRE.-

(Habla al comienzo sin levantar los ojos de el periódico El Pais. Perece como si los estuviera leyendo.) «Estáis locas al querer apropiaros esa clase de cosas… El otro día decía Molière que nada le contrariaba tanto como que le acusaran de copiar a alguien en su retrato; que su intención era describir las costumbres sin querer rozar las personas, y que todos los personajes que representa son personajes ficticios, fantasmas propiamente dichos, que él viste a su antojo para divertir a los espectadores…»

(Climena y Elisa están desconcertadas y no saben qué decirse… Después de un rato, Elisa se atreve a decir:)

ELISA.-

A fe mía caballero, que queréis disculpar a Molière…

CLIMENA.-

¿Y no os parece, caballero, que Molière está agotado y que no encontrará tema para…?

(El Hombre levanta los ojos de los papeles. Y lentamente se dirige hacia donde están las dos mujeres.)

HOMBRE.-

¿Que no encontrará tema… Mi querida, señora, siempre le proporcionaremos el suficiente. ¿Cree usted que ha agotado en sus comedias toda la ridiculez de los humanos? ¿No tiene suficiente materia para escribir de aquellos que fingen ser nuestros amigos y en cuanto nos damos la espalda nos despedazan sin piedad? ¿No tiene a esos que se enriquecen a costa de la buena fé de los demás? Son sólo dos ejemplos que ilustran bien a las claras que la maldad, la envidia y la estupidez de los seres humanos van atravesando las generaciones y abriéndose paso a codazos a través de los tiempos… (Dirigiéndose al público de una forma cómplice). Me he dado una vuelta por ahí… He visto la televisión… He leído los periódicos… Ahora entiendo porqué me han convocado los chicos y chicas de Segundo…

Silvia, Inma, Guillerme, Alina y Minerva

FIN

Biografía de Molière

Nacido en París el 15 de enero de 1622, fue hijo del Tapicero Real. Es considerado como uno de los más grandes autores teatrales de la historia y padre de la actual Comedie Française. Su verdadero nombre fue Jean-Baptiste Poquelin.

Su relación con el teatro se inicia a los veintiún años cuando firma, junto a los miembros de la familia Béjart el acta de constitución del Ilustre Teatro, que pasaría a dirigir un año más tarde. Durante cinco años deja la capital para recorrer los caminos de Francia para ser actor. Pronto cobran fama sus farsas y obras cómicas, siendo instalados por el rey francés en el teatro de Petit-Bourbon. Sus obras empiezan a cobrar popularidad, siguiendo la máxima de “corregir las costumbres riendo”, lo cual, junto con la protección real, hace que Moliere se gane enemigos entre quienes son ridiculizados en sus obras.

En 1664 es nombrado responsable de las diversiones de la Corte y, cuando lo normal hubiera sido acomodarse a esa confortable situación, ese mismo año se estrena el Tartufo, obra crítica para con la hipocresía religiosa y que provocó airadas reacciones entre las clases conservadoras, que obligaron al rey a prohibir la obra durante cinco años. Con el apoyo personal de Luis XIV sin embargo, la compañía pasa a ser Compañía Real.

Vivió siempre en una contradicción: admiraba a los trágicos y fue el mejor comediógrafo. Quiso transmitir como actor pasiones y sentimientos y consiguió ser un magnífico actor cómico que hacía reir a carcajadas hasta al Monarca francés. Trasladó con maestría la esencia de la Comedia dell Arte y del teatro popular, retratando tipos y situaciones sociales con una sutileza magistral.

Odió a los médicos a quienes consideró siempre unos embaucadores profesionales, como los devotos y los seudointelectuales de la Corte.  Moliere sigue escribiendo obras inmortales como El misántropo o El médico a palos. Hipocondríaco desde siempre, representando El enfermo imaginario se sintió verdaderamente enfermo y murió poco después en su casa el 17 de Febrero de 1673. Después de toda la libertad moral con la que  había escrito sus obras costó mucho convencer a la corrupta y reaccionaria jerarquía eclesiástica de París de que merecía ser enterrado en un cementerio. Los esfuerzos de Armanda, su mujer, culminaron felizmente este deseo.

Roberto Millán (Crisalio) y Crhistian Andrade (Trissotin)

Escenas de Molière (Texto para el programa de mano)

“Escenas de Molière” es el tercer trabajo que propuse a los alumnos y alumnas de Segundo Curso en nuestro recorrido por “el realismo” dentro de nuestras clases de Prácticas de Interpretación. El primero lo realizamos a partir de “El pelícano”, de Strindberg y el segundo sobre “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams, ambos presentados como clase abierta en el aula en la que trabajamos diariamente.

Diferencias, pues. La primera es el lugar: un teatro –el Teatro del Mercado-, en donde se supone que se encontrarán con un público que viene a ver, a escuchar, a sentirse espectador. Antes parte de ese mismo público asistió a la preparación de los platos, en la cocina. Hoy le invitamos, por fin, al comedor. Ahora creo que la exigencia es otra: hay que actuar para la última fila, para unos espectadores que han pagado una entrada, en un lugar público en el que, además de la propia imagen personal de quienes salen al escenario, es preciso defender la propia imagen de la institución a la que pertenecemos, como alumnos o profesores, que lucha denodadamente y sin éxito desde hace años por ser reconocida como escuela superior de arte dramático.

La segunda es de lenguaje. Retrocedemos en el tiempo –nos vamos al siglo XVII francés-, y avanzamos en exigencia interpretativa. Molière construye tipos sociales, en gran medida determinados por las circunstancias históricas de su tiempo. Detrás del tipo retratado, aunque él lo niegue, está siempre la persona concreta retratada. Les pido a los actores que sigan construyendo desde una cierta verdad, desde algún lugar de ellos mismos, pero que construyan tipos reconocibles: los intelectuales estúpidos, el marido calzonazos, el embaucador profesional, la honesta pueblerina, el joven entusiasta, etc, etc, etc.

Yo creo que el trabajo del actor es siempre el mismo: mentir diciendo que es quien no es. El reto es que el público acepte esa mentira, la convierta en convención y se recree con ella. El propósito final es que, aceptando esa convención, el actor transmita correctamente desde su parcela –ni mucho, ni poco, ni pasando desapercibido por timidez, ni secuestrando al personaje por sobreactuación-, lo que Stanslavski llamaba superobjetivo. Es decir, la idea esencial, el sentido final que el autor quiso darle, aderezado con el que nosotros queramos añadirle.

Esperamos haber conseguido algo –bastante, mucho…- en esa dirección. En todo caso, hay algo que quiero subrayar: este grupo humano, con quien ha sido muy hermoso trabajar y con el que tanto he aprendido, se merece lo mejor, dentro y fuera de la escuela.

Paco Ortega

Rita Lorenzo, Macarena Buera y Raquel Poblador

Texto para el programa de mano de «Un tranvía llamado deseo».

 

 

 

 

 

 

 

 

En el lugar incorrecto

Los/as mismos/as alumnos/as que trabajaron sobre los tortuosos seres de El pelícano, lo hacen ahora sobre los de Un tranvía llamado deseo (A Street Car Named Desire). En esencia es el mismo tipo de esfuerzo interpretativo. Si hay diferencias lo son de otra índole: ahora les pido que respiren con más intensidad el aire del ambiente…,  el contexto sociológico en el que están instalados los protagonistas de esta tragedia contemporánea. En la obra de Strindberg las ventanas suelen estar cerradas y sus miradas se dirigen habitualmente al interior de sus conciencias, al dolor de sus propios corazones. En las de Williams el mundo entra por ellas a raudales: son los vecinos de arriba, el murmullo de las calles, los borrachos del bar de al lado, la vida de los otros la que hace insoportable la suya. El infierno son siempre los demás, pero éstos meten mucho ruído…

Blanche y Stella provienen de un sitio mejor –la finca de “Belle Rêve” (“El Sueño Hermoso”)-, pero ahora se aferran a la posibilidad de quedarse en éste –una casa destartalada en un barrio de mala nota de Nueva Orleáns. Stanlley, emigrante polaco, pelea porque no le quiten lo que considera ya suyo. Y Mitch, su compañero, también lo desea, pero mejorando su condición. Sucede que la presencia de unos hace muy difícil o totalmente imposible la de los otros, y de ese modo, como les ocurre a algunas especies animales con su territorio, surge un conflicto de enorme intensidad dramática. Yo veo Un tranvía llamado deseo como una obra magistral en donde todos están donde no deberían, y de esta incorrecta ubicación generalizada nacen sus respectivas tragedias.

En El pelícano las fronteras estaban instaladas en las paredes de un piso en mitad de una ciudad. En Un tranvía llamado deseo los límites son los de un país en donde los habitantes creen en el “sueño americano”, o son víctimas de él. En la primera se escuchaba la música hermosa y obsesiva de Chopin que provenía de un piano situado en la habitación de al lado. En ésta, viene directamente de la calle: el jazz como expresión de una desazón y una queja compartidas.

La dificultad es aquí mayor, en mi opinión, porque los personajes hablan de sí mismos y, a la vez, representan a miles de personas, desubicadas como ellos en el caprichoso escenario de la vida.

Paco Ortega